07-08/2020

Andrzej Mencwel

Czuły wielogłos

Czuły narrator jest zwrotem tak pięknym i nośnym, że lękam się go powtarzać i przepisywać, aby mu nie zaszkodzić. Tym bardziej że, choć tytułowy i konstytutywny dla całej mowy noblowskiej Olgi Tokarczuk, został on wywołany w tonacji najbardziej osobistej, jaką można wyrazić, bo w dziecięcym wspomnieniu mamy. Bliżej – było tak, że córka wpatrując się w mamę na zdjęciu sprzed swego narodzenia, dostrzegła w niej tajone uczucie, o które, mając już kilka lat, mamę zapytała. Mama zaś odpowiedziała, że „jest smutna, bo jeszcze się nie urodziłam, a ona już do mnie tęskni”. Tęsknota matki do dziecka noszonego w sobie, które dopiero ma przyjść na świat, jest zapewne najbardziej intensywną i najbardziej intymną formą czułości i nic nie mogę o niej powiedzieć, tylko przyjąć, iż jest możliwa. Dla mężczyzny bowiem jest to czułość nieosiągalna, a dla mnie, który mamy nie miałem, niewyobrażalna. Jeśli „czuły narrator” jest darem wywoływania wzruszenia, to Olga Tokarczuk posiadła go w pełni.

W dalszej jednak (szóstej) partii tego wykładu, „czuły narrator” przemienia się w „czwartego narratora”, a ten przedstawiony nie tylko uczuciowo, lecz także pojęciowo, poddaje się dyskusji, którą podejmuję. Kim jest, a raczej, kim miałby być ów „czwarty narrator”? – bo jest on przecież pragnieniem pisarki, a nie spełnieniem. I to pragnieniem wykraczającym poza całą współczesną rzeczywistość literatury pięknej: „podwaliną pod nową opowieść – uniwersalną, całościową, niewykluczającą, zakorzenioną w naturze, pełną kontekstów i jednocześnie zrozumiałą. Miałby on być językiem, który potrafi wyrazić najbardziej niejasną intuicję, metaforą przekraczającą kulturowe różnice, zawierać w sobie zarówno perspektywę każdej z postaci, jak i umiejętność wykraczania poza horyzont każdej z nich, uznać wzajemne powiązanie rzeczy istniejących w całość, być perspektywą, z której widzi się wszystko”. Dokonałem własnego montażu orzeczeń autorki wykładu po to, aby wydobyć ich istotę, a nie ułatwiać sobie odczytania. Jest jasne, że Olga Tokarczuk pragnie takiego artystycznego spełnienia, które odpowiadałoby mocy kreacyjnej oraz integracyjnej dawnych mitów założycielskich, o czym zresztą mówi wprost i to, co zadziwiające, w kontekście współczesnych seriali. Jest świadoma władzy sprawowanej przez elektroniczne media komunikacyjne i śmiele wykracza poza zakresy piśmienności i druku. Szczęśliwie pozostając nadal ich hołdowniczką.

Ale odwołuje się też do Pisma Świętego i poświęcony mu fragment jest może najbardziej nadzwyczajny w całym tym, świetnym utworze, dlatego przytaczam go w całości: „Czy zastanawialiście się kiedyś, kim jest ten cudowny opowiadacz, który w Biblii woła wielkim głosem: «Na początku było słowo»? Który opisuje stworzenie świata, jego pierwszy dzień, kiedy chaos został oddzielony od porządku? Który śledzi serial powstawania kosmosu? Który zna myśli Boga, zna jego wątpliwości i bez drżenia ręki stawia na papierze to niebywałe zdanie: «I uznał Bóg, że to było dobre». Kim jest to, które wie, co sądził Bóg?” Biblistom pozostawiam analizę tej udanej kontaminacji Ewangelii według świętego JanaKsięgą Rodzaju, ponieważ zajmuje mnie ten „cudowny opowiadacz”, jakiego wywołuje tutaj Olga Tokarczuk. Miałby on nie tylko wiedzieć, co myśli i czyni Stwórca, ale też myśli te nam przekazywać, a czyny opisywać – znając sądy boskie i „serial powstawania kosmosu” zarazem. Byłby więc prawdziwą Wszechnicą i aż się dziwię, że znamienne to polskie słowo w mowie Olgi Tokarczuk nie padło. Pojawiła się w nim za to idea pansofii Jana Amosa Komeńskiego, którego przypomnienie jest zasługą autorki Ksiąg Jakubowych.

Z podniebnych, rzec można, wyżyn teologicznych, schodzę jednak na niziny gramatyczne, ponieważ czuję się na nich pewniej. Nie chodzi tu, rzecz jasna, o nową kategorię gramatyczną, co Tokarczuk od razu zastrzega, nie jest jednak jasne, do czego odnoszą się, lub, na czym opierają trzy poprzednie (logicznie, nie historycznie) koncepcje oraz realizacje narratora. Jeśli na osobach gramatycznych, to mielibyśmy narratora pierwszo-, drugo- i trzecioosobowego, co byłoby podziałem dość schematycznym, któremu tylko ułomnie przyporządkowuję modelowe zjawiska literackie: Doktor Faustus i Pani Bovary, drugiej osobie najbliższe są dialogi, w których nikt dotychczas nie dorównał Platonowi. „Czwartym narratorem” ewokowanym przez Olgę Tokarczuk nie byłby ponadludzki, boski Demiurg, lecz opowiadacz zbiorowy, określany przez pierwszą osobę liczby mnogiej. Próby takie, nawiązujące do mityzującej wielkiej epiki, były w literaturze nowoczesnej podejmowane, dość wspomnieć Pogromcę zwierząt Jamesa Fenimore Coopera, Wojnę i pokój Lwa Tostoja, Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza. Spośród dzieł bardziej współczesnych najbliższe takiej mityzacji jest Sto lat samotności Gabriela Garcíi Márqueza. W pełni to się jednak nie udawało, ponieważ powieść z istoty swojej jest gatunkiem indywidualizującym, a jej nieodparty właściwie pochód przez literaturę nowoczesną, zmieniający całą jej panoramę, rozpoczyna się przecież od Robinsona Crusoe. Jednak odpowiednio epickie, pieśniowe, by tak rzec, stylizacje lub fragmenty, wyodrębniają się wyraźnie w każdym z przywołanych powyżej dzieł prozy. Narracji stylizowanej w Ogniem i mieczem na wieść gminną poświęciłem kiedyś osobne studium. Tołstoj pragnął, aby lud rosyjski sam z siebie wybrzmiał w jego epopei, lecz pogrążył się ostatecznie w autorskiej historiozofii. „Wypadki, które opowiemy” – zapowiadał Cooper, lecz nie mógł się przecież utrzymać w tym swoistym pluralis majestatis. Pięcioksiąg przygód Sokolego Oka tytułem swym nawiązywał do biblijnego Pięcioksiągu Mojżeszowego, a indywidualnym piórem trudno mierzyć wyżej. Sto lat samotności, napisane niewątpliwie prozą, wydaje się w czytaniu, kongenialnego zapewne przekładu, melodyjnym recytatywem rodu Buendia, ale na okładce każdego jego wydania widnieje indywidualne miano autora.

Narratorskie upragnienie Olgi Tokarczuk bierze się z ambiwalencji wobec trafnie rozpoznanej przez nią dominującej cechy prozy współczesnej i trzeba ją wykazać, aby dyskusję podjąć. „Żyjemy w rzeczywistości wielogłosowych narracji pierwszoosobowych i zewsząd dochodzi nas wielogłosowy szum” – to jedno zdanie zwięźle wyraża istotę rozważań pisarki w tej kwestii. Dominującą formą współczesnej kreacji nie tylko literackiej, ale również artystycznej (performans, film autorski itp.) jest pierwszoosobowa wypowiedź autorska, będąca świadectwem indywidualnej autonomii oraz personalnej emancypacji. Olga Tokarczuk widzi, oczywiście, że wypowiedź taka „buduje więź z narratorem, jak żadna inna oraz to, że oddała ona scenę ludziom takim samym, jak my, a dzięki niej literatura jest polem wymiany doświadczeń, agorą, gdzie każdy może opowiedzieć swój los”. Nie stało się to bynajmniej w ostatnim czasie, w dwóch dekadach nowego stulecia, ani też podczas „późnej nowoczesności” dwudziestowiecznej, jak skłonni byli sądzić ci, którzy dopiero wtedy zwątpili w obietnice progresywnych „wielkich narracji”, odnoszących się zwykle do największego podmiotu zbiorowego, czyli do całej ludzkości. Pozostając w dziedzinie prozy, można prawdziwie orzec, że w Europie nowoczesnej głos „ludziom takim samym, jak my” oddawali sukcesywnie François Rabelais, Miguel Cervantes, Daniel Defoe, Henry Fielding, Charles Dickens i Honoré de Balzak, Stendhal i Gustave Flaubert… aż do autora Skrzywdzonych i poniżonych, którego dzieła były szczytem wielogłosu w klasycznej epoce powieści, za jaką uchodzi wiek dziewiętnasty. Szum nie w nich panował, raczej w autorskiej publicystyce Dostojewskiego.

Co takiego dokonało się współcześnie w literackiej narracji, że właściwie odstręcza autorkę tej mowy noblowskiej? Nie da się na to odpowiedzieć w przybliżeniu – jak zresztą na wszystkie pytania odnoszące się do zwiewnej materii literatury pięknej – bez kolejnego odwołania do historii prozy nowoczesnej. Najprościej można powiedzieć, że dramaturgia jej historii nie rozgrywa się pomiędzy gramatycznymi osobami narratora, lecz pomiędzy jego subiektywnością a obiektywnością, albo, w innej terminologii – między narracją personalną i auktorialną. Przypadki Robinsona Crusoe (1719) Daniela Defoe zostały opowiedziane przez pierwszoosobowego narratora personalnego, który otwarcie i śmiało przedstawiał własne perypetie i doświadczenia. Podobnie Laurence Sterne w przesyconej dygresjami, wielotomowej, nigdy nie ukończonej powieści Życie i myśli JW. Pana Tristrama Shandy (ukazywała się w latach 1759–1769) opowiadał właściwie o sobie, dla niepoznaki zmieniając tytułowe imię i nazwisko. Bardzo trudno jest wyjaśnić, jakimi sposobami i jaką drogą to niczym nieskrępowane, ostentacyjnie manifestowane i nadmiernie wielosłowne nierzadko „ja” narracyjne przeistacza się stopniowo w nieosiągalnie bezosobową, łudząco przedmiotową, poznawczo niby obiektywną powieść, której szczytowym wyrazem jest, pisana w nadludzkiej udręce Pani Bovary Gustawa Flauberta. Może najbardziej przejmującym świadectwem artystycznych dążeń pisarza jest jego znane, zazwyczaj źle rozumiane powiedzenie o tym utworze: „Pani Bovary to ja!”. Oznacza ono bowiem identyfikację z literackim tekstem, artystycznym tworem, a nie z bohaterką powieści.

Pomiędzy Defoe i Sternem a Flaubertem dochodzą do głosu, który z czasem zaczyna dominować, całe konstelacje osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych realistów, których już wspomniałem, a których listę można wzbogacać. Pragną oni, ze zmiennym szczęściem, obiektywizować swoje opowieści, ale sama historia literatury nie wyjaśni nam mocy tego wielkiego złudzenia nieskalanej wiedzy przedmiotowej, w jakie popadła Europa połowy XIX wieku. Przypomina mi ono zawsze sławne zdanie Hipolita Taine’a z programowego wstępu do jego Historii literatury angielskiej: „Występek i cnota są takimi samymi zjawiskami, jak witriol i cukier”. W pięknej, nieco już archaicznej polszczyźnie przekładu (witriol to kwas siarkowy) wysłowiono być może najzwięźlej, jak to było osiągalne, dominację scjentyficznego ideału poznawczego nad wszelkimi dziedzinami ludzkiego działania. Jeśli zło i dobro, zatem prawda i piękno, są naprawdę zjawiskami przyrody, ich zapisywanie winno się dokonywać wzorami chemicznymi, a to, że zapisujemy je nadal zdaniami złożonymi, jest tylko świadectwem naszego zapóźnienia. Emil Zola opierając swój program „powieści doświadczalnej” na „medycynie doświadczalnej” Claude’a Bernarda, ponawiał wzór ówczesnej nauki przyrodniczej, podobnie jak inni naturalistyczni realiści we wszystkich chyba literaturach europejskich. Tylko Fiodor Dostojewski nie uległ temu złudzeniu, i to już w swoim debiucie, czyli w Biednych ludziach. Prawie w tych samych latach Charles Dickens pisał The Personal History and Experience of David Copperfield the Younger, czyli dzieje osobiste, w pierwszej, rzecz jasna, osobie.

Makary i Warwara, wyłączne postaci powieści Dostojewskiego, byli ludźmi naprawdę biednymi, bo żyjącymi pokątnie w ciemnych, miejskich oficynach i skąpiącymi na herbacie, ale nadejście „nędzników” czy też „skrzywdzonych i poniżonych” w prozie połowy tamtego stulecia, wraz z ekspansją realizmu i naturalizmu, było poniekąd nieuniknione. W literaturze polskiej ich niezrównanym świadkiem i piewcą był Bolesław Prus. Oryginalność Biednych ludzi nie polegała na samym położeniu społecznym bohaterów powieści, lecz na tym, że pisarz oddał im głos w pełni, powieść bowiem napisana została w listach Makarego i Warwary. Autor właściwie był tu nieobecny (inaczej u Dickensa), a stylizacja na autentyk perfekcyjna. Tonacja listów była tak rzewna, że aż litościwa, i tak tkliwa, iż cokolwiek ckliwa, ale wtedy wszystkich, nawet wierzącego w konieczność historyczną heglistę Wissariona Bielińskiego, chwytała za serce. Powieść ujawniała, że podmiotowa szczególność, a nie przedmiotowy dystans, jest nośnikiem pełnego sensu literatury pięknej. To po tym odkryciu rozpoczyna się w prozie drugiej połowy XIX wieku inwazja subiektywnych form narracji: powieści-pamiętników, powieści-apokryfów, powieści-epistoł, monologów wewnętrznych i wypowiedzianych. Wzbogaciło to niebywale repertuar artystycznych form prozatorskich, a wielcy powieściopisarze wieku dwudziestego: Joseph Conrad i Marcel Proust, Franz Kafka i James Joyce, Henry James i Virginia Woolf, Wiliam Faulkner i Gabriel Garcia Marquez, którzy formy te rozpracowali, tworzą panteon nowoczesnej sztuki słowa. Katalogowaniem, analizą oraz interpretacją inicjowanych i uprawianych przez nich i ich następców form prozatorskich wypełnione są współczesne podręczniki teorii literatury. Ponieważ sztuka słowa polega na coraz bardziej zróżnicowanym personalnie i coraz bardziej też intymnym „wielogłosie”. Pytając o to, jak się w nim nie zagubić albo i z niego wyjść, Olga Tokarczuk trafia w podstawowy dylemat literatury nowoczesnej.

Dwa konteksty bliskie całej tej wielkiej przemianie narracyjnej i na nią wzajemnie oddziałujące trzeba jeszcze wspomnieć, aby odpowiedź raczej utrudnić niż ułatwić. Po pierwsze – tej dominacji wyrafinowanych form narracji personalnej w literaturze artystycznej towarzyszą przypływy piśmiennictwa niby dokumentarnego, czyli wszelkiego rodzaju autobiografii, dzienników, wspomnień, pamiętników, listów i zapisków. Mają one, oczywiście, odległą tradycję, sięgającą antyku greckiego, ale bardzo długo, bo całe tysiąclecia, były domeną „żywotów sławnych mężów”, aby zwłaszcza w ubiegłym wieku, stać się powszechnie dostępną dziedziną „ludzi takich samych jak my, agorą”, na której „każdy może opowiedzieć swój los”. Zastrzegam skromnie, że ograniczam się do czasów minionych, w których podstawowym medium były pismo i druk, ponieważ wszystko to, co w narracjach i ich odłamkach dzieje się obecnie w mediach elektronicznych, nie jest już szumem przypływu, lecz zalewem potopu. W każdym razie od czasów słynnej antologii Chłop polski w Europie i Ameryce (1918–1920), opracowanej przez Williama Thomasa i Floriana Znanieckiego, do której ten drugi napisał Notę metodologiczną, wiemy, że takim wypowiedziom właściwy jest „współczynnik humanistyczny”, czyli są one wzbogacone, a nie ograniczone, intencjami i cechami tego podmiotu, który się w nich wypowiada. Florian Znaniecki, który w młodości popełnił artystowski poemat, w swoich syntetycznych dziełach filozoficznych i kulturologicznych o literaturze pięknej prawie nie pisał, poprzestając na dokumentarnej. Jestem jednak skłonny „współczynnik humanistyczny” uznać za niezbywalny przywilej każdego głosu w globalnym dzisiaj „wielogłosie” pisarskim, trapiącym naszą noblistkę.

Po drugie – będzie ilustracyjną przesadą powiedzieć, że relacje literatury i nauki zostały w poprzednim stuleciu odwrócone, ale sobie na nią pozwolę. Nie można twierdzić, że poezja czy proza artystyczna są dzisiaj wzorem dla nauki, jak nauka była wzorem dla literatury pięknej połowy XIX wieku, ale to, że nauka jest swego rodzaju opowieścią o świecie, czyli narracją, nie jest już może ikonoklazmem. I to nie tylko nauka w tym dziale, który nazywamy humanistycznym, a którego powinowactwo z twórczością artystyczną było nierzadko dopuszczane i rozważane, ale także nauki przyrodnicze, z angielska nazywane twardymi, u nas ścisłymi. Załamanie się wiary we wszechmoc nauki i oparty o nią „światopogląd naukowy” dokonuje się pod koniec dziewiętnastego stulecia, choć stalinowscy paleomarksiści będą go propagować jeszcze w latach mojej młodości. Wskazywanie tutaj wszystkich krytyków, którzy do załamania tego się przyczynili, nie jest konieczne, wystarczy, że wspomnę Fryderyka Nietzschego i Stanisława Brzozowskiego, bo znam ich bliżej. Wspólnym dziełem całej tej refleksji krytycznej, włączając w nią dwudziestowieczne socjologie wiedzy i filozofie nauki, jest uświadomienie, że nauka w całości, ze swymi teoriami, instytucjami, procedurami, instrumentami i laboratoriami, jest pewną zbiorową kreacją ludzką, która jakoś nam się udaje, gdyż rozwiązuje te zadania, które sobie stawiamy. Naukowcy raczej niechętnie przyjmują tę świadomość, bo też wymogi obiektywizmu w każdym konkretnym badaniu pozostają obowiązkowe, ale kiedy myślimy o nauce jako takiej, uznajemy w niej raczej pewien twór subiektywizmu wszechludzkiego niż obiektywną prawdę bytu. Trzeba wierzyć, jak świetny nasz fizyk i filozof Michał Heller, że nauka odsłania adekwatnie reguły harmonii przedustanowionej, aby subiektywizm ten przekroczyć. Bez tej wiary jednak żadna pansofia nie jest możliwa i nie jest też osiągalny taki narrator, jaki byłby ponad subiektywnym jej wyrazicielem.

Jeśli tak, to co właściwie jest do zrobienia? W piątym fragmencie swego wykładu Olga Tokarczuk, płynną składnią, którą włada mistrzowsko, przypomina wielokrotne skutki wyprawy Kolumba: wyniszczenie milionów rdzennych Amerykanów, upadek ich gospodarki rolnej, osłabienie przez to efektu cieplarnianego, obniżenie temperatury globalnej i nadejście w Europie małej epoki lodowej, przez co, między innymi, „Szwecja zwróciła łakomy wzrok na południe, wdając się w wojny z Polską”. Spodobała mi się syntetyczna elegancja tego wywodu, a jego patriotyczna puenta powinna uciszyć przeciwników Olgi Tokarczuk, chociaż może być dla nich za trudna. Z tak zwanym odkryciem Ameryki wiąże się także pewien epizod, by tak rzec, słowotwórczy, który szczególnie na mnie działa. Kolumb, jak wiemy, podczas pierwszej swej wyprawy wylądował na jednej z wysp, nazwanych później Karaibskimi, od miana ich rdzennych mieszkańców. Pół wieku później z Karaibów tych nikt już nie przeżył, gdyż ich wyniszczono, za to stworzono legendę ich ludożerstwa, którą straszył czytelników również Defoe, co pamięta każde dziecko. Słowotwórcza inwencja tego strasznego epizodu historycznego polega na tym, że od zmiękczonego etnonimu tych wyniszczonych (Kanibu zamiast Karibu) utworzono termin kanibalizm, którym powszechnie się posługujemy. I nie ma już żadnej rady na tę odrażającą właściwie mistyfikację – ci, którzy, w pewnym sensie, zostali zjedzeni, przeszli do naszej historii i… nauki jako ludożercy.

Co z tego wynika dla naszych rozważań o „czwartym narratorze”? To mianowicie, że zbyt wiele głosów w dziejach ludzkich zostało pogrzebanych albo co najmniej stłumionych, aby rezygnować ze wzbogacania coraz bardziej powszechnego i zróżnicowanego narracyjnego wielogłosu. Przykłady tych głosów, które dopiero teraz, po upływie kilkudziesięciu lat, zaczynają mówić o doświadczeniu Zagłady, są najbardziej przejmującym tego przykładem.

Podzielam sceptycyzm Olgi Tokarczuk wobec „tego rodzaju opowieści, który zatacza wąskie kręgi wokół «ja» twórcy, piszącego mniej lub bardziej wprost tylko o sobie i poprzez siebie”. Dopowiedziałbym mocniej, że ograniczenie głosu takich solistów jest refleksem ich artystowskiego egotyzmu i teraźniejsze dzienniki pisarzy popadają coraz częściej we „wzajemne zagłuszanie”. Jeśli jednak żadna ludzka wypowiedź nie jest pozbawiona owego współczynnika humanistycznego, a wypowiedź literacka go wzmacnia, przez swoją „organizację naddaną”, jak lubili określać artystyczną swoistość strukturaliści, to kwestia podstawowa zawiera się w pytaniu: kto tutaj mówi naprawdę i kogo reprezentuje? Jakie głosy dotychczas zduszone, zapomniane, przemilczane, zepchnięte dają się wreszcie usłyszeć? Za moich jeszcze lat studenckich repertuar wyboru jednej z wielkich literatur powszechnych został wzbogacony o literaturę iberoamerykańską, podobnie jak kilkadziesiąt lat wcześniej weszła do niego literatura rosyjska. W skali globalnej ciągle dosłuchujemy się jakiś głosów dotychczas nieznanych, a mamy przecież jeszcze dość słabo słyszalne całe kontynenty kulturowe: chiński, indyjski, indonezyjski, afrykański.

Bajki i baśnie opowiadano dzieciom od niepamiętnych czasów, a spisywano je już u początków nowoczesności, dopiero jednak od przełomu wieków XIXXX, dość niezależnie od siebie, Mark Twain, Selma Lagerlöf, Ferenc Molnár, Janusz Korczak, Alan Aleksander Milne i plejady innych pisarek i pisarzy, w literaturze dla dzieci oddali głos dzieciom i przemówili do milionów z nich. Lękam się w paru zdaniach dotykać bogatszej z każdym dniem literatury kobiecej i ominę problematykę feministyczną, bo uprawiają ją dzisiaj całe instytuty i środowiska naukowe, ale ośmielę się przyznać, że Maria Dąbrowska, Zofia Nałkowska czy Pola Gojawiczyńska nie uświadomiły mi tak dotkliwie ograniczeń męskiego obrazu świata, jak kilka utworów Olgi Tokarczuk: Prawiek i inne czasy, Dom dzienny, dom nocny, Bieguni, Księgi Jakubowe. Pisarze Ameryki Północnej, którzy rozpracowują (to jest chyba dobre określenie słowne) wiekowe doświadczenie niewolnictwa, są coraz bardziej radykalni i coraz lepiej czytani. Deprywacja osobista i społeczna chłopów polskich oraz wschodnioeuropejskich, przez wieki spychanych w rabstwo, czeka jeszcze na pełnię swojego głosu, choć wiele już powiedzieli pisarze nurtu chłopskiego. Nie spisuję tutaj rejestru, tym bardziej że nie może on być kompletny, gdyż z każdym dniem się wzbogaca. Podaję tylko przykłady, ponieważ wszystkie one przemawiają za tym, że świat narracji osobowych nie tylko nie został wyczerpany, ale i wyczerpany być nie może. „Podwaliny pod nową opowieść – uniwersalną, całościową, niewykluczającą” zakładane są każdego dnia, we wszystkich czynnych językach, a także w tych, które są ożywiane, we wszystkich ludzkich kulturach obecnych na tym globie, przez wszystkich tych pisarzy, którzy kładąc zdanie na papierze lub na ekranie, starają się wyrazić to, co ich przerasta i wobec czego czują się zobowiązani. „Czwarty narrator” to jest narrator ich nieograniczonego „wielogłosu”. Może okaże się on również „czułym narratorem”?

WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2018 | Twórczość
Deklaracja dostępności
error: Treść niedostępna do kopiowania.