To, co jednak u Kaczanowskiego najważniejsze, to fakt, że prędzej czy później śmiech więźnie nam w gardle – zabawny banał codzienności, rozdmuchany za sprawą ekstrawaganckiej narracji, zaczyna budzić niepokój, dusić w poczuciu bolesnej nieprzekraczalności. Postacie i podmioty Kaczanowskiego mają ograniczone możliwości manewru w obrębie światów, w które są wpisani – już to kreskówkowych, już to przypominających budowlę z klocków lego. Nie chodzi nawet o to, że bohaterowie Kaczanowskiego skazani są zawsze na porażkę, ale raczej o to, że w międzyludzkich rozgrywkach często remisują, a mówiąc precyzyjniej, dochodzą do sytuacji patowej. Jej egzystencjalny i polityczny sens (co zauważa Dawid Kujawa, jeden z nielicznych konsekwentnych interpretatorów Kaczanowskiego), ujawnia się bez potrzeby parabazy, ale już w ramach obecnych tu przestrzeni, które, jeśli przyjrzeć się im bliżej, są zawsze lekko nadgniłe, choć sprawiają wrażenie „uroczych” albo „rozkosznych”.

Najnowszy tom autora, Czego boją się rodzice (przygotowywany równolegle z nagrodzonym Silesiusem zbiorem Cele), przynosi kilka spośród najlepszych tekstów Kaczanowskiego, w których ujawnienie depresyjnego wymiaru pozornie pogodnej, uśmiechniętej rzeczywistości, jest jeszcze bardziej dojmujące. Tym ważniejsze jest pytanie, do którego podczas lektury tomu trzeba powracać – o potencjalność zniesienia tej blokady, ramującej ciasnotę skończonego świata.

Wrażenie pewnej beznadziei, obecnej w sposób względnie łagodny i kameralny (trochę jak w tekstach Roberta Walsera), towarzyszy nam przy lekturze już od pierwszego utworu, opowiadania Przed lustrem. Jego bohaterem jest copywriter Robert, który – mimo wszelkich starań – nie potrafi sprawić, by choć jeden dzień jego życia był ekscytujący lub przełomowy. Płaskość i jednowymiarowość mijających dni odkrywa podczas realizacji pewnego zlecenia: polega ono na badaniu relacji między nazwą pewnego leku a faktem, że większości konsumentów kojarzy się ona z poczuciem utraty. Choć bohater od tego momentu myśli o sobie właśnie jako o Robercie Utracie, to może się to wiązać nie tyle z byciem pozbawionym pewnych doświadczeń lub wrażeń, ile raczej z niemożnością odczuwania w ogóle: niepodatnością lub anestezją. Robert usiłuje wprawdzie zmienić ten stan rzeczy, ale każda z transgresji, których się dopuszcza, okazuje się dość żałosna i upokarzająca – czy będzie to nagranie quasi-erotycznego filmu (do którego wprawdzie dochodzi, choć nie ma w tym żadnej spontaniczności), czy też pozostawienie nagich zdjęć żony na biurowym komputerze, by ktoś mógł je zobaczyć (w geście replikującym zdarzenie z powieści Kaczanowskiego Topless). Rzeczywistość, doskonale przejrzysta i jasno skonstruowana, czyni perwersyjne odkształcenia niemożliwymi lub sprawia, że wytracają one swój wywrotowy potencjał.

Mówię o perwersji nie bez powodu – w świecie tego tekstu psychoanaliza obecna jest ostentacyjnie, banalnie, nieskutecznie, raczej jako anegdota opowiadana z przymrużeniem oka. Żonglerka oczekiwaniami czytelnika (w szczególności akademickiego, w pewnym sensie trenowanego do wyłapywania wielkich kulturowych narracji) to zresztą jeden z ulubionych zabiegów Kaczanowskiego, który z dużą swobodą bawi się też chociażby topiką postsekularną (motywy grające z imaginariami obecnymi na przykład u Justyny Bargielskiej pojawiają się w Na końcu korytarza). Komentarza do tej strategii autor sam udziela w ostatnim wierszu z tomu Kto zaspokoi nasz głód:

Gra Kaczanowskiego z odbiorcami nie ma jednak ustalonego wyniku – nic bowiem nie stoi na przeszkodzie, by humorystyczny epizod potraktować poważnie i wysnuć z niego ważny, a przy tym z psychoanalitycznej perspektywy właściwy wniosek: że to, co doświadczone w dzieciństwie (choćby nie było bezpośrednio traumatyczne), może nas w dorosłości nękać i kształtować życiowe wybory.

Tak dzieje się również w opowiadaniu Na końcu korytarza, którego bohaterka, Bożena, jako mała dziewczynka doznaje objawienia Matki Boskiej. Dostaje nakaz pomocy ojcu w sprzątaniu, przez co za życiową misję uznaje zostanie najlepszą sprzątaczką. Zanim – za sprawą nieco lynchowskiego, krwawego przebiegu zdarzeń – Bożena zostanie z tej misji zwolniona, spędza całe dnie w labiryntach klatek schodowych, podczas sprzątania obserwując ludzkie dziwactwa i słabości. Nie jest to trudne nawet mimo przyjętej przez nią zasady, „by nie wchodzić ludziom do mieszkań”, bo „nie chciała mieć do czynienia z ich prywatnymi brudami”.

Nawet pojawiający się w tym opowiadaniu podstarzały ekshibicjonista (proszący Bożenę o sprzątanie u niego w mieszkaniu za dodatkową opłatą) nie jest jednak aż tak bezsilny, jak Gonzo, młody ojciec z opowiadania Z balkonu, który nie może sobie poradzić z opieką nad córką, Fiki-Miki – a choć nosi imię wzięte z Makuszyńskiego, dziewczynka przypomina raczej Fredrowską małpę w kąpieli. Typowe dla Kaczanowskiego intertekstualne drobiazgi nie zanikają w narracji nawet wtedy, gdy osaczenie Gonza prowadzi niemal do najgorszych konsekwencji. Autorowi Stanów w tych i podobnych fabularnych konfiguracjach nie zależy jednak na efekcie skrajnej niewspółmierności lub na groteskowej celebracji przemocy w kreskówkowej estetyce serialu Happy Tree Friends czy prac hiszpańskiego artysty Juana Cornelli; jego celem jest raczej pokazanie, że to, co nas otacza, może być jednocześnie w dziwny sposób nieprzyjemne i zabawne, skrajnie depresyjne, choć odmalowane w przyjemnych dla oka barwach. W tym sensie rzeczywistość (wraz z jej literackim opisem), często aż nazbyt jaskrawa, ma pewien ciemny rys. W Wolnych chwilach czytamy:

Nie żaden Szatan, którego nadejścia faktycznie wyczekuje bohater, powinien być tu dla nas prawdziwie interesujący, ale raczej drobne słowo „chyba”, nieoczekiwanie umiejscowione w zdaniu i wprawiające je w drganie, przy okazji zaś – kończące cały tom. Ta bezpretensjonalnie rozpisywana dwoistość i nierozstrzygalność zdarzeń, która każe powrócić do motywu remisu, wyróżnia teksty Kaczanowskiego na tle naszej najnowszej literatury.

W Czego boją się rodzice ta ambiwalencja pojawia się zresztą na poziomie bezpośredniego przywołania, o czym świadczy chociażby tytuł utworu Mieszane uczucia, z niejasnej przyczyny opublikowanego już po raz drugi (wcześniej w tomie Nowe Zoo z roku 2008). Sam tekst można uznać za istne tour de force Kaczanowskiego: to – przypominająca nieco prozę Jamesa Schuylera – opowieść o związku, który powinien się skończyć, ale jakoś do tego nie dochodzi. Bohaterowie, Pigi i Gonzo, są pogodzeni z nieszczęśliwą sytuacją i zbyt leniwi, by cokolwiek zmienić, przez co pozostają w pacie – względem siebie i otaczającej ich rzeczywistości.

Radykalne, prawomocne zakończenia są bohaterom Kaczanowskiego przeważnie nieznane; groźba końca rozmywa się, ustępując miejsca statecznemu finiszowaniu świata. Zdecydowanie odmienny jest w tej mierze dramat Matriarchat, który zaczyna się od słów Autora Schowanego Przed Publicznością Za Przewróconym Biurkiem: „Koniec świata. Tu się znaleźliśmy. […] Po prostu zaczynamy od końca, bo nie da się już zacząć naszej historii od początku”. Apokalipsa dokonuje się tu na scenie „mającej w sobie coś z planszy do gry” (stąd niedaleko do remisowej partii szachów rozpisywanej przez Kaczanowskiego i Szpindlera w absurdystycznym poemacie Pieczeń pod kości Baby Boom), na niej pojawiają się zaś Dorotka i Alicja, których przyjaciele, pochodzący odpowiednio z Krainy Oz i Krainy Czarów, nagle znikają. Miotające się po opustoszałym świecie bohaterki licytują się na słowa (mówiąc na przykład o karze, którą zamierzają zadać porywaczom Królika, Gąsienicy czy Blaszanego Drwala), jednak nie mają właściwie żadnych możliwości decyzyjnych – przypominają w tej mierze śmieszne i żałosne zarazem figurki-postaci barokowych dramatów żałobnych, o których pisał Walter Benjamin.

Zblokowane są tu zresztą również ruchy czytelnika, którego w jakiejkolwiek próbie interpretacji ubiega Krytyczny Komentarz z Dupy Strony. Ale Matriarchat można, mimo tych upartych parabaz, czytać na dość wysokim poziomie abstrakcji – jako opowieść o nieskutecznych walkach z brakiem i poczuciem końca, których dopuszczają się alegorycznie rozumiane Humor (Dorotka) i Ironia (Alicja). Wskazówek do takiej lektury dostarcza Kaczanowski w wywiadzie z Kujawą w „ArtPapierze”:

Wydaje się, że w obliczu tej erozji, choćby była ona dopiero oczekiwana lub zapowiadana, i w atmosferze narastającego lęku jedyną dostępną reakcją jest bezsilny krzyk – cóż jednak, gdy nie może się on nawet wydostać z ciała sparaliżowanego koniecznością codziennego, pogodnego przystawania do codzienności? Kaczanowski pisał już tak (w wierszu Potworny hałas):

Jeśli – przykładowo – w filmach Andrzeja Żuławskiego bohaterowie reagują na bezsens doświadczenia „biegając i wrzeszcząc” (czyli wyładowują napięcie poprzez acting-out), to u Kaczanowskiego niepokój pęcznieje wewnątrz – w tytułowym opowiadaniu tomu (które wydaje mi się jednym z najlepszych i najbardziej osobistych tekstów autora w ogóle, może obok Zatłoczonego korytarza miłości z Celi) dotyczy to rodziców, ze wzrastającym lękiem obserwujących świat, w którym znajdują coraz mniej nadziei na szczęście dla swoich dzieci.

Rodzice nie przypominają tu figur znanych z innych tekstów – opresyjnych i konserwujących zastany porządek; są raczej opisywani w logice strachu i bezsilności, która uniemożliwia wyzwolenie afektu poprzez wrzask. Być może obawiają się trwałej destabilizacji, która nie pozwoli im już nigdy powrócić do uporządkowanego, „dorosłego” świata: „Rodzice obawiają się, że jak już zaczną wrzeszczeć, nie będą potrafili przestać” – znowu pat. Przesadą byłoby jednak stwierdzenie, że owe „troski ojca rodziny” czynią z rodzica podmiot emancypacyjny; można powiedzieć raczej, że wrzask dziecka pozwala zapytać o własny wrzask lub jego brak, a to już dużo.

Bez tego wrzasku bohaterowie Kaczanowskiego pozostaną uwięzieni w przestrzeniach świata-dioramy, ściśle wyznaczającego granice opowiadanych historii czy raczej historyjek. Na twarzach pogodnych, sympatycznych ludzi (będących ludzikami w tej samej mierze, w jakiej my nimi jesteśmy) pozostanie uśmiech – albo grymas, który go „chyba” przypomina.