10/2018

Agnieszka Kumor

Wielka Brytania

Festiwal w Edynburgu 2018. Ciężar niedopowiedzenia
W wielu produkcjach prezentowanych na Międzynarodowym Festiwalu w Edynburgu i Fringe’u (3–27 sierpnia 2018 roku) powtarzał się temat niedopowiedzenia, jak gdyby słowo – wielokrotnie zdradzone, oszukane, zdeptane (do spółki z prawdą) – szukało nowych form wyrazu i znajdowało je w tym, czego samo nie jest w stanie nazwać. Nie jest łatwo mówić o sprawach trudnych (gdyby tak było, dyplomaci straciliby pracę). W takich chwilach spontaniczny gest, wytrzymane spojrzenie, a nawet cisza więcej znaczą niż potok słów. Powie wam to każdy, kto próbował rozmawiać z ciężko chorym przyjacielem lub przyjaciółką. Ale on wie, że niedopowiedzenie może także czasem ranić.

Sharon Eyal jest izraelską choreografką. Większość swej artystycznej kariery związała ze słynną kompanią Batsheva Dance Company, dobrze znaną szkockiej publiczności. Na edynburskim Festiwalu Międzynarodowym Eyal pokazała dwa spektakle tańca, OCD Love oraz Love Chapter 2, zrealizowane we współpracy z Gaiem Beharem w ramach cyklu Love. Choć oba spektakle powstały niezależnie od siebie, miłość jest ich głównym tematem. Lub raczej co z miłości zostaje, gdy wda się w nią choroba psychiczna. W Love Chapter 2, który miał swą prapremierę na festiwalu tańca w Montpellier w roku 2017, pokazane zostało uczucie toksyczne. Takie opętanie drugą osobą niszczy, izoluje nas od świata, sprawia, że umysł ulega wyjałowieniu, a ciało przypomina spaloną ziemię. Szare i pozbawione formy były też kostiumy uniformizujące tancerzy Eyal. Ich taniec był ekstatyczny, czasem przypominał walkę z własnym organizmem, emanował tłumioną nienawiścią wobec partnera, to znów pożądał spokoju i harmonii, ale złe wspomnienia powracały, drążyły, sprawiały niewysłowiony ból. Ten, być może trudny w odbiorze, ale zadziwiający płynącą zeń energią i nowoczesnością użytych środków ekspresji, spektakl pokazany został na pięknej pudełkowej scenie edynburskiego King’s Theatre, którego intymna atmosfera znakomicie współgrała z wyraźnie osobistą tematyką dzieła. Publiczność zgotowała tancerzom owację na stojąco. Można domniemywać, że takich chybionych miłości było więcej na widowni…

W Traverse Theatre w ramach Fringe’u miała swą światową prapremierę sztuka Penelopy Skinner zatytułowana Potulni (Meek), zrealizowana we współpracy z Birmingham Repertory Theatre. Sztukę wyreżyserowała Amy Hodge. Traverse Theatre znany jest z promocji nowej dramaturgii i młodych utalentowanych autorów. To właśnie na deskach Traverse Theatre przed dziesięciu laty debiutowała jako pisarka Penelopa Skinner. Jej najnowsza sztuka opowiada o nieznanym teokratycznym państwie, w którym nawet najlżejszy sprzeciw wobec władzy karany jest surowo. Ciekawe, że w sztuce nie ma mowy o jakimś państwie islamskim, co może bliższe byłoby realiów dzisiejszego świata, ale zarazem banalne. Przeciwnie, autorka umieściła akcję w teokracji chrześcijańskiej. Być może sądziła, że ten rodzaj metafory przemówi mocniej do ludzi z zachodniego kręgu kulturowego. Bohaterką sztuki jest Irene, aresztowana za piosenkę napisaną pod wpływem miłosnego zerwania. Irene kochała żonatego mężczyznę, dla niego zdradziła wszelkie zasady moralne, którym była wierna, ale on w ostatnim momencie przestraszył się, zrezygnował z ucieczki z kraju i wrócił do żony. Irene w więzieniu odwiedza jedynie wierna Anna. Przekonana o nieomylności reżimu, tłumaczy przyjaciółce, że aresztowanie było z pewnością pomyłką i że zostanie ona wkrótce wypuszczona na wolność. Tak się jednak nie staje, kleszcze władzy zaciskają się na zbuntowanej poetce. Kiedy ona powoli traci nadzieję na sprawiedliwy proces, informacje o jej uwięzieniu tudzież krążące po kraju nielegalne nagrania z jej piosenkami są kolportowane przez media społecznościowe wolnego świata. Ta nieoczekiwana popularność nie uchroni Irene przed karą śmierci. Adwokatka, która za wszelką cenę próbowała ją uratować (prawdę mówiąc żadna z przedsięwziętych przez nią linii obrony nie przyniosła spodziewanych efektów), oraz Anna spotykają się nazajutrz po egzekucji młodej kobiety. Anna wyznaje, że to ona była anonimową informatorką policji. Okazuje się, że to właśnie jej mąż był tajemniczym kochankiem Irene. Zdradzona przyjaciółka chciała jedynie dać nauczkę Irene, nie przypuszczała, że cała sprawa spowoduje tak tragiczne konsekwencje. Reżyserce i aktorkom należą się słowa uznania za wysiłek włożony w realizację sztuki: Shvorne Marks była wiarygodna jako zbuntowana Irene, Scarlett Brookes rozczulała (udaną bądź prawdziwą) naiwnością Anny, zaś Amanda Wright próbowała dokonać cudu jako mecenas Gudrun. Ale sama sztuka rozczarowała. Kiedy światła zgasły, publiczność została z prawdą starą jak świat, że najmocniej dokopie ci najbliższy przyjaciel, gdyż on jeden wie, gdzie uderzyć, by sprawić ból. Obawiam się, że było to jedyne przesłanie sztuki. Pozostaliśmy z całą masą frustrujących pytań: jakie są mechanizmy opisanej władzy?, na jakiej ideologii opiera się reżim?, jakim człowiekiem jest mąż Anny i zarazem były kochanek Irene?, w jakim społeczeństwie żyją bohaterowie? Wszystkie ten pytania pozostały bez odpowiedzi. Tu niedopowiedzenie okazało się raczej niedopracowaniem sztuki przez autorkę.

Zupełnym jej przeciwieństwem był Tremor, sztuka autorstwa Brada Bircha pokazana w ramach Fringe’u w sali Roundabout at Summerhall. Twórcy spektaklu, którzy na co dzień działają w Cardiff w Walii, zadali sobie proste i (niestety) wciąż aktualne pytanie: skąd bierze się rasizm? Część brytyjskiego społeczeństwa ciągle nie przetrawiła jeszcze Brexitu i pamięta, że referendum w sprawie wyjścia Wielkiej Brytanii z Unii Europejskej w dużej mierze podyktowane zostało ksenfobicznymi hasłami i nienawiścią do obcych. W sztuce Tremor Sophie odwiedza Toma. Tych dwoje było kiedyś parą, ale rozstali się po doznanej traumie, wypadku autobusowym, z którego jako jedyni ocaleli, a co nie udało się trzydziestce innych pasażerów. Sprawca wypadku, kierowca autobusu, napisał do Sophie list z prośbą o przebaczenie. Za jej pośrednictwem prosi o to również Toma; właśnie w tej sprawie przyjechała. Okazuje się jednak, że każde z nich poszło inną drogą. Podczas gdy Tom ożenił się i ma syna (handel internetowy, którym się zajmuje, nie przynosi zysków i Tom jest na utrzymaniu rodziny żony), Sophie nadal mieszka w ich starym mieszkaniu i pracuje w tym samym centrum telefonicznym. Poznajemy przyczyny, dla których ona chce przebaczyć kierowcy i w ten sposób zamknąć bolesny rozdział swego życia. Rozumiemy jednak, że dla Toma to niemożliwe. Tom w wykonaniu Paula Rattraya to typowy przedstawiciel brytyjskiej niższej klasy średniej, zubożałej, niemającej historycznych tradycji (która charakteryzowała jeszcze klasę robotniczą), szukającej kozła ofiarnego dla swych życiowych frustracji. Tom raz na zawsze potępił kierowcę, składając obciążające go zeznania w śledztwie: zeznał, że czuł od niego alkohol, co w oczach Sophie jest kłamstwem, gdyż kierowca był praktykującym muzułmaninem, pracował ciężko, chcąc opłacić szkołę dla dzieci. Zeznania Toma rozpętały antyislamską burzę, na kierowcę rzucono nawet podejrzenia o przynależność do organizacji terrorystycznej. Stracił pracę, opuściła go żona, a on sam umiera w szpitalu na raka. W teatralnym starciu, którego jesteśmy świadkami, to Tom wydaje się silniejszy, Sophie nadal jest ofiarą. „Czy wiesz, kto mi pomógł podnieść się po tamtej traumie i iść dalej?”, pyta mężczyzna. „Pewien człowiek, który podszedł do mnie w pubie, podał mi rękę i powiedział, że jestem bohaterem”. Tom tak się teraz czuje: jak bohater niewidocznej wojny. Mężczyzna kreśli przed niewierzącą własnym uszom kobietą portret społeczeństwa, które wobec dezercji państwa i policji bierze sprawy w swoje ręce i oczyszcza kraj z obcych. „Czy jesteś na to gotowa, Sophie, czy jesteś na to gotowa?”, pyta Tom. Odpowiada mu krzyk Sophie przerażonej doznanym olśnieniem. Przypomina się niegdysiejsza reakcja Soni wobec Raskolnikowa wyznającego morderstwo starej lichwiarki. Tylko że u Dostojewskiego Sonia pytała: „Cóżeś ty sobie uczynił?”. Louise Collins, poruszająca w roli Sophie, wydaje się mówić: „Co wyście nam, nam jako społeczeństwu, uczynili?”. Poruszający, niezwykle inteligentny spektakl w reżyserii Davida Mercataliego, który przypomniał nam, że niedomówienie jest w teatrze cenną zaletą.

Jeśli uważamy, że mistrzem teatralnego niedomówienia był Czechow, to za mistrza milczenia powinniśmy, bez dwóch zdań, uznać autora Radosnych dni. W ramach Festiwalu Międzynarodowego w Edynburgu na scenie teatru The Lyceum gościł spektakl Czekając na Godota Samuela Becketta. Sztuka napisana w przeciągu zaledwie czterech miesięcy, po francusku, została ukończona w styczniu 1949 roku i wystawiona cztery lata później w Théâtre de Babylone w Paryżu. Spotkała się ze słabym przyjęciem ze strony nieufnej publiczności i niechętnej krytyki. Dopiero tłumaczenie Elmara Tophovena i niemiecka realizacja sztuki w ówczesnych Niemczech Zachodnich przyniosły autorowi (praktycznie z dnia na dzień) sukces. Dziś moglibyśmy sądzić, że na temat interpretacji Beckettowskiego arcydzieła powiedziano już niemal wszystko. Irlandzki spektakl pokazany w edynburskim The Lyceum dowiódł, że tak nie jest. Przede wszystkim spektakl ten wymyka się konwencjom. Jest w nim zarówno groteska (zaznaczona delikatnie, jakby od niechcenia), jak i filozoficzna przypowieść, a także slapstickowa komedia. Znany Beckettowski tekst nabiera nowych znaczeń. W abstrakcyjnej (respektującej jednakże odautorskie wskazówki) przestrzeni scenicznej przypominającej pustynne bezludzie z legendarnym, rachitycznym drzewkiem pokrywającym się liśćmi w przeciągu jednej nocy (scenografia Francisa O’Connora), aktorzy stworzyli zdecydowane typy ludzkie. Chudemu, filozofującemu Vladimirowi, który nawet w pomiętym surducie zachowuje charme i elegancję dżentelmena (świetny Martin Rea), towarzyszy proletariacki, z gruba ciosany Estragon (wzruszający Aaron Monaghan). Szalony, z rozwianym włosem Garrett Lombard zbiera zasłużone oklaski za wykonany w zawrotnym tempie jedyny monolog Lucky’ego, a Rory Nolan w roli chamskiego jaśnie pana Pozzo przeraża i śmieszy. Reżyserię tego idealnie zgranego kwartetu zawdzięczamy Garry’emu Hynesowi. Ich spektakl pozostawił nas w smutnym przeświadczeniu, że pan Godot chyba jednak nie przyjdzie.

A co na to wszystko dzieci XXI wieku, nazywane z angielska millenialsami, ludzie urodzeni już nie z komputerem, a ze smartfonem w dłoni, żarłoczni konsumenci technologicznych gadżetów, ale niedostosowani do społeczeństwa, pragnący wszystkiego od razu, nie mający zielonego pojęcia, jak przeżyć własne życie, przekonani tylko co do jednego: że nie chcą powielać modelu rodziców. No więc co na to millenialsi? Mały przekrój ich egzystencjalnych rozterek dała Grace Chapman w napisanej przez siebie sztuce To nie jest sprint, zaprezentowanej w Plea­sance Dome na Fringe’u. Poznajemy Maddy startującą w maratonie. To jej trzydzieste urodziny, o czym przypomina przywiązany u pasa dziewczyny powiewający na sznurku balonik. Nie przygotowała się do biegu, nie trenowała, w ogóle nie bardzo wie, po co biegnie, ale chce sobie udowodnić, że zdolna jest przejść samą siebie, dokonać czegoś… No właśnie: czego? Aktorce partneruje płynący z głośnika „wewnętrzny głos”, jej alter ego krytycznie nastawione wobec wszystkiego, co dotyczy bohaterki. Weźmy choćby to: odwieczny narzeczony, miły, choć nudny Pete, oświadczył się Maddy poprzedniej nocy. Na mecie ma mu ona powiedzieć, czy zgadza się wyjść za niego, czy też odrzuca oświadczyny. W końcu maraton rusza, a z nim nasza bohaterka. Podczas biegu Maddy przygląda się własnemu życiu, analizuje stosunki z najbliższymi; rozumiemy jej potrzebę dokonania czegoś ważnego, ale widzimy również jej autodestrukcyjne działania, poznajemy rozdarcie młodej kobiety między atawistycznym przywiązaniem do wolności a zegarem biologicznym przypominającym o chęci posiadania dziecka. Sztuka i wykonanie Grace Chapman trafiły na podatny grunt. Problemy typowe dla pokolenia trzydziestolatków były żywo przyjmowane na widowni. Jej osobiste, fizyczne zaangażowanie w akcję (aktorka biegła w czasie monologu w miejscu, pokonując wirtualny dystans około ośmiu kilometrów, jak zauważył jakiś dokładny krytyk) stworzyło niebanalną oprawę przedstawienia.

Równie nietuzinkowym podejściem do klasyki powieści grozy wykazali się artyści z kompanii Box Tale Soup, którzy w ramach Fringe’u zaprezentowali adaptację Dokręcania śruby Henry’ego Jamesa. Aktorzy, Noel Byrne i Antonia Christophers, wystąpili z lalkami, którymi manipulowali w tak mistrzowski sposób, iż duże, naturalnej wielkości marionety nabierały niemal ludzkich cech. Minipowieść Jamesa opowiada o guwernantce, która przyjeżdża do ponurej wiktoriańskiej posiadłości Bly, by zajmować się swymi nowymi wychowankami, Milesem i Florą. W domu zachodzą dziwne zmiany, guwernantka jest przekonana, że poprzednia nauczycielka i jej kochanek prześladują dzieci. Jej przerażenie sięga zenitu, gdy dowiaduje się, że oboje nie żyją. Rozpoczyna się walka o wyrwanie dzieci spod zgubnego wpływu ich prześladowców. Problem w tym, że chłopiec i dziewczynka być może nie są tak niewinni, jak to się na pierwszy rzut oka ich naiwnej wychowawczyni wydawało. Mroczna akcja, przerażająca łamigłówka i psychiczne napięcie zawarte w tekście Henry’ego Jamesa znalazły fantastyczną oprawę w spektaklu wyreżyserowanym przez Adama Lensona. I znów widzowie zgotowali aktorom gorące przyjęcie.

Tak więc klasyka czy tekst współczesny, rocznik autora nie mają znaczenia, jeśli artysta dotyka tematów uniwersalnych. Czasem czyni to słowem, innym razem woli zamilknąć. Ale jego milczenie też ma swoją wagę.

WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2018 | Twórczość
error: Treść niedostępna do kopiowania.