Skąd brały się obawy? Publikacja pracy o objętości przeszło pięciuset stron na temat powieści liczącej stron sto pięćdziesiąt budzi podejrzenie, że zetkniemy się z krytykiem mającym problemy ze sprawnym formułowaniem własnych myśli lub też zakochanym we własnym pisaniu i usiłującym do tej miłości zmusić czytelników. Cóż, pół tysiąca stron to mniej więcej tyle, ile potrzebował M.H. Abrams, by zanalizować najważniejsze metafory epistemologiczne w poezji romantyzmu, i niewiele mniej niż Erich Auerbach poświęcił na opisanie dziejów mimesis w literaturze Zachodu… Aż strach pomyśleć, jakie rozmiary osiągnęłaby ewentualna monografia całej twórczości Lipskiego napisana przez Zająca – z pewnością składałaby się z wielu tomów.

Aby właściwie ocenić Anarchiwa i kryptografie, należy dobrze zrozumieć miejsce, jakie twórca Niespokojnych zajmuje na historycznoliterackiej mapie, a także zadać pytanie, jak dziś czytać Leo Lipskiego. Bo o tym, że warto go czytać, jestem przekonany niezmiennie od lat mniej więcej dwudziestu, kiedy to jeszcze jako student sięgnąłem po jego prozę po raz pierwszy. Autor Piotrusia był wówczas poza środowiskiem polonistycznym bardzo słabo znany. Wznowienia jego książek, niegdyś publikowanych przez Instytut Literacki w Paryżu, ukazywały się za sprawą olsztyńskiej Oficyny Druków Niskonakładowych, a więc instytucji, która słabe zasięgi zawarła nawet w swojej nazwie. Istniała tylko jedna monografia twórczości pisarza – Jesteś sam w swojej drodze Hanny Gosk – ważna, bo pierwsza i precyzyjnie odtwarzająca koleje jego losu, ale pod względem analitycznym i interpretacyjnym raczej rozczarowująca. Od tego czasu zmieniło się wiele: dzieło Lipskiego doczekało się licznych komentarzy historyków literatury; w roku 2022 Wydawnictwo Czarne opublikowało Prozę wybraną, dzięki czemu nazwisko pisarza po raz pierwszy pojawiło się w szerszym obiegu czytelniczym. Mimo tych zmian prozaik pozostanie pewnie – w najlepszym razie – klasykiem mniej znanym, nie tylko dlatego, że kanon literatury XX wieku jest już mocno utrwalony, a znaczące przesunięcia będą się zdarzały coraz rzadziej, lecz także dlatego, że proza ta zawiera pewną ilość pułapek lekturowych: Leo Lipski to pisarz trudniejszy, niż mogłoby się wydawać.

Urodzony w Zurychu w 1917 roku i wychowany na krakowskim Kazimierzu Leo Lipschütz – tak brzmiało jego prawdziwe nazwisko – zdążył zadebiutować krótkimi tekstami prozatorskimi w latach 30., następnie, już na emigracji, w Teheranie, Bejrucie i Tel Awiwie, napisał powieść Niespokojni, silnie autobiograficzną, z akcją osadzoną w przedwojennej Polsce, nie opublikowaną za życia autora. Wiele wskazuje na to, że planował napisanie drugiej: jej tematem miały się stać przeżycia wojenne i tużpowojenne. Świadczy o tym notatka na marginesie jednego z tekstów autora: „Powieść nie może się składać z samych spięć”. Zamiar ten nie został zrealizowany, do końca życia Lipski tworzył już tylko opowiadania i krótkie utwory prozą. Jako czytelnicy możemy być wdzięczni, że tak się stało. Bohater Niespokojnych, początkujący literat, słyszy od bezimiennego Wielkiego Pisarza następujące słowa:

Lipski nigdy nie nauczył się robić miąższu powieści, nigdy nie nauczył się rezygnować z efektów, zazwyczaj pisał tak, jakby chciał, aby tekst składał się z samych spięć, ale i tak został wielkim pisarzem. Zdecydowanie nie był typem literackiego długodystansowca, za to na dystansach krótkich i średnich niemal nie miał sobie równych. Jego najlepsze utwory – Waadi, Dzień i noc, Piotruś – oceniłbym tylko odrobinę niżej niż opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza, Brunona Schulza, Tadeusza Borowskiego i na równi z melancholijnymi prozami Zygmunta Haupta, najcelniejszymi spośród wszystkich szalonych pomysłów Stanisława Czycza i składającymi się na niezwykły „traktat o życiu” montażami Debory Vogel. W XXI wieku chyba nie mamy – już? jeszcze? – tak dobrych krótszych niż powieść utworów prozatorskich; najbliżej osiągnięcia tego poziomu jest moim zdaniem Grzegorz Bogdał, ale to już inna historia.

Dlaczego Lipski tak często zwodził krytyków na manowce? Pozwolę sobie na dwa dłuższe cytaty:

To Stanisław Bereś. Drugi fragment pochodzi z książki Jarosława Błahego Literatura jako lustro:

Twórczość Lipskiego, rozpięta między skrajnościami, prowokowała skrajne odczytania utrzymane niejednokrotnie, jak widać, w trudnych do zniesienia rejestrach retorycznych. Ci, którzy widzieli w nim przede wszystkim Żyda ocalonego z Holokaustu i szczególnie mocno przyswoili sobie tezy o nieprzedstawialności Zagłady, czyniące z niej rodzaj wzniosłego absolutu, w swoich tekstach uświęcali jego życiorys i dzieło, sugerowali, że należy je czytać na kolanach. Z kolei ci, którym najmocniej zapadł w pamięć kluczowy motyw Piotrusia – przypomnę: bohater w celach zarobkowych blokuje ubikację; jego zleceniodawczyni chce się w ten sposób pozbyć niechcianych lokatorów – ci, dla których Lipski to jeszcze jeden pisarz stawiający w centrum swego dzieła splot Erosa i Tanatosa, skłonni byli w jego twórczości widzieć kontynuację pewnej linii modernistycznej literatury łączącej egzystencjalny pesymizm z estetyką bliską skatologii i pornografii. Dla krytyków – z pewnymi wyjątkami – proza Lipskiego to albo pisarstwo spod znaku aureoli, albo spod znaku klozetu.

Utwór wywołujący chyba najwięcej nieporozumień to Niespokojni. Jego geneza i kompozycja są skomplikowane. Przed wojną Lipski przygotowywał do druku książkę zatytułowaną O niepokoju i śmierci, będącą powieścią lub zbiorem próz, do publikacji jednak nie doszło. Już poza granicami kraju nie porzucił wcześniejszych pomysłów i pracował nad ich rekonstrukcją, prawdopodobnie bez dostępu do własnych notatek i czasopism literackich, w których ukazywały się w latach 30. jego mniejsze teksty. Nową całość, rozpoczętą w 1942 roku, ukończoną w 1948 i zatytułowaną Niespokojni, otwiera rozdział Św. Paweł, opowiadający o kryzysie twórczym związanym z wydarzeniami wojennymi oraz o jego przezwyciężeniu. Pozostała część powieści traktuje o dojrzewaniu, edukacji i miłości bohatera imieniem Emil w przedwojennym polskim mieście. Mamy tu istotną dwoistość w obrębie instancji nadawczej: z jednej strony narrator‑ocaleniec, podmiot posttraumatyczny; z drugiej – podmiot opowiadający przeszłość językiem pewnego odłamu prozy psychologicznej dwudziestolecia międzywojennego, z wyraźnym egocentryzmem czy narcyzmem, transgresją obyczajową jako motywem przewodnim i seksem jako środkiem wyrazu. To trochę tak, jakby zestawić świadomość i bagaż doświadczeń, powiedzmy, Gustawa Herlinga‑Grudzińskiego z wyobraźnią i stylistyką Georges’a Bataille’a z okresu Historii oka: słyszymy tu wyraźny dysonans, który w trakcie lektury tylko się pogłębia. Ja sam nie mogłem się w tym połapać i po pierwszej lekturze uznałem po prostu cały utwór za nieudany, ale nie mam do siebie dużych pretensji, skoro czytelnik tak wytrawny jak Jan Tomkowski stwierdził, że „u schyłku lat trzydziestych powieść Niespokojni byłaby jednym z najświetniejszych debiutów”, ale po wojnie była już „dziełem spóźnionym, które rozminęło się ze swoim czasem”.

Jak z tymi pułapkami i dylematami poradził sobie Antoni Zając? W tym miejscu postąpię zupełnie inaczej niż autor Anarchiwów i kryptografii i od razu wyłożę karty na stół: trud lektury pięciusetstronicowej rozprawy zdecydowanie się opłacił. Antoni Zając każdy swój wywód zaczyna ab urbe condita – to prawdopodobnie facet, który, zapytany na ulicy o godzinę, najpierw uprzejmie opowiada o wynalezieniu zegara, by następnie przejść do analizy najważniejszych tez Porządku czasu Krzysztofa Pomiana. Warto jednak być cierpliwym, ponieważ ma do powiedzenia rzeczy nieoczywiste i mądre.

Autor na wstępie odnotowuje, że kompozycyjna i narracyjna niejednorodność powieści skutkowała wykształceniem dwóch zasadniczych sposobów jej odczytywania. Jeśli badacze koncentrowali się na Św. Pawle, ich rozważania kierowały się w stronę tematyki świadectwa, traumy, etyki reprezentacji, ewentualnie wątków mesjańskich. Jeśli natomiast skupiali się na pozostałej części książki, dominowały refleksje dotyczące kwestii płci, erotyki, a także intertekstualności i miejsca Niespokojnych na tle polskiej prozy lat 30. i 40. Zając chce ten schemat przełamać i czytać powieść jako heterogeniczną, lecz integralną całość, w ramach której dochodzi do spotkania kilku różnych czasoprzestrzeni. Traktuje ją jako przykład literatury dyslokacji: nawiązanie kontaktu z przedwojenną przeszłością jest utrudnione, a transmisja pamięciowych obrazów permanentnie zaburzana i nawiedzana przez powidoki destrukcji. Wspomnień z lat 30. nie da się oczyścić z późniejszych traumatycznych reminiscencji. W percepcji podmiotu nie ma czystego „kiedyś” ani czystego „teraz”, nie ma już czystego „tam” ani czystego „tu”, są natomiast, jak mówi badacz, „układy czasoprzestrzennych zbryleń, których części składowe rezonują ze sobą, zachowując heterogeniczność i niewspółmierność”. Lipski nie pisze elegii ku czci kraju lat dziecinnych ani wspomnieniowej gawędy; jego proza nie ocala ani nie scala, przeciwnie, niszczy owe reparacyjne fantazmaty: „Niespokojni są próbą powrotu do tego [przedwojennego – MB] świata i jego języka – nie po to, by go ocalać, lecz po to, by go pożegnać, tworząc archiwum minionego życia”.

Chodzi tu o archiwum specyficzne: nie służy ono zachowaniu i konserwacji, lecz raczej aktualizacji i rekonstrukcji, złożone w nim obiekty – fragmenty wspomnień, głosów, lektur – mają zaś nieodwracalne ubytki, które można jedynie tekstowo suplementować. Dlatego zamiast o klasycznym archiwum Zając woli mówić o anarchiwum – za Jakiem Derridą i Halem Fosterem – którego strażnik nie jest kustoszem wyznaczającym porządki interpretacji przeszłości, lecz raczej kimś, kto eksponuje utratę, zaświadcza o dawnym istnieniu i obecnym nieistnieniu. Jaki jest status owego anarchiwisty? Kto mówi w Niespokojnych? Jak traktować „ja, Leo”, ową parabazę pojawiającą się kilkakrotnie w tekście i rozcinającą spójność świata przedstawionego? Odnosząc się do skomplikowanej konstrukcji podmiotu mówiącego, Zając słusznie przyjmuje, że „fenomeny tekstowe nie są nigdy czystymi rejestracjami autobiograficznymi, czystymi tworami wyobraźni twórczej ani nagimi, powtórzonymi bez różnicy cytatami intertekstualnymi”. Stanowią natomiast wielorako uwarunkowany splot wszystkich tych elementów: ów splot autor określa mianem kryptografii. Metafora wydaje się trafna, zważywszy że Niespokojni są powieścią pisaną, by tak rzec, z nieustającym odniesieniem do zmarłych bliskich i niemożliwego do odzyskania świata. Zając w tym kontekście mówi o próbie zapisu doświadczenia polegającego na „byciu nosicielem nieumarłości”.

Nie byłoby jednak słuszne założenie, że wszystkie znaczenia Niespokojnych mieszczą się w ramach formuły powieści żałobnej, wszak sam autor w jednym z listów określił ją mianem „wyłącznie prawie erotycznej”. Przymiotnik ten należy czytać po freudowsku, jako odnoszący się do popędów życia; narrator w jednym z fragmentów mówi o „Erosie tworzącym świat”. Zając pokazuje, w jaki sposób pisarz dąży do rejestracji tych aspektów istnienia, które czynią je niespokojnym, co w słowniku Lipskiego oznacza tyle, co żywotnym. Do tych fenomenów należy miłość. Krytyk dowodzi, że ujęcie wątku miłosnego zdecydowanie wykracza tu poza koncepcje romantyczne i poromantyczne, a kreacja dwojga bohaterów, Emila i Ewy, oraz sposób przedstawienia ich związku nie wpisują się w znane z początku XX wieku i dwudziestolecia międzywojennego schematy relacji mężczyzny‑twórcy i kobiety jako „artystki życia”. Miłość u Lipskiego bliska jest raczej wizji znanej z pism Jacques’a Lacana i lacanistów: to kontakt dwóch podmiotów naznaczonych nieredukowalnym brakiem mający istotny transformacyjny potencjał, wyrywający te podmioty z zajmowanych wcześniej pozycji, otwierający przed nimi nieznaną rzeczywistość. Zając poświęca też sporo miejsca zabarwionej pożądaniem relacji Emila i Janka. Autor przekonuje, że wbrew sugestiom niektórych dotychczasowych interpretatorów motywy homoerotyczne w powieści nie mają wyłącznie charakteru intertekstualnego, nie stanowią po prostu echa lektur Oskara Wilde’a, André Gide’a czy Romaina Rollanda, lecz niosą istotniejsze znaczenie i pozwalają na czytanie Niespokojnych w kontekście „pisania przewrotnego” (określenie Stefana Napierskiego użyte w odniesieniu do prozy Marcela Prousta, przejęte przez polskich badaczy literatury queer), dla którego charakterystyczne są mechanizmy sublimacji, gry w ukrywanie i częściowe ujawnianie nieheteronormatywnego pragnienia.

Mniej przekonujące wydają się natomiast fragmenty poświęcone konstrukcji obrazów kobiecości, a także przymiarki figury „ja, Leo” do idei „[…] dynamicznej dwupłciowości podmiotu piszącego, w obrębie której różnica płciowa nie byłaby znoszona, lecz stanowiłaby źródło produktywnej oscylacji”; koncepcji tej patronują Hélèn Cixous i Julia Kristeva. Trudno nie odnieść wrażenia, że Antoni Zając chciałby, aby Lipski był pisarzem „lepszym”, niż w istocie był, nie w sensie estetycznym, ale ideologicznym, a więc bardziej postępowym i bardziej odpowiadającym dzisiejszej wrażliwości w odniesieniu do problematyki genderowej. Owszem, Lipski ujmuje modernistyczne mizoginiczne dyskursy w pewien nawias, lokuje je wśród tych sposobów myślenia i odczuwania, które utraciły aktualność, nie kalkuje ich, lecz czyni przedmiotem oglądu. Nie oznacza to jednak, że je przekracza na drodze ku jakiemuś innemu ujęciu. Z autora Dnia i nocy nie da się zrobić praktyka ani nawet sojusznika écriture féminine, niezależnie od tego, któremu etapowi jego twórczości się przyjrzymy. Z pewnością potrafił on pisać o miłości w sposób nieoczywisty i niekiedy piękny, ale w ramy dyskursu miłosnego wpisywał też motywy stosunku seksualnego dorosłego mężczyzny z piętnastolatką („Może ma szesnaście”, poprawia mnie narrator Piotrusia). Nie jestem za tym, by ten fakt wyolbrzymiać, ale też nie uważam, że należy go całkowicie ignorować.

Krytycznoliteracki warsztat i talent autora Anarchiwów i kryptografii nie wzięły się, rzecz jasna, znikąd. Czytając analizy obiektów i popędów częściowych przypomniałem sobie wczesne książki Jana Potkańskiego, promotora pracy doktorskiej Zająca, zwłaszcza Sobowtóra, poświęconego twórczości Tadeusza Różewicza. Z kolei rekonstrukcja skomplikowanych autobiograficznych strategii Lipskiego niejedno zawdzięcza Jagodzie Wierzejskiej, najbardziej wnikliwej (obok Marty Cuber) komentatorce tekstów twórcy Piotrusia. Nie czynię z tego jednak zarzutu: głos Antoniego Zająca jest bardzo dobrze ustawiony i nie zostaje w żadnym momencie zagłuszony przez głosy prekursorów. Warto też odnotować, że choć młody badacz chyba najlepiej czuje się, prowadząc spekulatywne wywody o wysokim stopniu abstrakcji, to nie uchyla się od bardziej przyziemnych obowiązków filologa: znakomicie zna materiały archiwalne, a na potrzeby swej pracy przeprowadził niejedno biograficzne śledztwo.

Ostatnia, efektowna scena Niespokojnych to rozmowa Emila i Józi, młodej, niewykształconej służącej, dotycząca możliwości nawiedzania świata żywych przez duchy zmarłych. Odbywa się ona w nocy, w przytłumionym świetle kuchni, a stojące na piecu naczynie rzuca błyski w taki sposób, że głowa bohaterki wydaje się otoczona aureolą „jak głowa świętej”. Napięcie konwersacyjne – niepozbawione erotyzmu – wzmaga się, po czym nagle następuje detonacja: „Woda w imbryku zaśmiała się i z sykiem wyskoczyła na blachę. Aureola spadła z hukiem na ziemię”. To nienajgorsza alegoria dla tego, co wydarza się za sprawą Anarchiwów i kryptografii. Jednym z celów, jakie postawił przed sobą autor, była „[…] desakralizacja zarówno biografii Lipskiego, jak i historii powstawania Niespokojnych”, a więc wyswobodzenie ich ze wzniosłej retoryki nieprzedstawialności traumy – cel ten został zrealizowany. Zając uniknął przy tym popadnięcia w inną skrajność – nie uległ fascynacji erotyczno‑tanatycznym imaginarium, zamiast tego poddał składające się nań obrazy starannej egzegezie. Jego książka nie przyczyni się raczej do zasadniczych przesunięć w hierarchii utworów Leo Lipskiego – nie wydaje się zresztą, żeby taka była intencja autora. Nie próbował on przekonywać nas, że Niespokojni to proza równie dobra czy też lepsza niż Piotruś lub opowiadania łagrowe i wojenne. Anarchiwa i kryptografie spowodują natomiast, że dzieło Lipskiego czytane „po Zającu” nie będzie tym samym dziełem co „przed Zającem”: inaczej i lepiej rozumiemy charakterystyczne dla tego pisarstwa dynamikę wyobraźni twórczej oraz mechanizmy pracy pamięci, a także żałoby i nieświadomości. Mimo pewnej rozwlekłości niektórych wywodów i mimo tego, że nie wszystkie mnie przekonały, nie wątpię, że mamy do czynienia z debiutancką książką niesamowicie zdolnego krytyka, który w przyszłości obdarzy nas niejedną fascynującą pracą.