Wspominam o antologii Waśkiewicza nawet nie z bibliograficznej powinności, a raczej gwoli przypomnienia, że Stern jest twórcą tyleż dla historii polskiej literatury istotnym i nieodłącznym przy omawianiu zjawisk poetyckich z początku XX wieku, co raczej już niewznawianym i niezbyt powszechnie czytanym. Takiemu krajobrazowi pola literackiego pozornie zdają się jednak zadawać kłam dwa gesty twórców, którzy zdecydowali się włączyć w swoje dzieła konkretne utwory Sterna – mowa tutaj o książkach XXI. Nagi wodnik w śródmieściu (2021) Tomasza Bąka oraz Solarysze (2025) Marcina Mokrego. Celem szkicu nie będzie jednak obalenie tezy o nieobecność autora Anielskiego chama – przekonywanie o rzeczywistej, chociaż przeoczonej istotności jego wpływów, czy też argumentowanie, że wydawcy prześlepiają potrzebę wznawiania i komentowania na nowo jego dzieł. Kieruje mną po prostu pragnienie przyjrzenia się konkretnemu gestowi poetyckiego odniesienia do Sterna i jego dowartościowania.

Mokry wykorzystał cytat ze Sterna – konkretnie: z wiersza Czcicielowi maszyn – jako swego rodzaju rozbudowane motto rzucające światło na część jego poematu (o tym „wierszu‑przewodniku” wnikliwie pisze Marta Baron‑Milian w szkicu pomieszczonym również w tym numerze „Twórczości”). Kiedy autor Świergotu umieszcza jednak fragment z utworu Sterna w miejscu konwencjonalnie przeznaczonym na elementy zewnętrznego pochodzenia, Bąk znacznie bardziej splata poemat futurysty ze swoim dziełem (chociaż również jego książka opatrzona została mottem z utworu autora Futuryzji – o czym za chwilę). Autor Kanady już za pomocą tytułu swojej książki daje czytelnikowi znać, że Nagi człowiek w śródmieściu Sterna stanowi istotny kontekst czy też pierwowzór dla jego książki. Jawność nie idzie jednak w parze z prostotą – uważna lektura pokazuje, że strategię Bąka trudno określić jako jednoznacznie polemiczne lub afirmatywne przywołanie. Nie można również bez uproszczenia stwierdzić, że Bąk Sterna naśladuje czy też tworzy cover. Gest Bąka domaga się uważniejszego przyjrzenia – co spróbuję w tym tekście uczynić.

Zrozumienie istoty nawiązania Bąka, jak i każdego odsyłającego do twórczości Sterna, wymaga tym większej uważności, że ze względu na skomplikowaną ścieżkę rozwoju dykcji poetyckiej futurysty trudno jest zredukować jego obecność w dziełach współczesnych poetów do stwierdzenia o wpływach takiej czy innej dykcji, długiego trwania danego nurtu czy też podobieństw ideologicznych. Owa niejednoznaczna pozycja obliguje równocześnie interpretatora, by każdorazowo przy zetknięciu z utworami Sterna polegał raczej na uczciwej i nieuprzedzonej interpretacji niż na kliszach związanych z jego przynależnością do danej formacji artystycznej – i w ten sam sposób próbował pojąć jego rolę w dziełach współczesnych poetów.

Jednocześnie samego dorobku Sterna nie da się zlekceważyć: autor Futuryzji to z jednej strony pierwszy warszawski futurysta czy też „neofutur”, twórca „szybko wygasłego nurtu polskiego futuryzmu”, jak pisała o nim Baron‑Milian w książce Neofuturzy i futuryści. Kryptohistorie polskiej awangardy. Z drugiej strony twórczość Sterna w wielu miejscach odbiega od wyobrażeń o dykcji futurystycznej i nie zawsze daje się łatwo jako taka klasyfikować. Już bowiem po publikacji debiutanckiego poematu Nagi człowiek w śródmieściu (1919) – to do niego nawiązuje Bąk w swojej książce – Jarosław Iwaszkiewicz w recenzji na łamach „Skamandra” sugerował, że poeta futurystą w tym momencie był wyłącznie z nazwy:

Stern zresztą szybko wycofuje Nagiego człowieka… z druku, by, jak przypuszcza Waśkiewicz, wykonać wyraźny gest autokreacji poety‑futurysty, który odcina się od swoich początków. Badacz w artykule „Irrealna gwiazda”. O poezji Anatola Sterna sugeruje dodatkowo, że dla poety faza futurystyczna trwała dość krótko, a także nie definiowała jednoznacznie jego funkcjonowania w środowisku literackim:

Próbując na tym tle usytuować debiutancki poemat warszawskiego twórcy, warto przypomnieć sobie podział poetów dokonany przez Sterna we wstępie do Ziemi na lewo (1924):

Po pierwsze należy odnotować, że już wtedy poeta uznaje się raczej za kogoś, kto przez szkołę futuryzmu przeszedł, niż za kogoś, kto nadal w niej urzęduje. Jednocześnie czytając wcześniejszego o pięć lat Nagiego człowieka…, trudno oprzeć się wrażeniu, że nawet jeśli nie można powiedzieć o debiutanckim utworze poety, że jest „grzeczniutki”, to z pewnością ma on w sobie coś ze „starannego fryzowania”. Nagi człowiek…, „somnambuliczna wędrówka bohatera po wielkomiejskim piekle”, jak o poemacie pisał Grzegorz Gazda w Futuryzmie w Polsce, dużo czerpie z poetyki modernizmu i imaginarium Charles’a Baudelaire’a, o czym wspomina Waśkiewicz, a jednocześnie budzi skojarzenia z estetyką ekspresjonizmu. Warto odnotować, że w poemacie pojawia się gdzieniegdzie „awangardowa” typografia – większy rozmiar czcionki pojedynczych słów podkreśla ich doniosłość, emocjonalne nacechowanie lub ma przybliżać wyobrażenie o materialnym nośniku, o którym jest mowa, na przykład o napisie – są to jednak innowacje raczej nieśmiałe.

W tym kontekście symptomatyczne jest, że Jakub Skurtys, pisząc o XXI. Nagi wodnik… w PPR (#1) (Poetyckim Przeglądzie Roku), stwierdza, że „Bąk w typowy dla siebie sposób, z nieskrywaną ironią i zarazem powagą, zderza ostrzeżenia i proroctwa, wytyczne i poetyzmy, spekulacje i analizy. Od typowo młodopolskiego: «Otęczonych niebios śniąc błękitnienie, / gotów byłbym zapomnieć błękit rozleglejszy» [poeta] potrafi przeskoczyć do dziennikarskiej pouczajki i znowu osunąć się w katastrofistyczny poetyzm”. „[T]ypowo młodopolskim” krytyk nazywa więc między innymi wers, który autor Bailoutu zaczerpnął prosto z początku poematu autora Biegu do bieguna („Otęczonych niebios śniąc błękitnienie, / Na «przyjdź» anielskich czekacie pomocy, / Ja najróżowszych ranków nie zmienię / Na szczęśliwość białej wieczystej nocy”).

Nie będzie więc zapewne zaskoczeniem, że utwór Sterna nie poddaje się bez oporu syntetycznemu ujęciu. Nagi człowiek… to sensualna, brzmiąca zestrojami dźwięcznych głosek podróż bohatera po żyjącym nocnym mieście. Poeta wykracza jednak poza opis zmysłowego doświadczenia czy refleksję nad urbanistyczną egzystencją: przemiana w posąg („Aż dopóki cudownie mi się nie zachciało / Sposągowieć brązowo, wdarłszy się na cokół / I spoglądać z wysoka na jarzące szyby […]”) sprawia, że zaczyna on widzieć rzeczywistość, a przez to również miasto, nie tylko jako otwartą na ponadziemskie sfery („Zanurzyłem swe dłonie w mleczne gwiazd odmęty […]”), lecz także jako będącą miejscem splotu sprzecznych sił (dzień i noc, ziemia i niebo, fizyczna rozpusta i boskość, męka i radość, piekło i eden), których przedmiotem działania jest człowiek:

Owo napięcie między sferami materialną, ziemską oraz wyższą znajduje swoje dowcipne odzwierciedlenie w znamiennym dla poematu motywie zębów: kiedy „Isold szklanego pałacu” proponuje bohaterowi, aby wspólne „wyrąb[ali] lukę w brylantowym niebie” i stamtąd oglądali, co się dzieje na Ziemi, słucha jej lekceważąco, „dłubiąc w zębach wykałaczką”. Następnie zęby przemieniają się w stworzenia podobne do psów, które bohater szczuje, by atakowały ludzi uwikłanych w seksualność – zarówno oddających się rozpuście, jak i praworządnych, błogo śpiących małżonków – jakby chciał ukarać ich za bezmyślny upadek w cielesność. Gdy jednak kończy się nocna „rzeź”, bohater wraca do swojej kochanki „z bezzębnymi usty”, ta zaś go wyśmiewa. Bohater przekonany jest bowiem, że „Dzień blisko” – „Dzień” jest właśnie jednym ze słów, które zapisane zostały większą czcionką – a zagłada, która nadchodzi, ma być jednocześnie pewnego rodzaju uświęceniem, na co wskazuje figura słońca:

Figury fabryki i krajobrazu miejskiego są u Sterna raczej elementami otoczenia, w którym odbywa się metafizyczna walka o nowoczesnego człowieka, niż przedmiotem fascynacji jako znamiona uprzemysłowienia. Stąd też, pomimo wspomnienia przez poetę o „fabrycznych kominach”, trudno jest uznać, że Bąka interesować mogło przeniesienie do swojego poematu futurystycznej figury miasta znanej z manifestu Tadeusza Peipera Miasto. Masa. Maszyna – jak zdawało mi się, kiedy po premierze recenzowałam książkę Bąka na łamach „8. Arkusza Odry” – bo takiej u Sterna po prostu nie ma. Podobną, moim zdaniem błędną, interpretację proponuje Oskar Meller, pisząc na łamach „Notatnika Literackiego” w recenzji innej książki Bąka, Fiszek, o XXI. Nagi wodnik…, że „[w książce Bąka] muzyka mowy dostrajana jest do rwącego rytmu egofuturystycznego nasłuchiwania zmaszynizowanej zewnętrzności”.

[…]

[Całość można przeczytać w numerze.]