Oczywiście sama barwność i nonkonformizm nie znaczą jeszcze, że danego autora warto tłumaczyć i czytać w kraju tak oddalonym – geograficznie i kulturowo – od Portugalii jak Polska. A jednak mamy przekonanie, że enfant terrible luzofońskiej literatury może cieszyć się nad Wisłą pewnym zainteresowaniem – i to z kilku powodów. Przede wszystkim, proces wypełniania (licznych) białych plam na historyczno‑literackiej mapie Portugalii za pomocą przekładów, jak się zdaje, przyspieszył w ostatnich latach. A Cesariny to nazwisko absolutnie centralne dla portugalskiego surrealizmu, który w ubiegłym stuleciu stanowił jeden z najmocniejszych – i oddziałujących na poetów do dziś – nurtów poetyckich w kraju nad Tagiem. Półwysep Iberyjski okazał się żyznym gruntem dla zaimportowanych z Paryża estetyczno‑ideologicznych (jak również organizacyjnych) wzorców, których ekspansji na południe pobłogosławił sam André Breton – skądinąd znajomy Cesariny’ego z czasów pobytu tegoż we Francji. Pod koniec lat 40., czyli w momencie pierwszych wystąpień Grupo Surrealista de Lisboa (Lizbońskiej Grupy Surrealistycznej), portugalskie społeczeństwo pogrążone było w prawicowej dyktaturze Estado Novo (Nowego Państwa) Salazara, która celowo utrzymywała populację jak najdalej od obywatelskiego zaangażowania (politykę te określano ironicznie jako „3F” od słów „football, fado, Fátima”). Również portugalska poezja (z wyjątkami!) znalazła się wówczas w marazmie, pozostając rozpięta pomiędzy dwoma biegunami: z jednej strony późnomodernistycznymi tendencjami do introspekcji jednostkowego podmiotu, z drugiej otwarcie lewicowym w treści, lecz estetycznie topornym neorealizmem. W efekcie surrealizm przyjęto jako wyczekiwany powiew nowości, a jego przedstawiciele wzięli Portugalię szturmem, szybko tworząc lokalną, niezwykle oryginalną odmianę nurtu, bez której trudno wyobrazić sobie kompletną panoramę surrealistycznych poetyk w Europie.
O oryginalności tej zdecydował w dużej mierze kontekst polityczno‑społeczny. W totalitarnym i niezwykle wówczas konserwatywnym kraju postulowana przez surrealistów „wolność” miała niemal namacalny charakter i jaskrawiej niż we Francji kontrastowała z pozatekstualnymi realiami. Nie dziwi więc, że pierwsza, łącząca sztuki wizualne z poezją, wystawa lizbońskich surrealistów, na których czoło wkrótce miał wysforować się Cesariny, w duchu najlepszych tradycji awangardowych wywołała niemały skandal: cenzura skonfiskowała prowokacyjnie antyfaszystowski projekt okładki katalogu, a nad działalnością kiełkującego ruchu zawisła groźba interwencji policji politycznej (słynącej z bezwzględności). Portugalski surrealizm rodził się więc w warunkach terroru, co zostawiło ślad na jego estetyce: jak gdyby już u swoich początków został naznaczony przez brutalność czającą się na każdym rogu i całkiem dosłownie krążącą wokół niego. Stał się też przy tym – być może w kontrze do pruderyjności Portugalczyków – niezwykle cielesny i zmysłowy, a oba te wątki znalazły ujście w stanowiącym portugalski podtyp surrealizmu abiekcjonizmie, eksplorującym formy obrzydliwości. Abiekcjonistom nie chodziło bynajmniej o wywoływanie taniego szoku, ale o wykorzystanie trudnej do uchwycenia kategorii obrzydzenia jako dźwigni do namysłu społeczno‑politycznego, antropologicznego czy wreszcie estetycznego – a wielość tych celów przesądziła o programowo polimorficznym charakterze literackiej produkcji ruchu. A zatem podczas gdy António Maria Lisboa w manifeście Erro próprio (Własny błąd) rozważał abiekt w kategoriach ontologii sztuki jako formę ostatecznego wyzwolenia od duszących moralnych uwarunkowań epoki („powietrze to wymioty, a my [artyści] jesteśmy ohydni”), Pedro Oom sięgał po odrzucające obrazy (usta pełne much), by przy ich pomocy kalać centralne dla narodowej symboliki obrazy (morze).
Choć zbuntowany przeciwko instytucjom i normom społecznym Cesariny nie był założycielem abiekcjonizmu (rola ta przypadła Oomowi), okazał się jego prominentnym przedstawicielem. Po latach zdał też sprawę z działalności ruchu, organizując poświęconą mu antologię Surrealismo Abjeccionismo (Surrealizm Abiekcjonizm), we wstępie do której zrekonstruował jego powstanie i trajektorię rozwoju. Od początku często i w różnych celach sięgał po estetykę obrzydzenia (jak w słynnym wierszu o martwym szczurze), która z czasem przybrała na sile, osiągając poziomy, o jakich Oomowi i Lisboi nawet się nie śniło (jak w równie słynnym, znacznie późniejszym wierszu O Álvaro gosta muito de levar no cu… [Álvaro uwielbia brać w dupę…] z tomu O Virgem Negra [Ten Czarna Madonna], stanowiącym malowniczy opis ostrej gejowskiej orgii, której oddają się heteronimy Fernando Pessoi). Znaczenie podobnych gestów nie wyczerpuje się u Cesariny’ego w samej tylko subwersji: zawsze podszyte jest poszukiwaniem nowych strategii artystycznych i namysłem nad miejscem sztuki w społeczeństwie, które niezależnie od dominującego profilu politycznego wytwarza potencjalnie ograniczającą moralność i panteon kulturowych bożków. W zgodzie z awangardowym postulatem zniesienia podziału na sztukę i życie swoją rewoltę Cesariny wiódł także poza literaturą, prowadząc otwarcie życie geja, mimo że policja obyczajowa regularnie aresztowała go pod zarzutem „włóczęgostwa”. Była w tym pewna wyzywająca bezczelność i duma.
[…]
[Całość można przeczytać w numerze.]