Akcja zawiązuje się błyskawicznie. Do narratora, który zajmuje się właśnie zalewaniem kretowisk, przychodzi nieznajomy mężczyzna. Powód wizyty jest dość osobliwy: gość dowiedział się od swojego szwagra, będącego użytkownikiem sąsiedniej działki, że córka narratora wpadła niedawno na niecodzienny pomysł, a mianowicie postanowiła liczyć aż do końca (tamta sytuacja została przedstawiona w opowiadaniu Zamach). Pomysł ten na tyle zafascynował mężczyznę, że przyszedł zapytać ojca dziewczynki, czy mógłby go samemu wdrożyć w życie. Brzmi znajomo, prawda? Tak właśnie Roman Opałka trafił na karty współczesnej prozy. Pilot ukazuje jednak swojego bohatera nie jako malarza konceptualistę, lecz niegroźnego wariata, ni to filozofa, ni to literata, który w ciągach odręcznie zapisywanych liczb dostrzega „poetycką sprawę”. W toku „tyleż głupawej, co intrygującej” – jak ją podsumowuje narrator – rozmowy mężczyzna wykłada swoją teorię i metodę:

Po latach tego rodzaju poezję liczb wychwalać będzie chociażby Kenneth Goldsmith, który omawiając fragment utworu z cyklu Seven Number Poems Neila Millsa, pisał tak: „Jeśli przeczytasz to na głos, przekonasz się, że ten pozornie przypadkowy szereg liczb zamienia się w złożony i piękny, rytmiczny wiersz”². Autor Uncreative Writing eksponuje przede wszystkim performatywny walor tego rodzaju praktyk (obecny także w cyklu OPALKA 1965 /1 –, bo każdemu z obrazów liczonych towarzyszyła dźwiękowa rejestracja odczytu namalowanej liczby oraz aktualne zdjęcie artysty), lecz jednocześnie przypomina, że historia dwudziestowiecznej awangardy pełna jest gestów polegających na włączaniu w obręb sztuki materiałów uznawanych dotychczas za pozbawione walorów estetycznych.

Działania artystyczne w latach sześćdziesiątych obfitowały w różne sposoby konkretyzacji formy, rezygnując z tradycyjnych środków plastycznych. Coraz bardziej rozpowszechnionym medium stawał się tekst, co sprawiło, że mówimy o zwrocie językowym w sztuce tamtego okresu. Można tu przywołać zarówno asemiczno‑proceduralne zapisy Hanne Darboven, Statements Lawrence’a Weinera oraz inne partytury tekstowe takich artystów, jak chociażby George Brecht, Yoko Ono, Mieko Shiomi, Robert Barry lub Douglas Huebler. Znakomity polski krytyk i teoretyk sztuki Jerzy Ludwiński w wielu swoich wystąpieniach analizował dynamikę rozwoju sztuki współczesnej. Jego głośny tekst z 1971 roku, zatytułowany Sztuka w epoce postartystycznej, jest próbą uszeregowania kolejnych tendencji. Krytyk przywołuje takie zjawiska jak dewaluacja dzieła‑artefaktu na rzecz przedmiotu seryjnego (także produkowanego przemysłowo) oraz całkowite wyeliminowanie formy materialnej wraz rozwojem konceptualizmu (można tu przywołać znany bon mot Hueblera: „Świat jest już pełen przedmiotów, mniej lub bardziej interesujących, więc moją intencją jest niedodawanie kolejnych”³). Wiąże się z tym rozpowszechnienie innych sposobów utrwalania pracy artystycznej. Jak konstatował Ludwiński:

W kolejnych punktach swojego wywodu krytyk wskazywał na takie cechy rewolucji artystycznej, jak wzbogacenie dzieła sztuki o akcję w czasie (happening i inne działania performatywne), zaburzenie tradycyjnej relacji artysta – dzieło – odbiorca (upodmiotowienie publiczności), przeniesienie punktu ciężkości ze sfery materialnej, przestrzennej i czasowej na pojęciową (sztuka konceptualna) czy wreszcie – próba przekroczenia pojęcia sztuki poprzez zatarcie granicy między działaniami artystycznymi a rzeczywistością. Kończył ważką konkluzją:

Ludwiński w swoim namyśle nad współczesnym mu stanem sztuki wyraźnie eksponował momenty przekroczeń, kolejne fazy i stadia rozwojowe, w których artyści konfrontowali publiczność z propozycjami, na która ta nie była przygotowana. Neoawangardzie lat sześćdziesiątych przyświecały więc transgresja i zaskoczenie.

Ten heroiczny proces został szybko zweryfikowany przez rynek i wyhamował, w wyniku czego kolejne eksperymenty w sztuce przestały układać się w kolejne warstwy postępu (mimo półwiecznego dystansu największą estymą nadal cieszy się malarstwo, także to przedstawieniowe – daleko nam do „sztuki nieobecnej”, o której wspominał Ludwiński). Należy jednak zauważyć, że w sferze literatury nawet nie próbowano dokonywać aktów przekroczenia własnego medium, wykształcania czegoś, co można by nazwać działaniami postliterackimi. Dość znaczący jest fakt, że w wydanej w 2020 roku książce Ładne rzeczy Piotr Sommer zwierza się czytelnikom, że zaskoczenia w poezji spotykają go nieczęsto:

Można by powiedzieć, że w wypowiedzi Sommera pobrzmiewa echo rozważań Petera Bürgera, który twierdził, że neoawangarda jest zaledwie farsowym powtórzeniem inicjalnego gestu awangardowego⁷. Trzeba jednak od razu zaznaczyć, że autor Czynnika lirycznego odnosi się do zjawisk w poezji najnowszej, więc nie o „historyczną” neoawangardę tutaj chodzi (a tej Bürger nie bardzo potrafił zrozumieć, co dobrze wypunktował chociażby Hal Foster⁸). Rozpoznanie mechanizmu jest wszakże słuszne, bo podobnie jak Ludwiński, który sztukę pojęciową definiował jako „strefę wolną od konwencji”⁹, Sommer dopomina się o eksperyment rozbijający automatyzmy. Można więc chyba założyć, że jest on także stronnikiem działań zacierających granice dyscyplin sztuki (w tym wypadku literatury) i każdorazowo zmuszających odbiorców do wypracowania nowych sposobów lektury takiej twórczości, działając niejako w kontrze do akademii, kształtującej sztuczne podziały i utrwalającej schematy („uniwersyteckim oddziałom zaopatrzeniowym, które dziś awangardę neo żywią, bronią i badają, z lekka pęcznieją policzki”¹⁰).

Esej Sommera poniekąd wpisuje się w kategorię twórczości pogranicznej. Pierwotnie został on pomyślany jako wykład, co objawia się poprzez nieostentacyjny, „mówiony” charakter i specyficzną perswazyjność. Skojarzenia ze słynnymi odczytami Johna Cage’a w zasadzie narzucają się same, mimo że Ładne rzeczy nie są rozpisane w sposób partyturowy, uwzględniający jakiekolwiek wskazówki wykonawcze (przedziały czasowe, pauzy, wszelkiego rodzaju czynności performatywne). Z tego, co wiem, tekst ten nie był dotychczas wykonywany, ale bez większego trudu jestem w stanie wyobrazić sobie autora prezentującego Ładne rzeczy w sposób przypominający wystąpienia Cage’a – choć oczywiście na stojąco.

Wykłady amerykańskiego kompozytora oraz inne jego utwory mówione (np. Empty Words) to ważne teksty nie tylko dla pasjonatów muzyki współczesnej, były one bowiem rodzajem kierunkowskazów dla rozwoju dojrzałej neoawangardy. Już Odczyt o niczym z 1959 roku, zacierający granicę między literaturą i muzyką, w bezpośredni sposób to tematyzując („Ja nie mam nic do powiedzenia / i mówię to sam, i to jest poezja, jakiej mi trzeba. / […] Mój odczyt jest skomponowany, ponieważ robię go / tak, jak robię utwór muzyczny”¹¹), pokazywał intermedialne splątanie współczesnej sztuki, a także to, jak może działać tekst.

Mimo że polscy czytelnicy mogli się z wykładem Cage’a zapoznać już w 1967 roku, kiedy został opublikowany w pierwszym numerze czasopisma „Res Facta” (w przekładzie Michała Bristigera), to nie wpłynął on zanadto na ludzi pióra. Znacznie mocniej oddziaływał na artystów wizualnych, czego przykładem może być chociażby wystawa Zbigniewa Gostomskiego o jakże bezpośrednim tytule Z powodu „Odczytu o niczym” John Cage’a, którą zaprezentowano w Galerii Foksal w grudniu 1976 roku. Artysta analizuje w swojej pracy strukturę tekstu Cage’a, tworząc jego wizualną reprezentację w postaci układu prostokątów o rozmiarach odpowiadających objętości kolejnych cząstek odczytu, co jest ciekawym przykładem remediacji, „przepisania” tekstu za pomocą narzędzi plastycznych. Ten sam Gostomski sześć lat wcześniej stał się poniekąd symbolem polskiej sztuki pojęciowej, zgłaszając na Sympozjum Plastyczne Wrocław ’70 projekt pracy znanej dziś jako Zaczyna się we Wrocławiu – był to zbiór instrukcji słownych (trochę w duchu nowojorskich konceptualistów, zwłaszcza Roberta Barry’ego i Hueblera) przewidujących stworzenie „siatki” z prostych elementów rzeźbiarskich, która miał objąć powierzchnię całej Ziemi. Pracy z oczywistych powodów nie dało się zrealizować w materialnej formie, ale była wyobrażalna – czytelnik wykonywał określoną operację myślową, wizualizując sobie siatkę znaków rozprzestrzeniającą się na coraz to dalsze obszary (przypuszczalnie dziś dałoby się stworzyć jej kompletną makietę, korzystając z narzędzi geolokalizacyjnych). Tego rodzaju partytur na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych powstało więcej: tworzyli je między innymi Barbara Kozłowska, Maria Michałowska, Jerzy Fedorowicz czy Jerzy Ryba, ale warto zwrócić szczególną uwagę na Andrzeja Dłużniewskiego, artystę żywo zainteresowanego literaturą i tworzącego dzieła, w których analizował relacje zachodzące pomiędzy słowem a obrazem oraz procesy kodyfikowania znaczenia.

Jedną z takich jego realizacji była praca zatytułowana Signore X (można ją obecnie zobaczyć na wystawie Sposoby widzenia w Muzeum Sztuki w Łodzi). Składa się ona z dwóch fotografii oraz krótkiego tekstu. Dłużniewski zestawił ze sobą archiwalne zdjęcie przedstawiające plac przed florenckim Palazzo della Signoria oraz wykadrowany fragment tej fotografii, na którym widać powiększoną postać mężczyzny na schodach prowadzących do pałacu. W dołączonym komentarzu artysta pisze, że skoncentrowanie uwagi na rozmytej sylwetce ludzkiej, całkowicie odseparowanej od otoczenia, nie przynosi żadnych konkretnych informacji: „Możemy jedynie wyobrazić sobie to lub owo. Ale czy Signore X prowokuje nas do tego w jakikolwiek sposób? On sobie tam stoi w swoim 1903 roku”¹². Signore X do niczego nie prowokuje – czyni to sam Dłużniewski, eksponując pusty znak („czystą chwilę”) do wypełnienia treścią. W obliczu niemożności odtworzenia losów uchwyconego na fotografii człowieka odbiorca jest niejako zobligowany do napisania własnej historii, ustalenia, co właściwie robi Signore X i dlaczego został wyciągnięty z szerszego kontekstu zdjęcia.

[…]

[Całość można przeczytać w numerze.]