Jego świat się przechylił. Jechał wtedy poboczem zatłoczonej drogi, próbując dogonić kolegę i ojca, którzy raźno zmierzali w stronę jeziora. Tam mieli, we trzech, pływać, opalać się, rzucać piłką w upalnych wakacyjnych godzinach. Coś jest nie tak, pomyślał, gdy szosa zaczęła się stromić, spychając go pod koła trąbiących samochodów. Coś jest nie tak, pomyślał, gdy wreszcie dotarł na plażę i zobaczył, jak pływacy płyną w górę wody, prosto do słońca.

B

Trafiłem do mieszkania na parterze wysokiego bloku, do wąskiego korytarza rozdzielającego trzy pokoje, które służyły za gabinety. Na ścianie wisiał sporych rozmiarów obraz anatomiczny: kobieta odchylała głowę jak do pocałunku, ukazując mięśnie szyi, pozbawione skóry i bladoczerwone.

Zapraszam. Wszedłem do pomieszczenia o białych ścianach, z łóżkiem fizjoterapeutycznym na środku, niewielkim biurkiem przy ścianie, dwoma krzesłami i wciśniętą w kąt umywalką. Na początek standardowy wywiad: powód wizyty, przyjmowane leki, tryb życia, dieta, sport, papierosy, alkohol, psychoterapia, choroby w rodzinie, operacje. Był to dialog złożony z krótkich pytań i konkretnych odpowiedzi, odnajdujących moje ciało pośród mnogości innych ciał. Młoda kobieta w ciszy wstukiwała informacje do komputerowej bazy – każde ciało to oddzielny plik, schorzenie obok schorzenia, ból obok bólu, w osobnych folderach – podczas gdy ja przyglądałem się tatuażom na jej przedramionach. Na koniec pytanie: pracowałeś wcześniej ze swoją blizną? Nie słyszałem go wcześniej. Nie wiedziałem, że mogę pracować z blizną. Dotychczas nie łączyłem ze sobą słów „praca” i „blizna”.

To zobaczmy, jak wygląda sytuacja, powiedziała kobieta. Zdjąłem bluzę, zsunąłem buty i wspiąłem się na łóżko. Najpierw dotknęła moich stóp, ujęła delikatnie pięty, ułożyła dłonie na podeszwach, wywołując we mnie dziwne wrażenie: swobodnego dostępu do żołądka, rytmu serca, napięcia w kręgosłupie, każdego bólu. Czułem, że nasłuchuje, dłońmi, co mówi moje ciało. Trwało to dłuższą chwilę. Teraz przyjrzę się twojej bliźnie, stwierdziła, chwytając ją palcami obu rąk. Zalał mnie potok wspomnień, pod zamkniętymi powiekami pojawiły się zapachy, głosy, twarze, wirowały w zawrotnym tempie. Już miałem powiedzieć wystarczy, koniec, gdy wszystko naraz ucichło, zostały tylko palce przesuwające się powoli, milimetr po milimetrze, po zabliźnionej tkance. Jest bardzo napięta, stwierdziła, gdy zobaczyłem omszałą gałązkę w gęstym lesie, dżdżownicę zastygłą na mokrej jezdni, obgryzioną kość w trawie. Myśl bezradnie goniła obrazy.

Potem młoda kobieta pokazała jakby ołówkowy grafit, krótki i spiczasty. Dotknę tym twojej blizny, przesunę z góry na dół, powoli, później opiszesz mi, co się z tobą działo. Mruknąłem na zgodę. A gdy zaczęła, poczułem, jak po czaszce rozlewa się migoczące ciepło. Po kręgosłupie przesuwa się ból, biały i wielki niby wąż. Na wysokości bioder wybucha smak lodów. Czekoladowych? Waniliowych? Na pewno jedzonych łyżką. Dym papierosowy wypełnia dłonie. Udami wstrząsają mdłości. Wrażenia pojawiały się nie tam, gdzie trzeba, w bezładzie połączeń. Nic z tego nie miało sensu. Pochodziło jakby z innego ciała.

Wszystkie te wrażenia – powiedziała, gdy dochodząc do siebie, usiadłem na łóżku i opisałem, nie bez kłopotu, co się ze mną działo – wszystkie te wrażenia pokazują, że twój mózg wciąż otrzymuje informacje od blizny, że nie jest w pełni zagojona. Zaśmiałem się nerwowo. Ale przecież jest zagojona, dopiero co jeden neurolog mówił, że… Jest zagojona, ale i nie jest, przerwała mi. Praca, którą mamy do wykonania, polega na ograniczeniu tych wrażeń. Praca dotyku, nad blizną.

C

Istnieje obraz Phillipe’a Merciera zatytułowany The Sense of Touch, Zmysł dotyku, namalowany w latach 1744–1747. Malowidło przedstawia sześć postaci. Każda postać na obrazie robi coś innego: pierwsza kaszle, druga klepie pierwszą po plecach, trzecia całuje w policzek czwartą, czwarta myślami jest gdzieś indziej, piąta próbuje pogłaskać kota, szósty kot próbuje złapać równowagę na chybotliwych ludzkich kolanach. Patrząc na ten obraz, ma się wrażenie, że wszystkie postaci tworzą dziwnie niemożliwy tłum, stworzony po to, żeby przedstawiać zmysł dotyku. Czyli co konkretnie? Mercier nie ma dobrej odpowiedzi. Dotyk to pocałunek w policzek, klepnięcie w plecy, odczucie ciepła idącego od kominka. To świadomość bycia w przestrzeni wypełnionej ciałami i przedmiotami. To próba złapania równowagi. To miękkość futra pod palcami. To przepraszam, zamyśliłam się, ale ciało zostawiłam. To coś mi cholera w gardle. Czy istnieje zatem jeden zmysł dotyku?

Dotyk ma szczególną zdolność do przekraczania granic. Dotyk przypomina – jak ujął to Pablo Maurette, argentyński pisarz i badacz – kostkę mydła pod wodą lub wielogłową hydrę, nie daje się schwytać. W przeciwieństwie do wzroku, słuchu, węchu i smaku, a więc zmysłów, których narządy są zlokalizowane w obrębie głowy, dotyk nie ma swojego miejsca, receptory dotykowe znajdują się bowiem w całym ciele (z wyjątkiem mózgu, tkanki chrzęstnej i rogówki oraz większości organów wewnętrznych, np. nerek, płuc, śledziony). Dotyk jest zatem zmysłem rozproszonym: nie ogranicza się do jednego organu, lecz rozciąga się na całe ciało, splatając odczuwanie skóry z ruchem, ze świadomością ciała, jego umiejscowieniem w przestrzeni (propriocepcja), odczuciem równowagi (kinestezja) czy doświadczaniem stanów wewnętrznych, takich jak sytość, mdłości, napięcie w żołądku (interocepcja).

Nieuchwytność dotyku stanowi poważny problem dla kultury. Nie bez powodu w hierarchii zmysłów, ustanowionej jeszcze w czasach antycznych, dotyk – wraz z węchem i smakiem – zajmuje najniższe miejsce. Uznawany jest za zmysł pośledni, łączony ze zwykłymi fizycznymi doznaniami, bezmyślnymi przyjemnościami oraz bólami ciała. Najwyższe miejsce w hierarchii zajmują wzrok i słuch, zmysły cenione przede wszystkim za zdolność dostarczania największej ilości informacji oraz powiązanie z myśleniem abstrakcyjnym. Takie uporządkowanie zmysłów ma na celu jedno: podporządkowanie ludzkiego ciała intelektowi i przekształcenie go w precyzyjne narzędzie poznawcze. W języku starogreckim istnieje zresztą słowo órganon, oznaczające zarówno „organ zmysłowy”, jak i „narzędzie wykonujące pracę”. To instrumentalne traktowanie ciała znalazło bezpośrednie przełożenie na sposób organizowania ludzkiego doświadczenia. W jego ramach ustanowiono określony kod kulturowy, który regulował normy relacji człowieka ze światem: wizualne (oczy są do patrzenia), słuchowe (uszy do słuchania), zapachowe (nos do wąchania) czy smakowe (język do smakowania). Konsekwencją tego porządku stało się uproszczenie i ustandaryzowanie doświadczenia – doświadczenia podporządkowanego funkcjonalności.

Constance Classen, kanadyjska historyczka, podkreśla, że percepcja nigdy nie jest neutralna – zawsze wypełniana jest znaczeniami, które mogą być łączone w ciągi skojarzeń lub hierarchizowane według przypisywanej im wartości. To właśnie te znaczenia tworzą określony wzorzec zmysłowy, za którym opowiada się dane społeczeństwo i dzięki któremu jego członkowie uzmysławiają sobie świat. Mówiąc inaczej: jako społeczeństwa wytwarzamy wzorce zmysłowe, które określają zarówno sposób odbioru wrażeń (sensualność), jak i sens, jaki im nadajemy (sensowność). Wzorce te nie tylko wpływają na doświadczenie i rozumienie ciał oraz świata, lecz także ujawniają „społeczne aspiracje, problemy, związki, podziały i hierarchie”.

Znaczenie, jaki ma dotyk w kulturze zachodniej, dobrze ilustruje opublikowana w 1607 roku komedia angielskiego dramaturga i prawnika Thomasa Tomkisa Lingua, or, The Combat of the Tongue, and the Five Senses for Superiority, Lingua, czyli pojedynek Języka z pięcioma zmysłami o pierwszeństwo; dramat napisany po angielsku, a nie po łacinie, dominującej wtedy w Anglii, zyskał sporą popularność, był drukowany, wielokrotnie wznawiany (mówi się o sześciu wydaniach do połowy XVII wieku), a nawet tłumaczony na języki obce (niemiecki, holenderski). Akcja sztuki dzieje się w państwie rządzonym przez Communis Sensus, czyli Rozsądek. Pod władzą Rozsądku, w stabilnym państwie, funkcjonuje pięć zmysłów: Wzrok, Słuch, Dotyk, Smak i Węch. Do tego stabilnego porządku zmysłów stara się wtargnąć tytułowy Lingua, Język, z żądaniem: chcę być zmysłem, pełnoprawnym i nadrzędnym. Argument? Dzięki Językowi to, co sensualne, staje się sensowne. Oczywiście zmysły nie zgadzają się z Językiem, uznając go za narzędzie wtórne i skłonne do kłamstwa. Język postanawia więc działać podstępem – skądinąd z pomocą Mendacio, Kłamstwa – i ukrywa w lesie królewską koronę i szatę, przypadną one zmysłowi, który okaże się najdoskonalszy, najgodniejszy władzy.

Korona i szata nie są zwykłymi rekwizytami. Korona oznacza zwierzchność i pierwszeństwo w hierarchii poznania, natomiast szata, czyli strój ceremonialny, stanowi widzialną legitymizację tej władzy, coś, co czyni zwycięstwo rozpoznawalnym dla innych. Język i Kłamstwo ukrywają te przedmioty, ponieważ – w porządku alegorycznym – próbują przejąć kontrolę nad znaczeniem i reprezentacją rzeczywistości. Nie chodzi przecież o to, kto ma władzę poznawczą. Istotne jest, kto potrafi poznanie nazwać lub zafałszować. Ukrycie tych przedmiotów jest aktem manipulacji, zamianą bezpośredniego doświadczenia w retorykę i pozór. Nie bez powodu Dotyk odnajduje koronę i szatę pierwszy, ma on uprzywilejowany dostęp do prawdy, działając bez pośrednictwa języka i możliwości iluzji. To zmysł, który „natrafia” na rzeczy, zanim zostaną one nazwane czy zinterpretowane.

Zwycięstwo Dotyku wywołuje gwałtowny spór między zmysłami. Dopiero interwencja Rozsądku przerywa zamieszanie. Nakazuje on zmysłom odsunąć się od insygniów i podporządkować się formalnej procedurze, w trakcie której każdy z uczestników będzie kolejno przedstawiać swoją rolę w ludzkim doświadczeniu. (Quasiprocesowa forma sporu nie jest przypadkowa: prawnicze wykształcenie autora wyraźnie wpływa na dramaturgię tekstu, w którym wykorzystane zostają znane z sali sądowej mechanizmy – spór, procedura i autorytet rozjemcy – porządkując alegoryczny konflikt według zasad racjonalnej argumentacji.) Jako pierwszy na scenę wkracza Dotyk, którego godność, jak przekonuje, wiąże się z dłonią, „narzędziem nad narzędziami”. Mało tego, jego zdolności rozciągają się w ścięgnach, od stóp po głowę, obejmując wszystkie żywe części ciała. Dotyk podkreśla swoją dominację: „Jestem spośród nich [zmysłów] najstarszy i największy / Ja dostrzegam i odróżniam pierwszy / Żyjące drzewo i żyjącą bestię; / Czy może słyszeć, widzieć, wąchać i smakować / Ten, który bez dotyku jest jak pień?”. To pytanie pozostaje bez odpowiedzi. Rozsądek nakazuje Dotykowi stanąć z boku.

Sztuka Tomkisa konsekwentnie pokazuje, że przewaga Dotyku nigdy nie jest w pełni usankcjonowana. Choć to on odnajduje insygnia władzy i przeprowadza wywód potwierdzający jego pierwszeństwo, to jego działania zostają szybko unieważnione. Tak naprawdę nie chodzi o przyznanie dotykowi należnej mu władzy ani o ustanowienie alternatywnej hierarchii zmysłów. Istotniejszy wydaje się wykraczający poza ramy dramatu paradoks dotyku. Zmysłu fundamentalnego dla ludzkiego doświadczenia, ale pozbawionego kulturowego oddziaływania. Zmysłu opartego na nieustannej bliskości, a jednocześnie każącego pytać o dystans, tak istotny dla polityków, wyznawców tej lub innej religii, prawodawców, urzędników emigracyjnych. Karmiącego miłość, ale także nienawiść, zawłaszczenie i przemoc. Ustanawiającego granice ciał, które nieustannie przekraczają dźwięki, światło, powietrze, feromony i bakterie, które między sobą wymieniamy. Pozwalającego odróżnić się nam, ludziom, od innych organizmów, a jednocześnie, jak pisała polska filozofka Jolanta Brach‑Czaina, wskazującego na wspólnotę, którą tworzymy „z nieprzeliczonym bogactwem bytów zdolnych dotykać świata”. Przekonującego, że zewnętrze nie jest wcale ważniejsze od wnętrza; to tylko prosta alternatywa, zubożony schemat. Wreszcie pozwalającego odczuć intensywność życia i jego koniec, łomot serca i nagłe ustanie.

Jak zauważa słoweński antropolog kulturowy Tomi Bartole, to właśnie owa „niemożliwość, którą nazywa się dotykiem”, czyni kulturę możliwą. Dotyk, choć nie daje się łatwo ująć w systemy ani podporządkować hierarchiom, stanowi warunek ich istnienia: zakotwicza abstrakcyjne porządki w cielesnym doświadczeniu, zmusza kulturę do nieustannego konfrontowania się z tym, co bezpośrednie, nieoswojone i niekontrolowane. Jako zmysł graniczny – między ciałem a znaczeniem, bliskością a normą, doświadczeniem a jego reprezentacją – ujawnia kruchość kulturowych konstrukcji, a zarazem dostarcza im energii niezbędnej do trwania. To w tej sprzeczności dotyk odsłania swoją fundamentalną rolę.