Ashbery jest nam dziś potrzebny jako poeta świadomości – przypominający o różnicy między świadomością a powstającą wokół nas maszynową pustynią. Podmiot ludzki to u Ashbery’ego twór niesamowity – organizm niejednorodny, niestabilny, zawrotnie zawieszony między porządkami. Nie ma on innego domu prócz terenu ziemskiego, a jednocześnie nie przynależy do niego w całości. Zrodzony z materii i świadomy siebie, jest z królestwa materii wychylony. Poniżej opiszę to wychylenie, przyglądając się formule, którą nazywam hybrydowym i antynomicznym ośrodkiem poetyckim. Ten tekstualny twór przekracza romantyczne dylematy, pozwala zawiązać się żywemu środowisku oraz należącej do niego, ale nie w całości od niego zależnej świadomości.

Romantyzm amerykański, zakochany w krajobrazie zimowym, łączy podniosłość natury z dynamiką umysłu, która oscyluje między niewyraźnie zarysowanym „ja” a jego zewnętrznym środowiskiem. Romantycy traktowali sceny przyrody jako ekran, na którym można było rozpoznać stan duszy. Amerykanie nie byli tu wyjątkiem. Mnóstwo projekcji tego typu znajdziemy u Ralpha Walda Emersona, Walta Whitmana, Emily Dickinson i Henry’ego Davida Thoreau. W przeciwieństwie do innych nacji Amerykanie bardzo szczegółowo opracowywali problem wymiany między stanem ducha a realnością świata zewnętrznego. Widać to u będących pod wpływem rodzimego romantyzmu amerykańskich filozofów przełomu wieków (William James, John Dewey) i poetów modernistycznych (przede wszystkim Wallace Stevens).

Ashbery kontynuuje tę tradycję, wzbogacając ją o doświadczenie awangardowe. Znajdujemy u niego przeniesienie obsesyjnie opracowywanej przez romantyków relacji między doświadczeniem estetycznym, naturą oraz podmiotem na formułę tekstową, która pozwala od nowa przyjrzeć się kondycji świadomości. I dlatego Ashbery jest dziś niezbywalny. Gdzie romantycy, a nawet niektórzy moderniści odnajdywali „dzikość” – czyli ożywczą wielość – tam psychika współczesnego człowieka konfrontuje się z przyrostem entropicznego chaosu. Ashbery natomiast powraca do właściwie pojętej wielości, upomina się o nią jako o środowisko, w której ma szansę wykształcić się odrębna, indywidualna psychika.

W sztuce amerykańskiej przewija się pewien stały dramat, napięcie i zmaganie – amerykański umysł tworzy formy pojemne, niemal dosłownie przestrzenne, formalnie zaprojektowane kubatury, w których wnętrzu chaotyczna przypadkowość zostaje uchwycona tak, by wyłonił się rys większego porządku. Czy nie taką właśnie próbą były zakrojone na wcześniej niespotykaną skalę poematy Whitmana? Czymże innym jest Whitmanowski katalog, jeśli nie uporczywym łączeniem różnorodności w całość? Trwający przy tekście czytelnik wierzy, że istnieje wiersz, który łączy różnorodne składniki, uwalnia je w sobie niczym odżywcze elementy, łączy je bez ich ujednolicania. Czymże innym, jeśli nie zapisem zderzenia chimery większej jedności z rozbestwionym chaosem są przejmujące płótna Jacksona Pollocka? Obserwator musi utrzymywać wielowątkową uważność, by dostrzegać zawieruchę przypadkowości, z jaką farba skrapiała płótno, nie rezygnując przy tym z myśli o całości, nawet jeśli ma ona być jedynie śladem choreografii, którą Pollock zastąpił zwykły proces malarski.

Podobne obserwacje, związane z wymianami chaosu i porządku, Ashbery znajdował na płótnach obdarzonego zupełnie innym temperamentem twórczym amerykańskiego pejzażysty Neila Wellivera. Ten zestawiany nieraz z dziewiętnastowiecznymi „luministami” artysta przeszedł w pewnym momencie od skupionej na kolorze abstrakcji do realistycznych ujęć krajobrazu stanu Maine. Najsłynniejszym być może jego płótnem jest Cień – widok zagajnika brzozowo‑świerkowego przedzielonego w połowie niewymierną, a jednocześnie maniakalnie nieustępliwą granicą między światłem i cieniem. Ashbery był szczególnie zafascynowany pejzażami zimowymi Wellivera. W jednym ze szkiców pisze, że Welliver „odnotowuje pozbawiony świadomości rozgardiasz natury, z którego jednak udaje mu się wywieść pewną systematyczną logikę”¹. W nieopublikowanym tekście poświęconym innemu obrazowi Ashbery pisze o „wzorcu”, który zdają się tworzyć targane śnieżną zamiecią pojedyncze płatki. Welliverowi udaje się w nawałnicy uchwycić zagadkową regularność, ale spoza niej ma do obserwatora przebijać podprogowe doznanie chwili uchwyconej w jej wyzwalającej efemeryczności². Wyjątkowość jest uchwycona w obrębie większego porządku.

Warto pamiętać, że wrażliwość na te anomalie poznawczo‑pogodowe ma u Ashbery’ego tło biograficzne. Dzieciństwo poety naznaczone było mieszanką marzycielstwa i poczucia zagrożenia. Ojciec przyszłego pisarza, Chet Ashbery, uprawiał sad, z drzewami czereśniowymi i jabłoniami, na ziemi odsuniętej zaledwie o milę od brzegów jeziora Ontario w pobliżu miasteczka Sodus w stanie Nowy Jork. Okolicę charakteryzował kapryśny mikroklimat, kształtowany przez ogromny śródlądowy akwen – latem panowała tu sprzyjająca sadom wilgotność, wiosny i jesienie były wietrzne, a zimy obfitowały w nieprzewidywalne śnieżyce.

Chet Ashbery nie był dobrym ojcem. Stres związany z utrzymaniem rentowności gospodarstwa nie sprzyjał relacji z synem. Mały John Ashbery był chłopcem wycofanym, uwielbiającym zabawy dla samotników i czuł się znacznie lepiej w domu dziadków ze strony matki, Addie i Henry’ego Lawrence’ów, najpierw w Rochester, a następnie w położonym również nad brzegiem Ontario miasteczku Pultneyville. Dziadek otaczał chłopca pełną ciepła opieką i w przeciwieństwie do ojca szybko dostrzegł bystrość umysłu wnuka. Nie tylko dostrzegł, ale potrafił ją pielęgnować. Dzieciństwo przebiegało Ashbery’emu w rytmie migracji, fizycznych i psychologicznych – między gospodarstwem sadowniczym ojca a domem dziadków. Chociaż obydwie rodzinne siedziby oferowały ten sam krajobraz, różniły się wyraźnie pod względem psychologicznego klimatu. Opiekuńcza a zarazem stymulująca atmosfera domu dziadków kontrastowała z pełnym napięcia życiem w gospodarstwie rodziców. Koniec letnich wakacji i zbliżające się powroty do domu wiązały się dla Johna z wyraźnym stresem. Czuł się tam „niespokojny, odizolowany i nieszczęśliwy”³.

Chłopiec radził sobie ze swoją sytuacją psychologiczną dzięki bogatej wyobraźni i rodzącej się wrażliwości estetycznej. Lubił obserwować wietrzne niebo, zimą zaś topił wzrok w białej pustce albo obserwował śnieżyce. Okolice Sodus były często nawiedzane przez anomalie pogodowe: wilgotność powietrza, siła wiatru, obfitość śniegu zimą były tam inne niż na terenach położonych nawet w nieodległym sąsiedztwie. W listach i wspomnieniach poety przewija się motyw oddzielenia, zamknięcia w przestrzeni, która wydawała się dziwnie wydzielona z reszty świata. „Bywało”, mówi Ashbery w wywiadzie‑rzece udzielonym Markowi Fordowi, „że trzy mile na południe od nas już nie padało, a my siedzieliśmy po szyję w śniegu”⁴.

Krystaliczna zima miała w sobie coś magicznego. Takie spojrzenie – dziecinne, ale nieskłamane – pojawia się w zachowanych wczesnych poetyckich wprawkach. Ale nie tylko. Działa na przykład w tych obszarach dojrzałej wrażliwości, które pozwoliły Ashbery’emu wyczytać dziecięcą podatność na oczarowanie w konstelacjach przedmiotów, z których skomponowane są oniryczne habitaty w „pudełkach” Josepha Cornella. Zauroczenie łączy się w nich z poczuciem uwięzienia. Przejrzystość obserwowanych w dzieciństwie pejzaży przechowuje ślad zamknięcia, jakby dziecko widziało się wewnątrz szklanej zabawki, którą ktoś potrząsa, by wywołać sztuczną śnieżycę w pięknym, ale spreparowanym i odizolowanym świecie.

„Jak to się dzieje, że jesteś zawsze w domu”⁵ – pyta w pewnym momencie podmiot Łyżwiarzy, wczesnego poematu, w którym przebywanie wewnątrz i oglądanie kolekcji znaczków splata się z obserwacją dynamicznych zmian w zimowym krajobrazie. Obserwacje te wzmiankują często szok zmiany, która już nastąpiła, a samo jej fizyczne nadejście zostało przeoczone. Zmiana przyszła niepostrzeżenie, jak odnotowany w innym fragmencie Łyżwiarzy łagodny deszcz, który „spadł prawdopodobnie, gdy byliśmy wewnątrz”⁶. W całym poemacie daje się odczuć przemożna chęć wyjścia na zewnątrz – niejako w pościgu za chwilą transformacji otoczenia, która niestety już się zdarzyła, więc to, co widzimy, jest tylko śladem jej przejścia. Rodzi się poczucie utraty. Ale w czym czy raczej w kim? Estetyka splata się z psychiką (przeżycia utraty) i strukturą poznawczą świadomości (realność tych zjawisk, korelacja porządku i chaosu), i uruchamia autorefleksyjną spekulację dotyczącą istnienia własnej świadomości. Konstrukcjom towarzyszy często motyw izolacji, przebywania we wnętrzach, które czasem są zwyczajnym domem, jak w przypadku Łyżwiarzy, by w innych wypadkach przyjąć charakter geometrycznej abstrakcji⁷.

Wyobraźnia, a wraz z nią świadomość, organizują się w efemerycznych przejściach między silnym doznaniem a nieobecnością jego źródła, między obecnością i pustką. Pięknym podsumowaniem tych zjawisk jest zawarty w medytacji nad autoportretem Parmigianina obraz fali, „co rozbija się o skałę i porzuca / swój kształt w geście, który jest wyrazem tego kształtu”⁸. Kształt zjawiska, jego sens – a zatem coś, co projektujemy jako „całość” – są realne, a jednocześnie wymykają się percepcji. Nie da się ich dotknąć, czego doświadcza uwięziony we wnętrzu kulistego autoportretu Parmigianino. Nawiedzający wyobraźnię poety malarz, zamknięty w kulistym konstrukcie własnej wyobraźni, na próżno wyciąga rękę ku powierzchni więżącej go sfery. Nie może jej dotknąć, bo nikt nie dotyka kształtu swojej świadomości.

[…]

[Całość można przeczytać w numerze.]