04/2018

Jacek Wiaderny

Boski szelma na rauszu.
Archetyp trickstera w Ślubie Witolda Gombrowicza

Sprawozdawca Wasz czuje się zwolniony od omawiania samego utworu, dobrze upamiętnionego widzom stołecznym […] dzięki niezapomnianej kreacji Zbigniewa Zapasiewicza w roli Pijaka.

(Jerzy Zagórski, To mi ślub!, „Kurier Polski” 1976, nr 89)


1.
„Każde dzieło Gombrowicza dopuszcza mnogość odczytań […], a żadne z nich nie jest wyczerpujące. Co ważniejsze – wzajemnie się unieważniają” – pisał o autorze Ferdydurke Jan Błoński. Ta wielość perspektyw, która nie daje szans eksploatacji absolutnej, odsyła do sfery genialności, ujmowanej w kategoriach Rymkiewiczowskiej tajemnicy, nieskończonej lektury, lektury skazanej na niedosyt (w tym rozumieniu idealną metaforą arcydzieła jest studnia bez dna). Decydujące jest jednak drugie stwierdzenie: silne interpretacje Gombrowicza wykluczają się wzajemnie. W przypadku Ślubu uderzająca jest nie tylko totalność, ale właśnie antagonistyczność kanonicznych odczytań, by wspomnieć trzy z nich: wypowiedzi Falkiewicza, Głowińskiego oraz samego Błońskiego. Pierwszy z nich twierdzi, że „Ślub jest utworem o niemożliwości napisania utworu”, drugi szuka w nim intertekstualnej i parodystycznej gry, z kolei trzeci czyta sztukę Gombrowicza jako dramat jaźni.

Spróbuję podążyć za myślą Błońskiego, który twierdził, że „Ślub powstał we współpracy z profesorem Freudem”. Przeprowadził on szczegółową analizę dramatu przy użyciu kategorii psychoanalitycznych – libido, super ego, id. Fabułę uznał za treść jeśli nie nawet snu, to na pewno jaźni Henryka, wytwór na wskroś subiektywny, co znajduje zresztą wielokrotne uzasadnienie w tekście. „Henryk próbuje (posługując się terminologią Junga) dokonać aktu zbierania siebie – chaotycznych, porozrzucanych elementów, z wielu jednostek, uświadamiając sobie nieświadome, rozszczepione treści” (Paweł Dziewoński). Co ciekawe, za najbliższą psychoanalitycznej wykładni uważa się często inscenizację Jerzego Grzegorzewskiego z 1976 roku, wystawianą we wrocławskim Teatrze Polskim. Pisano o niej między innymi tak:

Cechą znamienną inscenizacji i reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego było przede wszystkim położenie nacisku na gombrowiczowskie słowo. […] Grzegorzewskiemu udało się wydobyć urok niezwykłego i odrębnego języka pisarza, żelazną logiczność dialogu opartego na charakterystycznych sylogizmach; wydobyć w sposób precyzyjny warstwę znaczeniową. (Krzysztof Głogowski)


Dochodzi więc do charakterystycznego splotu: inscenizacja skupiająca się na słowie i tekście staje się inscenizacją psychoanalityczną, sięgającą jaźni głównego bohatera. Poetyka oniryczna staje się w niej nie tyle formalną klamrą czy krajobrazem w tle, ile sensem całego spektaklu. Nie mniej istotne jest to, że „w przedstawieniu wrocławskim najbardziej gombrowiczowską z ducha postacią stał się Pijak” (Krzysztof Głogowski).

Jeśli chodzi o Pijaka, Błoński dostrzegał w nim jedną z dwóch modalności głównego bohatera – obok Władzia, alter ego Henryka. Tymczasem Pijak to jego cień, „wtóre ja”, „Pijak mówi to, co Henryk myśli”, podsuwając mu kolejne wizje i nowe idee. Piotr Dziewoński widział w nim echa legendy o Dionizosie, duchu podzielonym i niepodzielonym jednocześnie, którego przybycie do Grecji zwiastowało anarchię, tajemniczy kult, rozpasanie.

W poszukiwaniu postaci, w której odnalazłaby się charakterystyka Pijaka, Błoński z kolei przyrównywał go do diabła. Zresztą nie on jeden: Dziewoński zderzał rozmowy Henryka i Pijaka z polifonicznymi dialogami Szatana z Iwanem Karamazowem czy Adrianem Leverkühnem, trop piekielny bywał też kojarzony szerzej z tezą o wątkach faustycznych w Ślubie. Takie wytłumaczenie odpowiada również na pytanie o walkę Pijaka z Ojcem i Henrykiem, która odnosiłaby do biblijnego motywu kuszenia przez siły nieczyste. A jednak postać diabła nie pochodzi przecież z wykładni psychoanalitycznej, ale z imaginarium chrześcijańskiego – należy do porządku teologii, nie psychologii. Gdy poszukać w słowniku tej drugiej, można trafić na inną, nie mniej interesującą figurę – trickstera. W teorii Junga jest on „psychologemem, prastarą archetypową strukturą psychiczną […], odbiciem jakiegoś wcześniejszego, rudymentarnego stadium świadomości […], esencją wszystkich niższych cech charakteru”. Na problem tego rodzaju mylnych interpretacji wskazywał zresztą Karl Kerényi w eseju Trickster a mitologia grecka, krytykując systematyków religioznawstwa, którzy „zbyt łatwo gubią się w abstrakcjach, a postać taka jak trickster raczej zbija ich z tropu”.

Trickster, der göttliche Schelm, boski szelma, święty głupek, przechera, arcyszachraj, krętacz, łobuz, łotrzyk, sowizdrzał, wydrwigrosz, hultaj – już sama mnogość określeń ukazuje, jak mieni się i umyka językowi ta niesłychana postać. Oczywiście trickster może być diabłem, ale nie wyczerpuje się w nim, jest ponad-diabelski, więcej niż diabelski, trickster ma tysiąc wcieleń, które – inaczej niż wcielenia szatańskie – różnią się nie tylko aparycją, ale również funkcją; w tej wielości trickster sytuuje się, by użyć sformułowania Nietzschego, „poza dobrem i złem”. O postaci tej pierwszy pisał Paul Radin:

W formie znalezionej u Indian północnoamerykańskich, którą należy uznać za najwcześniejszą i najbardziej archaiczną, trickster jest zarazem stwórcą i niszczycielem, daje i odbiera, jest tym, który oszukuje i sam zostaje oszukany. Niczego świadomie nie pragnie. […] Nie wyznaje żadnych wartości, moralnych ani społecznych, jest zdany na łaskę własnych namiętności i apetytów, a mimo to poprzez jego działania wszystkie wartości zaczynają istnieć.


Z kolei jungowska wykładnia tej figury porusza tropy, które odciskają się mocno w twórczości Gombrowicza:


Postać to z gruntu ambiwalentna, skłonna już to do pomocy, już to do szkodzenia bohaterowi […] pełniąca jednak zawsze ważną rolę z punktu widzenia rozwoju akcji i ewolucji głównego bohatera. Jung podkreśla kompensacyjny stosunek postaci trickstera do idei sacrum, jego rolę w podważaniu i odwracaniu istniejącego porządku religijnego, społecznego, moralnego, obnażaniu nadmiernej powagi dominujących zasad i autorytetów, słowem: akcentowanie i przypominanie jednostce i kulturze o ich „niższym” (na przykład związanym z ciałem i jego potrzebami) poziomie intelektualnymi i moralnym, którego niektórzy próbują się wzniośle wypierać, a który w istocie stanowi o naturalnej pełni i całkowitości człowieka. (Michał Kruszelnicki)


Zwrot ku „niższości” to przecież oś gombrowiczowskiego erotyzmu (i nie tylko), z kolei rola trickstera w podważaniu zastanego porządku dialoguje z „programową” autorefleksją pisarza, który pisał o sobie: „służę społeczeństwu w ten sposób, iż mu nie służę”. Śladów jungowskiego archetypu szukał u niego dotychczas chyba tylko Leszek Kolankiewicz – a i to w dygresji. Pijak-trickster domaga się więcej.

[…]

[pełny tekst do przeczytania w wydaniu papierowym]

WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2018 | Twórczość
error: Treść niedostępna do kopiowania.