12/2019

Elżbieta Baniewicz

Capri – wyspa uciekinierów

Rzadko zdarzają się w teatrze przedstawienia wybitne. Capri – wyspa uciekinierów to nie tylko fascynujące, przepiękne plastycznie, ale przede wszystkim mądre przedstawienie. Artysta więcej widzi, bo więcej czuje, intuicje najwybitniejszych przeważnie się sprawdzały, choć czasem paradoksalnie. Poruszająca wizja Krystiana Lupy – autora scenariusza, reżysera i scenografa – miesza rzeczywistość z fantazją, literaturę z faktami, pamięć z wyobraźnią. Jest tak intensywna, że nie czuje się sześciu godzin spędzonych w fotelu, ciało poddaje się jej bez protestu, a głowa pozostaje gotowa na więcej.

Postacią ogniskującą wydarzenia i komentującą je tak, by wypaść najlepiej z towarzystwa, jest tu Curzio Malaparte, dziś zapomniany włoski pisarz o niepokojącej biografii i powikłanym charakterze. Pojawia się w kilku aktorskich wcieleniach, zgodnie z zasadą reżysera – aktor karmiący swoim ciałem i swoją osobą jedną postać jest już przeżytkiem. Osoba jest iluzją, jedyne, co jest realne, to myśl, która przez nią prowadzi.

Jednak bez dłuższej dygresji analiza tych myśli byłaby trudna, wyraża je wiele postaci dyskutujących z pisarzem i on sam. Malaparte nie był postacią jednoznaczną, o czym świadczą jego książki – KaputtSkóra. Piekielnie inteligentne i tak samo okrutne, nie pozostawiają złudzeń co do natury człowieka ani strasznych czasów, w jakich przyszło mu żyć, choć nie usuwają pytań o intencje i polityczne wybory autora. Syn Niemca i Włoszki urodzony w 1898 roku w Prato pod Florencją z nazwiskiem Kurt Erich Suckert. Już jako nastolatek brał udział (po stronie garibaldystów we Francji) w porażającej okrucieństwem I wojnie. Zafascynowany władzą, aktywny działacz partii Mussoliniego i „najmocniejsze pióro faszyzmu”, został szefem gazety „La Stampa”, a jednocześnie przyjaźnił się komunistami. Antonio Gramsci widział w nim „niepohamowanego karierowicza”, „zdolnego do wszelkich podłości”, którego cechuje „bezbrzeżna próżność i kameleoński snobizm”. Technika zamachu stanu (1931), makiaweliczny z ducha esej o prawdopodobnych dziejach Europy oburzyła Il Duce, autor w 1933 roku został wydalony z partii i skazany na pięcioletnie zesłanie na wyspę Lipari. Wyrok szybko został złagodzony, Malaparte przyjaźnił się z córką i zięciem wodza, pisał w „Corriere della Sera” i założył czasopismo „Prospettive”, gdzie drukował ważną literaturę europejską.

Z chwilą wybuchu wojny został powołany w randze kapitana do walki na froncie zachodnim, rok później jako korespondent na froncie wschodnim odwiedzał Polskę, Rosję, Ukrainę, Bałkany. Tam zobaczył niewiarygodny obszar ludzkiego upokorzenia i cierpienia, wynikający z ideologii, jakiej służył. Opisał nie tylko to, co widział, zdarzało mu się ubierać wydarzenia w fantastyczno-poetycki kostium, by porażały bardziej. Odesłany za krytyczny wobec sojusznika ton do ojczyzny, już po roku został korespondentem w Finlandii i tam kontynuował zaczęte jeszcze na Ukrainie Kaputt. W 1943 roku został uwięziony przez faszystów, niedługo później przez Amerykanów. Na krótko. Po wyzwoleniu Neapolu maszerował na północ kraju wraz z aliantami. Po wojnie mieszkał w swym domu na Capri, podróżował do sowieckiej Rosji i Chin, gdzie jak zawsze obracał się w najwyższych kręgach władzy. Po spotkaniu z Mao Tse-tungiem willę na Capri zapisał w testamencie Chińskiej Republice Ludowej. Kilka miesięcy później w 1957 roku zmarł na Capri1.

Pierwsze wcielenie Malapartego (Piotr Skiba) to człowiek u kresu swej drogi, który znalazł azyl na wyspie, a jednocześnie narrator przedstawienia. W lnianym garniturze, z siwymi włosami związanymi w supeł, przypomina mędrca, może proroka. Patrzy na swe życie już z drugiego brzegu bez złudzeń i bez znieczulenia. Przed jego i naszymi oczami ukazywać się będą zdarzenia i postacie z różnych czasów oraz porządków istnienia, zarówno te, które portretował w swej prozie, jak i te, których znać nie mógł. Reżyser użyje tu dokumentalnych zdjęć z czasów II wojny, ze zburzonego niedawno Aleppo i wielu inscenizowanych sekwencji wideo, by sceny teatralne z udziałem aktorów mogły je dopełniać. Przechodzą one w obrazy filmowe (również z udziałem tych aktorów) tak płynnie, jakby to było przejście od jawy do snu i z powrotem albo z pamięci do wyobraźni.

Obszerna willa Malapartego, położona na wschodnim cyplu Masullo (na zdjęciach widać potężne schody prowadzące z ogrodu na wielki taras na dachu – ekipa realizatorów pojechała tam wiosną br.) służyła nie Chińczykom, tylko od czasu do czasu celebrytom jako scenografia pokazów mody. W wizji Lupy jej puste, modernistyczne wnętrza przekształcą się w rodzaj bunkra o szarych betonowych ścianach bez okien. Będzie azylem dla garstki uciekinierów z rzeczywistości nie do wytrzymania, z targanej populizmem i lękami przed falą imigrantów Europy i zalewających ją religijnych fundamentalistów niszczących w imię swego Boga życie niewiernych. Będzie więzieniem wrażliwców szukających swego miejsca na ziemi, fantastów marzących o naprawie świata, artystów przeczuwających nadejście nowego człowieka. Chronią się na wewnętrznej pustyni, gdy u władzy są ludzie o kamiennych sercach i moralni analfabeci, a w powietrzu wyczuwa się odór wojny. Ludzkość niczego się nauczyła z poprzedniej i nie zdołała wytrzebić instynktu zabijania.

Znajdzie się tam miejsce dla Chrystusa (Vova Makowvskyi), który w pustej lodówce znajdzie chleb i ryby (w puszkach), czym nakarmi zgłodniałych. I dla Axela Munthe (Grzegorz Art­man), szwedzkiego lekarza psychiatry, który jeszcze przed wojną porzucił prosperującą praktykę w Paryżu i Rzymie, by zamieszkać na Capri. Na wyspie zamieszkanej przez prostych ludzi, przeważnie analfabetów, odnalazł zwyczajną ludzką przyzwoitość i spokój duszy. Na ruinach (i z ich pozostałości) kaplicy San Michele oraz willi Tyberiusza własnymi rękami zbudował rozległy dom „otwarty na słońce, wiatr, szum morza jak grecka świątynia”, pełen zwierząt i ptaków. Swój azyl, gdzie przeżył najszczęśliwsze lata swego długiego (1857–1949) życia.

W bunkrze uciekinierów pojawią się też – Brigitte Bardot (Anna Ilczuk), Michel Piccoli (Julian Świerzawski), Fritz Lang (Wojciech Ziemiański) i Jean-Luc Godard (Paweł Tomaszewski), niejako prosto z planu filmowego Pogardy, której kilka scen kręcono na tarasie willi Malapartego w 1963 roku. Jedną z nich, gdzie Fritz Lang zagrał siebie, czyli reżysera, który kręci Odyseję Homera, zobaczymy w formie inscenizacji. Uzupełni ją za chwilę archiwalna rozmowa, dla francuskiej telewizji, Godarda z Langiem, który zamierza nakręcić swój ostatni film – Śmierć dziewczyny.

Na przodzie sceny plan filmowy, na krzesełkach ze swymi nazwiskami siedzą obaj reżyserzy, przyglądają się momentowi powrotu Odysa do Itaki. Nie jest to utrudzony wojną i długą wędrówką mężczyzna, tylko nieskazitelny heros na sztywno rozstawionych nogach z dumnie wypiętą piersią, nieuszkodzoną zbroją i ręką podniesioną w geście triumfu. Bohater wojny, zwycięzca piękny i silny jak Bóg, patrzy z tarasu willi na Zatokę Neapolitańską, gdy technicy prowadzą kamerę na szynach. Przez wieki tak postrzegano bohatera, nieskazitelnego rycerza, Boga wojny. A przecież wojna nigdy nie jest piękna, to zawsze brud i głód, krew i łzy, a jej okrucieństwo wystawia ludzi na straszny egzamin z człowieczeństwa. Rzadko zdany dostatecznie. Malaparte Skiby przygląda się tej scenie z nieskrywaną ironią. Ale gdy sceniczny Munthe pyta go, czego szukał w faszyzmie i czy dopiero Hitler uświadomił mu, że jest błaznem, mówi: „Potrzebowaliśmy siły. Człowiek wierzący potrzebuje siły”. Pytanie o powód zapisania willi Mao Tse-tungowi pozostaje bez odpowiedzi.

W Casa Malaparte znalazły też schronienie kobiety (Monika Niemczyk, Maria Robaszkiewicz, Halina Rasiakówna, Ewa Skibińska). Po prawej na proscenium grają w brydża, ale ich myśli zajęte są pytaniami o sens wojny, o męską, zwierzęcą potrzebę mordowania, o politykę, która nie służy ludziom tylko partiom. Scena się powtarza i w trzeciej sekwencji brydża Monika opowiada potworny kanibalistyczny sen, Ewa pyta, czy nadal jest postacią, czy sobą. W głębi sceny dwaj mężczyźni patrzą na codzienną apokalipsę niszczenia przyrody i ludzi wylewającą się z telewizora. Po drugiej stronie siedzą na swych krzesłach sceniczny Lang i Godard.

Przestrzeń niewielkiej sceny Teatru Powszechnego w miarę rozwoju narracji kurczy się albo ogromnieje, mieści różnorodne pejzaże, klaustrofobiczne albo wręcz pałacowe wnętrza, perspektywy zbombardowanych miast, zapomnianych budowli, jakby czas i miejsca akcji nie stawiały (w teatrze) fizycznego oporu, tylko należały do wyobraźni, gdzie uskoki czasu i przestrzeni odbywają się błyskawicznie i zupełnie naturalnie. Znakiem tego niezwykłego, wykreowanego świata jest czerwona fluoroscencyjna rama odgradzająca sceniczną przestrzeń od widowni. Powtórzona w ostatniej scenie jeszcze raz, jakby oddzielała współczesność od przeszłości, życie od kreacji, zamykając je w przestrzeni willi o ścianach wyłożonych złotym trawertynem i o wielkich oknach wpuszczających intensywnie światło włoskiego nieba i słońce pełgające po morskich falach.

Tę naturalność przepływających spokojnie obrazów (piekielnie trudne technicznie) wzmacnia aktorstwo pozbawione demonstrowania „gramy, że gramy”, tej maniery aktorskiej eksponującej własne „ja”, oraz krzyku, który na scenie wyjątkowo drażni, rzadko jest prawdziwy. Tu aktorzy są i postaciami, i sobą, kilkukrotnie podkreślają swoje bycie w roli i wątpliwości z tym związane, o czym mówi Ewa, a Piotr zwraca się do operatorów z prośbą o przyciszenie muzyki, bo zagłusza mu tekst. W pierwszej scenie kobieta ostrzega nagiego mężczyznę – tu są widzowie! Ta podwójność istnienia na scenie ma swe uzasadnienie w konstrukcji aktorskich ról, zmienianych wielokrotnie jak kostiumy. Jeden aktor/aktorka gra ich kilka w czasie przedstawienia, co łamie tradycyjnie rozumianą psychologię postaci, ale nigdy nie odbiera jej wiarygodności. Każda scena znaczy i porusza, bo nawet w króciutkiej etiudzie nie ma fałszu, ogląda się ją jak wycinek z życia, zgodnie z zasadą, że kropla wody ujawnia skład chemiczny całej rzeki.

W kolejnej sekwencji przeniesiemy się do okupowanej Polski, na Wawel, gdzie urzęduje tymczasowy król Polski – Hans Frank (Michał Czachor), otoczony pochlebcami i ich kobietami, czyli w przestrzeń jednego z rozdziałów Kaputt Malapartego. Frank, kat Polski, wzbudza w swej żonie Brigitte (Maria Robaszkiewicz) uczucia uwielbienia i zachwytu, zwłaszcza gdy przed podjęciem trudnej decyzji (to jego sekret) w sali zwanej przez nią „gniazdem orła” gra na fortepianie Chopina. W konwersacyjnym ping-pongu z Malapartem okazuje się tak samo perwersyjny i cyniczny, obaj są zgodni, że ojczyzną polskiego narodu jest religia katolicka, zatem Polacy bardziej boją się Rosjan i komunizmu niż Niemców i faszyzmu. Frank, oswojony z okrucieństwem, zabiera zebranych do getta, by zobaczyli szczury. Gdy w wykopanym pod murem otworze pojawia się głowa żydowskiego dziecka, strzela do niego sam jak rasowy myśliwy. Nie przeszkadza mu ten „wyczyn” w kolejnych grach i konwersacjach w towarzystwie pięknych pań w zachwycających toaletach wieczorowych. Kelnerzy roznoszą wykwintne drinki, z offu sączy się muzyka Schumanna. Obraz beztroski i dostatku zakłóca tylko świadomość nie dość dobrze wykonanej misji Hitlera i obawa, że Himmler może na wodzu wymusić odwołanie gubernatora z posady króla.

Jedna ze scen, Amerykańskie tancerki, niesie ważne przesłanie spektaklu. Stary już Malaparte spotyka elegancką Księżnę Piemontu (Monika Niemczyk) i wspólnie wspominają taniec dwóch Amerykanek, które pojawiły się w jej pałacu jeszcze przed wojną. Próbowały wytańczyć liryczną poezję Safony, starożytnej poetki z wyspy Lesbos. Ten taniec zamiast zachwytu wzbudził obrzydzenie księżnej, bynajmniej nie z powodu ich lesbijstwa. „Coś się psuje w sztuce – mówi aktorka – kiedy coś się psuje w świecie… kiedy… świat zmierza do wojny. Pojawia się dręczący wstyd. Jaka jest natura tego wstydu, pogardy? Udawanie wyższego życia, uzurpacja… egotyzm… Niby artysta próbuje nas zmusić do przeżywania czegoś, czego w danym momencie nie mamy. Artysta chyba nie ma prawa tak bezwzględnie zajmować się sobą i ignorować to, co się dzieje w świecie. Jesteśmy chorzy na pychę, a ona nie wystarcza do podźwignięcia nas z upadku”. Subtelnie, cieniutko z wdziękiem arystokraty/ki ducha (w języku sztuki) można wypowiedzieć tak aktualne dziś przesłanie.

Po tej scenie obejrzymy jeszcze dwa dziejące się prawie symultanicznie epizody. Luiza, potomkini Hohenzollernów, i jej ciężarna przyjaciółka mogą wojnę lekceważyć, ale mitologiczny niemiecki Zygfryd, symbol zwycięstwa i opieki, przemienia się na ich oczach w maltretowanego kota, bo same doznają udręczenia. Kaputt (klęska, upadek) pochodzi od hebrajskiego kapparoth i znaczy zadośćuczynienie, a zabity w wyniku tego zwyczaju kurczak jest ofiarą. Wojna nikogo nie oszczędza, ani arystokratek, ani prostych żołnierzy. Przy sąsiednim kawiarnianym stoliku dwaj żołnierze bez powiek (odpadły po odmrożeniu na mrozie) nie mogą się już obyć bez pielęgniarki.

Ofiarami wojny są wszyscy, ale przede wszystkim kobiety, mimo że nie chcą wojny jak Luiza (Anna Ilczuk) i Ilsa (Magdalenia Koleśnik). Dziewczęta z Soroki wyłapane z piwnic, lasów, pól i zwiezione do burdelu dla niemieckich żołnierzy i oficerów. Służą okupantom tylko dwadzieścia dni, potem przychodzi następna zmiana. A przecież umęczone plugawą posługą młodziutkie osoby to niedoszłe pianistki, artystki i zwykłe dziewczyny. Chwilę później zobaczymy je wiezione ciężarówką do lasu, usłyszymy serię strzałów i wzbijające się w niebo wystraszone ptaki.

Już w drugim akcie pojawiają się sceny inspirowane Skórą, dedykowaną „pamięci wszystkich dzielnych, dobrych, uczciwych żołnierzy, moich towarzyszy broni w latach 1943–45, którzy niepotrzebnie polegli za wolność Europy”, ukazujące wyzwolony przez Amerykanów Nea­pol. Malaparte przywołuje jako motto słowa Ajschylosa: „Jeżeli szanują świątynie i bogów pokonanych ludów, zwycięzcy ocaleją”, które potęgują ironię. Amerykanie dręczeni kompleksem niższości wobec europejskiej kultury, jednocześnie demonstrują poczucie wyższości, jakie odczuwają wobec całego świata. Niczego zatem z tej udręczonej Europy nie rozumieją i nie chcą rozumieć. Obiad w „stylu renesansowym” wydany w pałacu księcia Toledo przez generała Corka (Wojtek Ziemiański) na cześć Mrs. Flat (Halina Rasiakówna), prezeski klubu arystokratycznego przybyłej z Bostonu, by objąć dowództwo Kobiecego Korpusu V Armii, obnaża kompletną ignorancję wyzwolicieli. Ich pełne frazesów przemowy o pięknej, silnej i demokratycznej Ameryce, kraju szczęśliwości wszelkiej, dowodzą, jak są odklejeni od doświadczeń zniszczonego wojną kraju pod Wezuwiuszem. Nigdy nie zaznali tylu upokorzeń, głodu, przemocy, by odczuwać empatię, a choćby tylko zrozumieć jego mieszkańców. Dlatego protest Mrs. Flat przeciw zjedzeniu podanej na wielkiej tacy syreny-dziewczynki, choć generał twierdzi, że to wyjątkowo smaczna ryba wyłowiona ze specjalnego akwarium, może być tylko groteskowy. Podobnie jak jej wcześniejsze zdziwienia moralne (kobiety się prostytuują za paczkę papierosów!) czy peany na cześć nieistniejącej księżnej Esposito. Malaparte wyjaśnia, że to nazwisko nadawane w przytułkach podrzutkom…

W trzecim akcie oglądamy wyzwolony Neapol, dokąd zjeżdżali masowo prześladowani, zabijani na całym kontynencie homoseksualiści różnych zawodów i klas społecznych. Przedzierali się przez oddziały Niemców i partyzantów chroniących się w groźnych górach Abruzji. Wprawdzie lądowali najczęściej na ulicy (film pokazuje siedzących pod kolumnami pałaców obdartych facetów) i umierali z głodu, jak wszyscy mieszkańcy miasta, ale mogli czuć się wolni. Więcej, mogli demonstrować swą wiarę w… rewolucję. Nie tylko obyczajową. Zobaczymy więc scenę zebrania młodych ludzi, radykalnych indywidualistów z zapałem głoszących wiarę w rewolucję i komunizm. Przede wszystkim w komunizm radziecki, w geniusz Marksa, Szostakowicza i Stalina.

Malaparte Juliana Świerzawskiego mówi: „Młodzi reagują na bohaterstwo, na retorykę poświęcenia […] Zawsze wybierają najłatwiejszą drogę buntu, drogę tchórzostwa, moralnej obojętności, narcyzmu. Po końcu poprzedniej wojny poznałem tysiące takich jak ty, którzy czuli się dadaistami lub surrealistami, a byli zwykłymi kurwami. Zobaczysz, ilu młodych poczuje się po tej wojnie komunistami! Po każdej wojnie dzieje się to samo. Młodzi, tacy jak ty, wskutek zmęczenia i niechęci do heroizmu, prawie zawsze stają się pedałami”.

Mocne, a przecież pióro autora Skóry rezygnuje w tej książce z cynizmu na rzecz empatii. Zwykłego ludzkiego współczucia dla mieszkańców miasta cierpiących niewiarygodny głód, nędzę, smród rozkładających się na ulicach i w domach trupów, dla dzieci żebrzących, dzieci oddawanych przez rodziców czarnoskórym Amerykanom za puszkę jedzenia oraz dla kobiet sprzedających się za paczkę papierosów…, za którą można kupić trzy bochenki chleba.

Najmocniejszą, najbardziej zaskakującą sekwencją przedstawienia pozostaje odtworzenie kultowej ceremonii a figliata, opisanej w Skórze. Do Torre del Greco pod Neapolem zjeżdżają wtedy ze wszystkich części Europy najwyżsi kapłani tajemniczej religii Uranianów (azjatycki kult religii uraniańskiej został sprowadzony do Europy z Persji niedługo przed Chrystusem, za rządów Tyberiusza ceremonia była odprawiana w licznych świątyniach Rzymu). Ten starożytny rytuał polega na urodzeniu przez mężczyznę Dziecka Madonny. Oczywiście nie rodzi on prawdziwego dziecka tylko drewnianą statuetkę (spotworniałe niemowlę z wielkim fallusem). Podobne rzeźby-monstra można oglądać na ścianach odkopanych Pompei. W roli rodzącego dziecko Cicilio Paweł Tomaszewski cierpi przykładnie męki, ale gdy już „dziecko” przyszło na świat, czuje się odrodzony i gotów na wielką miłość. Jego wybrankiem staje się piękny Jean­‑Louis (Vova Makovskyi), poznany wcześniej jako przywódca zrewoltowanych młodych ludzi. Oni też byli świadkami dziwnego rytuału i w poczuciu odrodzenia wolności oddają się seksualnej orgii.

Malaparte (Julian Świerzawski) odjeżdża z amerykańskim oficerem, czyli swoim przyjacielem Jackiem (Andrzej Kłak), który trzyma na kolanach to drewniane monstrum jak trofeum, fetysz. Tak jest poruszony zachowaniem uczestników rytuału i orgią, że brutalnie kopie włoskiego pisarza. Nie rozumie, że figliata to rytuał odrodzenia i wyzwolenia. Dla zdemolowanej Europy koniec wojny to szansa dla ludzkości wyzutej z pamięci, dla kultury zakwestionowanych wartości. Szansa na powrót do stanu elementarnego. Tak to odczytałam.

Kończący spektakl monolog Malapartego o uciekaniu od odpowiedzialności, zanikającego sensu, gnijącej prawdy, usychającego snobizmu Piotr Skiba mówi, siedząc na krześle z boku sceny. Widzowie zaś mają przed oczami wyodrębnioną czerwoną linią przestrzeń trawertynowych ścian, gdzie piękne kobiety zwiedzają muzea pełne białych greckich posągów. „Nie trzeba być – mówi w pewnym momencie aktor – synem Bożym, zmartwychwstałym trzeciego dnia i siedzieć po prawicy Ojca, żeby być Chrystusem. To właśnie te tysiące umarłych uratowało świat”. Chyba nie do końca, patrząc na dzisiejsze wojny i przemoc – wciąż niepokonane.

Krystian Lupa pisze w programie: „Homoseksualista może stać się tym NOWYM CZłOWIEKIEM. To daje dużo do myślenia choćby w kontekście najnowszej nagonki PiS, skrajnej prawicy, a również band narodowców, nowych polskich narodowych faszystów na LGBT – na homoseksualistów. […] Malaparte w swoich histerycznych zdaniach «kurwy wygrały wojnę», i potem «pedały wygrały wojnę» dał emocjonalny upust (albo wyraz) intuicji śmierci, albo kompromitacji etosu mężczyzny, który sam Malaparte, pomimo charakterologicznych przeszkód, samym sobą starał się przez całą swoją młodość ucieleśniać – etosu mężczyzny – rycerza, który archetypowo spaja w jedność religijną konstrukcję: Boga i Ojczyznę. Malaparte jest zdezorientowany i przerażony, bo nagle ujrzał błędność własnej autokreacji i siebie samego, zobaczył siebie jako OSOBĘ ZMARNOWANĄ”.

Być może. Nie wiem, czy homoseksualista stanie się nowym człowiekiem. Ale też trudno nie zauważyć w słowach reżysera trafnej intuicji. Ideał macho, poza mafijnymi strukturami, raczej nie uwodzi, wojna przeraża i już nie uchodzi za najpiękniejszy męski sport. Do głosu wyraźnie dochodzą kobiety i tłamszona przez wieki ich podmiotowość. Ważna jest empatia wszystkich wobec cierpienia słabszych, wykluczonych, zwierząt (pomysł akcyzy na mięso naszej noblistki!). W cenie są tak zwane miękkie umiejętności – zdolność do kompromisu, negocjacji, partnerstwo zamiast przemocy. Ochrona przyrody i klimatu staje się najpilniejszym wyzwaniem cywilizacji.

Spektakl stawia wiele pytań i daje nieoczywiste odpowiedzi. W tym jego siła.

Teatr Powszechny w Warszawie:

Capri – wyspa uciekinierów

scenariusz, reżyseria, scenografia – Krystian Lupa,

muzyka – Bogumił Misala,

kostiumy – Piotr Skiba,

wideo – Natan Berkowicz, Adam Suzin.

Premiera 12 października 2019 roku.

WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2018 | Twórczość
Deklaracja dostępności
error: Treść niedostępna do kopiowania.