07-08/2020

Maciej Libich

Eliminacja czy ewolucja?
O pismach krytycznych Donata Kirscha


Unicestwiając to, czego się nie lubi,
można źle się przysłużyć temu,
do czego serce samo się rwie.

Henryk Bereza, Unikalność


Słowem wstępu
Od śmierci Henryka Berezy minęło w czerwcu osiem lat. Przez ten czas było co najmniej kilka sposobności, by podsumować jego dzieło życia, na które składają się nie tylko liczne zbiory szkiców o literaturze, nie tylko zapiski snów, tomy wierszy, lekturowe dzienniki czy listy do pisarzy, lecz także, a może przede wszystkim, niemal czterdzieści lat pracy redaktorskiej w „Twórczości” – czterdzieści lat poświęconych odnawianiu skostniałego języka polskiej prozy. Najlepszą z takich okazji wydawało się ogłoszenie w 2018 roku przez Państwowy Instytut Wydawniczy Alfabetyczności, wyboru tekstów Berezy o literaturze i życiu, które tworzyły razem osobliwą autobiografię-archiwum, korpus tekstów, do którego można sięgać jak do podręcznika, by dowiedzieć się czegoś o krytyku – bo przecież życie Berezy realizowało się i manifestowało właśnie w lekturach. Czy jednak udało się wykorzystać ten moment? Trudno powiedzieć, bo pytania, które dwa lata temu domagały się odpowiedzi, postawić można też dziś. Dotyczą one zarówno problematycznej historii literatury drugiej połowy XX wieku, sporów kluczowych dla jej zrozumienia, jak i jej obecnego kształtu. W tym sensie wydanie pism krytycznych Donata Kirscha, jednego z autorów wpisujących się w nurt „rewolucji artystycznej w prozie” – zatytułowane Eliminacja episteme i opracowane przez Andrzeja Śnioszka – wydaje się kolejną okazją, by wrócić do intelektualnego dziedzictwa Henryka Berezy i zastanowić się nad jego wpływem na stan współczesnej literatury.

W książce znalazły się dwa szkice Kirscha, w których dokonuje on historycznoliterackich syntez i opisuje rozwijające się polemiki między krytykami. Struktura tego zbioru jest o tyle ciekawa, że oprócz tekstu Elaboraty – debiuty lat siedemdziesiątych, pisanego na przełomie lat 1980 i 1981, opublikowanego wówczas w „Twórczości” (a dokładnie w numerze dziewiątym z 1981 roku), dołączony został tu nieco krótszy, niedrukowany wcześniej esej z roku 2018 – Kronika pewnej eliminacji. Zderzenie tych dwóch perspektyw czasowych umożliwia skonfrontowanie poglądów Kirscha sprzed kilku dekad – być może jeszcze nie w pełni ukonstytuowanych, przekazywanych „na gorąco”, ze środka procesu, jakim była wspomniana „rewolucja artystyczna” – z opiniami, które formułuje dziś, to znaczy po prześledzeniu wszystkich zmian, jakie zaszły w polskiej literaturze i w naszym polu literackim.

Tylko kim tak naprawdę jest Donat Kirsch?

Kirsch – pisarz (nie)zapomniany
Nie jest to bezzasadne pytanie. Postać Donata Kirscha współczesnym czytelnikom mówi niewiele. Urodził się w 1953 roku we Wrocławiu, od 1954 roku mieszkał w Tarnowskich Górach – tam uczęszczał do liceum – następnie przeniósł się do Krakowa, gdzie studiował fizykę na Uniwersytecie Jagiellońskim. Prędko ujawniły się literackie predylekcje Kirscha. W 1973 roku, w Strzybnicy, wystawił sztukę Siedemnaście kwartetów liści, a w roku 1971, mając zaledwie osiemnaście lat, rozpoczął pracę nad debiutancką powieścią, Liśćmi croatoan. Ukończył ją w roku 1974, opublikował zaś trzy lata później nakładem Czytelnika, co prędko przyniosło mu III nagrodę w konkursie im. Wilhelma Macha. Przewodniczącym komisji tej nagrody, o czym nie można nie wspomnieć, był Henryk Bereza. W ten sposób rozpoczęła się nie tylko literacka kariera Kirscha (choć kariera rozumiana bardzo specyficznie, o tym jednak za chwilę), ale też jego znajomość z krytykiem trwająca trzydzieści trzy lata, aż do śmierci Berezy. Znajomość głównie listowna i telefoniczna, bo Kirsch w 1981 roku wyjechał z Polski i na stałe osiedlił się w Stanach Zjednoczonych, gdzie otrzymał azyl polityczny: „spodziewał się przewrotu wojskowego, na doświadczanie czego nie miał najmniejszej ochoty”1 – rekonstruuje losy autora Andrzej Kanclerz. W USA studiował informatykę na University of Illinois i w Truman College, później matematykę w San Francisco, ale też literaturę i filozofię, co pomagało mu doszlifować angielski. W latach dziewięćdziesiątych przeniósł się do Los Angeles, gdzie w drugiej połowie dekady założył firmę konsultingową, w której do dziś pełni funkcję dyrektora generalnego.

Konieczność pracy zarobkowej (przez lata na nocnych zmianach) połączona ze studiami była, słowami Kirscha, „literackim samobójstwem” (s. 122)2 i skutecznie uniemożliwiała pełnowymiarową aktywność literacką, choć autor nigdy nie odłożył pióra. Najwięcej tekstów napisał jednak, gdy mieszkał w Polsce. Po wspomnianych Liściach croatoan rozpoczął pracę nad drugą powieścią, Pasażem, którą ukończył wprawdzie w 1980 roku (wtedy też otrzymał stypendium twórcze ministra kultury i sztuki) i na którego druk podpisał z Czytelnikiem umowę, jednak wydał go dopiero w 2006 roku w oficynie literackiej tCHu Lecha Robakiewicza. Opublikował także kilka opowiadań w pismach takich jak „Studio”, „Nowy Wyraz” i „Twórczość”, wreszcie zaś, w 2017 roku, zebrane krótsze prozy wydał w książce o tytule Chronologia borealna, również u Robakiewicza. Żaden z tych dwóch tytułów nie doczekał się uwagi ze strony krytyków. Nic zresztą dziwnego. Widmowy pisarz – jakim dla recenzentów musiał być Kirsch zarówno w 2006 roku, jak i dekadę później – nie wywoływał żadnych konkretnych skojarzeń, trudno więc było osadzić go w jakimś szerszym kontekście, ale i traktować teksty pisane w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych inaczej niż jako należące już do historii literatury.

Kirsch zaczął jednak dobrze. Janusz Anderman wspominał, że dziesięciotysięczny nakład Liści croatoan rozszedł się błyskawicznie, a recepcja książki była przeważająco pozytywna. Wprawdzie kilku krytyków zachowało wobec niej dystans i podeszło do jej lektury ze sceptycyzmem (szczególnie ciekawy jest tu przypadek Jerzego Sosnowskiego, nadmiernie demonizującego trudność powieści, o którym szerzej pisze Dariusz Nowacki w szkicu o recepcji Liści croatoan3), niemniej debiut literacki Kirscha zyskał wielu zwolenników. Mimo powtarzających się tu i ówdzie legend o nadmiernej trudności tej lektury, Liście… nie nastręczają poważniejszych problemów interpretacyjnych, a w większości omówień – co również dokumentuje Nowacki4 – ułatwiano sobie lekturę książki młodego prozaika za pomocą licznych teoretycznoliterackich koncepcji. W efekcie powieść rozkodowano i rozczytano dość prędko, lecz jej osobność wśród innych książek debiutujących pisarzy była wciąż widoczna. Kirsch zdawał się bowiem budować przekorny portret inteligenta (swojego równolatka), korzystając przy tym ze środków charakterystycznych dla literatury postmodernistycznej (m.in. poprzez „sposób ekspresji wolny od społecznych zobowiązań, wymykający się kryterium użyteczności”5). Choć próżno w tej powieści szukać radykalniejszej awangardowości (czy można w ogóle porównywać ze sobą prozy Kirscha i Leopolda Buczkowskiego?), była ona jednak na tyle odmienna – bo opierała się podporządkowaniu licznym obowiązkom, jakie wyznaczano ówcześnie literaturze i jej twórcom – że natychmiast wpisano ją w nurt „nowej prozy” czy też „rewolucji artystycznej w prozie”, które propagował Bereza. Dlaczego?

Rewolucja artystyczna w prozie…
Przez całe swoje zawodowe życie Bereza sprzeciwiał się tendencjom do upraszczania literackich zagadnień, a także szufladkowaniu autorów i ich dzieł. Ukuł kilka pojęć, które ukazywać miały przejawy totalizacji różnych forma życia literackiego: „doktrynalność”, „jednoznaczność”, „dyskursywność”, „jołopizm”, „służbizm”. Formy jego oporu przeciw takim tendencjom wylicza Paweł Wiktor Ryś w posłowiu do Alfabetyczności: niechęć wobec etykietowania, to znaczy nakaz, by pojmować życie i twórczość danego pisarza jako procesy skomplikowane i wielowarstwowe; niezgoda na unifikację, a więc wrzucanie dzieł różnych od siebie pod względem formalnym i tematycznym do jednego worka (mimo że wprowadził do dyskursu krytycznoliterackiego wiele ogólnych i generalizujących pojęć, Bereza starał się każdemu tekstowi oddać to, co jednostkowe – widać to szczególnie dobrze w Czytanych w maszynopisie); wreszcie sprzeciwienie się „postulatowi epickiemu”, czyli hegemonii realistycznego pisarstwa w duchu XIX-wiecznych powieści6. Mówiąc ściślej, dla Berezy, jak dla Dereka Attridge’a, najważniejsza była jednostkowość dzieła literackiego – wyrwanie go z zastałych konwencji, bo tylko w taki sposób mogło zbliżyć się ono do przekazania jakiejś prawdy o świecie. Systemowe narzucenie literaturze obowiązków, powinności i konieczności to, zdaniem Berezy, działanie opresyjne, które natychmiast unieważnia znaczenie danego dzieła. Liczą się więc nie nadrzędne struktury, jakim podporządkowano tekst, ale raczej przy pomocy jakiego języka został ów tekst napisany. Taki język, mówi Bereza, powinien być przede wszystkim wynikiem indywidualnego i pogłębionego namysłu; powinien oddawać wyjątkowy splot rzeczywistości, jakiego doświadcza korzystający z niego pisarz. Potwierdzają to rozpoznania Tadeusza Komendanta:


działalnością pisarską Berezy rządzi bowiem ten jeden pewnik: wewnętrzna prawda piszącego objawia się w używanym przezeń języku. Ale nie może być to język martwy, wyświechtany zbiór komunałów, ani sztuczny język stawianego za wzór typu kultury. W społeczeństwie istnieje wielość użyć językowych, które kultura stara się sprowadzić do jedności, uczynić język przezroczystym narzędziem komunikacji. Tymczasem w literaturze „słowa mają ciężar losu” – istnieje tyle języków, ile istnieje indywidualnych prawd, jednostkowych losów7.


Dochodzimy tu do sedna sprawy i jednego z ważniejszych rozróżnień, jakie zaproponował Bereza, a mianowicie podziału na „język pisany” i „żywą mowę”. Ten pierwszy był w jego optyce oderwany od codziennego użycia, stworzony, czy wręcz sprokurowany, przez warstwę inteligencką, która nie ma pojęcia, jak w rzeczywistości funkcjonuje język mówiony, jakich dialektów używają inne grupy społeczne, skoro wiedzę na ten temat czerpią jedynie z dzieł stworzonych przez podobnych sobie pisarzy oraz intelektualistów. Czystość i nienaruszalność martwego języka pisanego były najlepszym świadectwem tego, że nie ma on nic wspólnego ze światem, że nie wyraża on żadnej prawdy, a jedynie konserwuje jakiś nienaturalny stan rzeczy. Dlatego też procesy w XX-wiecznej literaturze, na które należałoby zwracać szczególną uwagę, byłyby „odkrywaniem na nowo żywego języka, buntem przeciwko samowładztwu języka pisanego, wyzwalaniem języka wyobraźni i mowy spod terroru, który sprawił, że cmentarzyska słów narzuciły swoje prawo śmierci życiu języka”8. I oto definicja rewolucji artystycznej, a więc ruchu, którego celem miało być przywrócenie języka mówionego, pełnego ekspresji, wyobrażeniowości, oniryczności, a przy tym ruchu niewywołanego żadnym gestem, żadnym manifestem czy tekstem programowym. Przeciwnie. Bereza wielokrotnie podkreślał, że jedyne, co robi, to opisuje i dokumentuje zmiany, jakie zachodzą w polskiej prozie. Nie ma tu mowy o żadnej formie odgórnej kontroli. Rewolucja artystyczna jest po prostu wynikiem realizowania przez młode pokolenie nowej i niezależnej formuły pisarskiej, której należy się skrupulatne zbadanie.

Nie miejsce tu, by bardziej zgłębiać ten temat – odsyłam więc do tekstów samego Berezy: Dopowiedzenia, Niedyskursywności, Błazenady lub Baranoi9. Dość powiedzieć, że Liście croatoan w pełni wpisywały się w postulaty, jakie wyodrębnił krytyk. Dlatego też w przypadku debiutanckiej powieści Kirscha Bereza pisał o odejściu autora od retorycznej logiki na rzecz logiki wewnętrznej (a więc w pełni indywidualnej), o porzuceniu przez niego skonwencjonalizowanej polszczyzny na rzecz własnego języka, a także o tym, że w Liściach… stworzony został osobny kosmos, który służył pisarzowi za poligon do badania możliwości narracyjnych. Pod względem stylistycznej inwencji można by Kirscha porównać z autorami takimi jak Ryszard Schubert, Jan Drzeżdżon czy też Andrzej Łuczeńczyk, i tylko jeden aspekt odróżniałby go od innych pisarzy posługujących się mową żywą – zainteresowanie kwestiami teoretycznymi.

…okiem Kirscha
Rzeczywiście, Kirsch był jednym z bodaj dwóch autorów, którzy zabrali głos w sprawie rewolucji artystycznej, będąc jej uczestnikiem, a na pewno jedynym, który zrobił to tak wcześnie, bo już na przełomie lat 1980–1981. Recepcja jego wystąpienia była jednak skromna. Trudno zresztą powiedzieć, żeby Kirsch spodziewał się czegokolwiek innego – od samego początku pisał o rewolucji artystycznej w czasie przeszłym, wyrażając przeświadczenie, że mówi o kwestiach nie tyle przebrzmiałych, co z pewnością wcześniej czy później skazanych na marginalizację. Choć zdaniem Kirscha martwy język zraził do siebie wielu czytelników, proza żywa nie była w stanie zatrzymać ich wyłącznie dla siebie: „Słowa martwe są zawieszone w atrakcyjnym nigdzie wspaniałych celów literatury. Słowa żywe są zależne od istnienia czasu, który je wydał […], dlatego nowa proza nie dysponuje w tej rozgrywce żadnymi atutami” (s. 43). Poza tym istnienie tych dwóch odmiennych porządków związane jest z pewnym paradoksem – o ile bowiem formuła języka martwego nie zagraża istnieniu prozy żywej, to „formuła prozy martwego języka jest nie do pogodzenia z uznaniem mowy żywej za byt realny” (s. 49). Tutaj widziałby też Kirsch przyczynę wyrzucenia poza dyskurs krytyczno- i historycznoliteracki pisarzy patronujących rewolucji artystycznej, takich jak Teodor Parnicki czy Leopold Buczkowski. Ich nazwiska pojawiają się zresztą nieprzypadkowo.

Pierwsze powieści Buczkowskiego przyjmowane były przez krytykę z zaciekawieniem – choć okazywały się skomplikowane w odbiorze, wytrwale poddawano je interpretacjom. Trudności z odbiorem jego tekstów zaczęły się po wydaniu Pierwszej świetności w 1966 roku. Kolejne publikacje – Uroda na czasie (1970), Kąpiele w Lucca (1974) czy wreszcie Kamień w pieluszkach (1978) – od razu spychano na ubocze głównego nurtu, jednak żeby tego dokonać, należało je w jakiś sposób zdyskredytować. Czynił to choćby Stanisław Lem, pisząc, że Pierwsza świetność „to szczególny rodzaj zjawiska”, który „przedstawia klinicznie czysty casus schizofrenii, bez żadnych przenośni, metafor, to naprawdę jest płód choroby umysłowej”10, wpisując się tymi słowami w szerszą dyskusję na temat zasadności promowania autorów takich jak Buczkowski przez Berezę. Podobnie próbowano kompromitować Parnickiego, którego literaturę uznawano powszechnie za rozwlekłą pisaninę cechującą się nadmiernym szczególarstwem, gdzie banał w dziwny sposób łączył się z przesadzoną erudycyjnością11. Komunikatywność jego języka była do tego stopnia zaburzona – co wynikało z „niezdolności [Parnickiego] do rozstrzygającego wyboru tylko jednego z możliwych rozwiązań” i „prowadziło do mnożenia wypowiedzi wariantywnych”12 – że zniechęcała do podjęcia jakichkolwiek prób lekturowych. Niemniej musiała być bliska Kirschowi, którego fascynował koncept logiki modalnej mającej badać pojęcia możliwości, konieczności i ich wariantów.

Namysł Kirscha nad alternatywnym biegiem wydarzeń czy perspektywą istnienia innych światów, które niekoniecznie muszą się (z)realizować, żeby stanowić przedmiot dociekań, łączy się z poglądami Berezy na temat prozy. Transgresja, to znaczy odkrywanie nowych światów, o których istnieniu nie mogliśmy mieć wcześniej pojęcia, odbywałaby się właśnie za pośrednictwem zindywidualizowanego, jednostkowego języka. Oferuje go jednak tylko mowa żywa. Języki martwe nie uczestniczą w poznawaniu rzeczywistości i tylko do znudzenia „odprawiają liturgię człowieczeństwa”. Termin ten powtarza się w Elaboracie wielokrotnie, wskazując na bezproduktywność posługiwania się językiem innym niż żywy. W pozostałych przypadkach nie chodzi bowiem o poznanie, lecz raczej o utrwalanie porządku, cementowanie hierarchii i konserwowanie wszystkiego, co tylko da się zachować w niezmienionej formie. Z tego względu język martwy – pisze Kirsch – musi ulegać mitowi prawdy. Jeśli nie jest w stanie sam do niej dotrzeć, wytwarza w zamian jej iluzję, w którą głęboko wierzy, uwalniając się od konieczności dokumentowania zmian, jakie zachodzą w świecie. Proza żywa, dla odmiany, nie miałaby żadnych odgórnych zobowiązań, ponieważ zajmowałaby się kwestią fundamentalną, to znaczy poznaniem, ono zaś nie może być warunkowane przez jakkolwiek zasady. Ograniczenie oznaczałoby, że rewolucja – dotykająca zarówno epistemologii, jak i etyki, estetyki – okazałaby się niecałkowita, a przecież jej głównym celem jest doprowadzenie do nowego rozdania. Dlatego też należy zaakceptować, że pewne aspekty mowy żywej nie okażą się piękne, eleganckie i mądre: „wolność rządząca bytem nie polega na tym, by uznawać w niej tylko to, co dla nas wygodne i dobre, ale to wszystko, co jest ona w stanie wyrazić” (s. 65–66). Być może stąd brało się tak wielkie uznanie Kirscha dla dzieł Stanisława Szukalskiego – jego transgresywne, niepokojące i mroczne rzeźby, które ukazywały tyleż wizję świata przyszłości, co raczej jego modalną, retro‑futurystyczną odmianę, podobnie jak teksty debiutantów lat siedemdziesiątych zostały niedostrzeżone albo wyparte ze świadomości kulturowej i zapomniane, bo nie potrafiły wpasować się w strukturę „martwej” rzeczywistości.

Walka o pole literackie
Poza aspektem teoretycznoliterackim czy też filozoficznym Kirsch porusza, choć może nie tak bezpośrednio, również kwestie społeczno‑polityczne, pisze o walce o coś, co łatwo ująć dziś jako pole literackie – w sensie, w jakim rozumiał ten termin Pierre Bordieu, a więc jako „umowną przestrzeń, w której ścierają się poszczególni gracze/uczestnicy, reprezentujący odmienne, często sprzeczne postawy i dążący do odmiennych celów”13. Kirsch opisuje, jak młodych pisarzy, podważających martwy język i skostniały porządek rzeczywistości, usuwa się w cień. Odpowiedzialnych za wyrugowanie tej części polskiej literatury określa Kirsch mianem „Parnasu” i wskazuje na mechanizmy, jakie stosują należący do niego pisarze: deprecjonowanie wartości dzieł debiutantów, nazywanie ich „nieudolnymi, niedojrzałymi, zagubionymi w machinie współczesnego świata” (s. 44) czy też wietrzenie znamion spisku zawiązanego między młodymi autorami, który miałby wyeliminować pozostałych pisarzy z gry (s. 45). Czytając Elaborat, trudno powiedzieć, czy Kirsch porusza się bardziej w sferze fantazji czy prawdy, do swoich rozważań nie dołącza bowiem żadnych źródeł i operuje raczej ogólnikami: „Polski literat z kręgu szlachetnego Parnasu, ledwo zacznie dyskutować, rozpoczyna pierwsze strategiczne operacje na rubieży pozaliterackiej empirii (wtedy to w ruch idą telefony, plotki i wiele innych rzeczy, jak pięści, o czym wolałbym nie pisać)” (s. 61). Wydaje się to oczywiste, jeśli wziąć pod uwagę, że tekst pisał już w Stanach Zjednoczonych, bez dostępu do żadnych materiałów. Kluczowy jest tu zresztą sam przedmiot analizy, skupienie się na systemie rozdzielania miejsc w polu literackim i ustalania w nim hierarchii, dostrzeżenie, że nie tylko artystyczna wartość utworu stanowi o jego powodzeniu na rynku, przeciwnie, chodzi tu właśnie o czynniki pozaliterackie sensu stricto:


Teraźniejszość (i przeszłość) literatury to gra podobna do wielkiej totalnej wojny na wyniszczenie: przed pisarstwem stawiane są różne cele (istnieją więc taktyki, strategie i ich logistyczne, pozaliterackie wsparcie) i w ich imię wolno kłamać, przemilczać, zniekształcać, dezinformować […]: uprawianie pisarstwa to konieczność przynależenia do różnego rodzaju koalicji; wśród piszących są zwycięzcy (zdobywcy pieniędzy, uznania, twórcy opinii) i pokonani, czyli po prostu skazani na milczenie. Należy dodać, że przebieg i wyniki tej wojny nie mają nic wspólnego z jakąkolwiek analizą tekstów ani z przyjemnością czytania (s. 116).


Szczególnie w tym fragmencie widać zaskakującą zbieżność z refleksjami Bour­dieu. Przemysław Kaliszuk, recenzując Eliminację episteme, stwierdza, że jest to chyba największa wartość zbioru, a przynajmniej pierwszego ze szkiców14, z czym nietrudno jest mi się zgodzić. Dyskusje wokół literatury lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych prowadzone są najczęściej na gruncie historycznoliterackim, podczas gdy Kirsch oferuje spojrzenie socjologiczne, które pozwala spojrzeć na literackie przemiany z większego dystansu.

Rozważania prowadzone w tym samym trybie podejmuje autor Pasażu niemal cztery dekady później, pisząc drugi ze szkiców o polskiej literaturze, esej­‑dopełnienie dla Elaboratu, o tytule Kronika pewnej eliminacji. Posługując się terminem episteme – zaczerpniętym z Archeologii wiedzy Michela Foucaulta, który mianem tym określał warunki możliwości zaistnienia wszelkiej wiedzy (byłby to więc termin nieco szerszy od „paradygmatu” Kuhna) – pokazywał, że okoliczności pozwalające na kultywowanie pamięci o Berezie, a także o pisarzach takich jak Parnicki, Buczkowski czy też Ireneusz Iredyński, zmieniły się, więc sama obecność tych nazwisk w polskim dyskursie literackim musiała dobiec końca. Zniknięcie Berezy z historii, z dyskursu, i jego brak wpływu na dzisiejszą literaturę widziałby Kirsch jako naturalną konsekwencję opowiedzenia się krytyka po stronie logiki modalnej i możliwości. Problem, dokładnie jak na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, dotyczy tu zdaniem Kirscha konsekwencji opowiedzenia się po którejś ze stron sporu między modalnością a deontycznym światopoglądem. Według autora Pasażu nie zmieniło się więc nic – może poza episteme.

Problematyczne w lekturze Kroniki pewnej eliminacji okazują się jednak szczegóły, których tu, dla odmiany, nie zabrakło. Kirsch zmiany episteme upatrywałby bowiem, mówiąc najłagodniej, w zideologizowaniu i upolitycznieniu literatury, które miałoby trwać od siedemdziesięciu pięciu lat, to znaczy od samych początków socrealizmu w Polsce, a dokładniej od momentu słynnego zjazdu Związku Literatów Polskich w Szczecinie w 1949 roku. Pisarz cytuje wypowiedzi m.in. Bolesława Bieruta, Leona Kruczkowskiego, Tadeusza Hołuja, Stefana Żółkiewskiego i Henryka Markiewicza, by pokazać, że polska literatura od tego czasu ma jeden tylko cel: budowanie socjalizmu i socjalistycznej rzeczywistości. Głównych wrogów Berezy upatrywałby jednak w Julianie Kornhauserze i Adamie Zagajewskim, autorach Świata nie przedstawionego, którzy mieli „skodyfikować na użytek młodego wtedy pokolenia podstawowe normy literatury socjalistycznej” (s. 128), korzystając przy tym z ustaleń szkoły frankfurckiej i Ericha Fromma: „fundamentalna i totalna frazeologia socjalizmu przedstawiona została [przez nich] jako jedyna możliwość kulturowa” (s. 129). Od tego momentu miały miejsce, zdaniem Kirscha, trzy fale ataków na Henryka Berezę: pierwsza na przełomie siódmej i ósmej dekady XX wieku (Maciej Chrzanowski, Adam Komorowski, Bronisław Maj, Paweł Soroka, Marian Stala); druga w połowie lat osiemdziesiątych (skrupulatnie zaplanowana przez Wacława Sadkowskiego, w której uczestniczył przede wszystkim Jan Błoński); trzecia zaś – w latach dziewięćdziesiątych (Jerzy Jarzębski i Mieczysław Orski). Bereza, co gorsza, miał zostać usunięty z pola literackiego, nie mając, jak mówi Kirsch, nawet możliwości wzięcia udziału w dyskursie wykluczającym. Efektem tego jest taki stan rzeczy, w którym „dzięki wysiłkom generacji pozytywistów […] dokonania literackie są prawidłowe”, a „polska literatura usadowiła się dzisiaj w chałupniczym rejonie kulturowym, przypisanym jej przez europejskich komisarzy od kultury” (s. 146–147):

W wyniku prawie 75 lat konsekwentnych faz odurzenia socjalizmem polscy intelektualiści znaleźli w końcu swoje miejsce między tęczowymi manifestacjami tej samej nudnej i przeżuwanej od 175 lat ideologii, którą nazywa się w naszej epoce na różne sposoby: nowoczesność, europeizacja, poprawność polityczna, ekologizm, filozofia Gramsciego czy Lukacsa, zwrot performatywny, islamofilia, feminizm, geizm, postmodernizm, antyizraelizm, dekonstrukcja, redystrybucja i retrybucja, globalizm, antykapitalizm, antifada, walka z reifikacją i alienacją, […] inwersja z Europy ojczyzn do Ojczyzn Europy (s. 147–149).


Wątpliwości
Kronika pewnej eliminacji rodzi, w mojej opinii, poważne wątpliwości dotyczące merytorycznej zawartości wywodu. Przede wszystkim w rozumowaniu Kirscha zachodzi fundamentalny błąd (choć jest to raczej chwyt retoryczny) polegający na utożsamieniu ze sobą doktryny socrealizmu z poglądami nowofalowców. Zbieżności dostrzeżone przez Kirscha są bowiem tylko pozorne. Rzeczywiście, i tu, i tu odwoływano się do dziedzictwa XIX-wiecznej powieści, ale realizacje postulatów przedstawiały się odmiennie. Dzieła socrealistyczne były z założenia dydaktyczne, moralizatorskie, przedstawiały typowe postaci i ich schematyczne zachowania, a rozwój akcji zależał wyłącznie od czynników ideologicznych. U Kornhausera i Zagajewskiego punkt wyjścia rysował się inaczej – literatura miała opisywać i analizować realia życia, nie uwzględniając odgórnie narzuconych przesłanek, co widać zresztą doskonale, jeśli dokonać lektury porównawczej na przykład Węgla Aleksandra Ścibora-Rylskiego, typowego socrealistycznego produkcyjniaka o niemal zerowej wartości artystycznej, z Ciepło, zimno Zagajewskiego albo Kilkoma chwilami Kornhausera. Zresztą cała Nowa Fala, która konstytuowała się w okolicach 1968 roku, krytykowała przecież sposób, w jaki używano zideologizowanego języka, i pokazywała, jak łatwo można nim manipulować. Opór nowofalowców wobec zniewolonych słów był poszukiwaniem prawdy, choć była to inna prawda niż ta, o której pisał Bereza, bo referencjalna, a nie wewnętrzna czy jednostkowa. Że na taką prawdę było zapotrzebowanie, dowodzi choćby recepcja krytyczna Świata nie przedstawionego – trudno powiedzieć, żeby i ją dało się poddać „inżynierii społecznej” (s. 121). Jeśli chodzi zaś o szkołę frankfurcką, a przede wszystkim Ericha Fromma, również Berezie zdarzyło się sięgać po jego rozpoznania15.

Dochodzimy do drugiej kwestii, a mianowicie trzech fal eliminacji Berezy. Nie ma żadnego potwierdzenia, że Wacław Sadkowski „rzetelnie zaplanował i zorganizował” (s. 136) jedną z nich (zauważa to również Śnioszek w przypisie), co więcej – Kirsch nagle zapomina o rozpoznaniach, które postawił w Elaboracie. Zdiagnozował przecież dokładnie, na jakich zasadach funkcjonuje pole literackie, dlaczego więc twierdzi, że Bereza nie miał szansy się bronić? Cytaty podawane przez niego w trzech rozdziałach streszczających historię eliminacji nie udowadniają, że doszło tu do wykluczenia Berezy z dyskursu, potwierdzają tylko, że taki dyskurs w ogóle istniał, co jest samo przez się oczywiste, kiedy dochodzi do starcia dwóch tak odmiennych od siebie światopoglądów. Nawet jeśli założymy, że Bereza został wypchnięty z historii literatury na margines (o tym zaraz) – cóż, pole literackie działa dokładnie w ten sposób. Długofalowe inwestycje w kapitał symboliczny są ryzykowne i mają szansę się nie zwrócić, ale i zysk z takich inwestycji jest proporcjonalnie większy, dlatego gracze często decydują się na podobne ruchy. Jeśli weźmiemy też pod uwagę fakt, że sam Bereza był graczem wysoko wykwalifikowanym, aby walczyć o udział w polu, że jego opinie były niekiedy apodyktyczne, surowe i nieznoszące sprzeciwu, stanie się jasne, dlaczego skupiał na sobie uwagę (i nienawiść) tak licznych krytyków.

Wreszcie trzecia sprawa to ocena przez Kirscha stanu dzisiejszej literatury. Wymieniwszy długą liczbę przewin współczesności, pisarz mówi: „Nie mam wielkich tendencji do subtelności, dla mnie cała powyższa lista jest sprowadzalna do marksizmu na modłę szkoły frankfurckiej” (s. 149). Trudno w tym momencie o polemikę, bo nie o subtelność chodzi, a o kardynalne niezrozumienie XX-wiecznych prądów akademickich (albo humanistycznych) i ich źródeł, a także o mieszanie naukowych porządków z osobistymi uprzedzeniami i idiosynkrazjami. Pomijam już fakty, że zestawianie dekonstrukcji z Gramscim jest cokolwiek nieuzasadnione i że odrzucając dziedzictwo szkoły frankfurckiej, w tym prace Adorna i Benjamina, skazujemy się na całkowitą niemożność odkodowania współczesnej kultury – to moja opinia i żadne argumenty nie będą tu pewnie przekonujące – ale wsadzanie między „antykapitalizm” i „ekologizm” terminów takich jak „geizm” i „islamofilia” jest po prostu śmieszne. Tę niezręczność świetnie pokazuje fakt, że Śnioszek tam, gdzie mógł, pododawał przypisy, lecz do tych dwóch pojęć zabrakło wyjaśnień. Równie niefortunne jest, moim zdaniem, umieszczanie w przypisie opinii Umberta Eco, mającej chyba na celu umocnienie chwiejnych rozpoznań Kirscha, zgodnie z którą polityczna poprawność okaże się groźna do tego stopnia, że będzie „można stać się winnym dyskryminacji ślepca, nazywając go delikatnie «niewidomym»”16 (s. 153). Dodajmy, że jest to fragment jego wypowiedzi jeszcze z poprzedniej dekady. Nie chciałbym też wchodzić w dygresję na temat tego, że „uwrażliwianie rasowe”, jak to ujął Kirsch17, nie brzmi wcale jak największe zło, biorąc pod uwagę szeroką gamę problemów nierówności społecznych, z jakimi mierzą się obecnie Stany Zjednoczone; podobnie zresztą, jeśli chodzi o „ekologizm” – chyba nigdy tak potrzebny zbiorowej świadomości jak dziś, kiedy efekty działań człowieka, niszczącego środowisko naturalne, dostrzegalne są już gołym okiem. Żeby było jasne: nie krążymy tu wokół sporów ideologicznych, wręcz przeciwnie. Mówimy o praktycznych wymiarach istnienia człowieka i o tym, jak reaguje na nie literatura.

To, co jednak dla mnie najdziwniejsze, to samo założenie Kirscha, że Berezy się pozbyto, wyrugowano go, wyrzucono poza dyskurs. Trudno się z tym zgodzić z kilku powodów. Pierwszy jest taki, że pamięć o Berezie wciąż żyje, czego dowodzą choćby publikacje jego tekstów lub poświęconych mu artykułów, na przykład w redagowanych przeze mnie „Wizjach”, a także w „Dwutygodniku” czy w „Małym Formacie” – który Berezie poświęcił całą odsłonę – ale również wciąż rosnąca liczba odniesień do jego krytycznej spuścizny. Nie wiem, czy obecnie czyta się artykuły Tadeusza Hołuja albo Stefana Żółkiewskiego, wątpię, żeby tak było, wiem natomiast, że rozpoznania Berezy – niekiedy całkowicie szalone i nietrafione – potrafią w zaskakujący sposób uaktualnić się, co widać na przykład w niedawnym powrocie literatury chłopskiej (Wioletta Grzegorzewska, Maciej Płaza, Marian Pilot). Druga sprawa, że niewiele osób kwestionuje najważniejsze literackie wybory Berezy: Wiesława Myśliwskiego, Marka Hłaskę, Edwarda Stachurę i Leopolda Buczkowskiego, który, co mówię z wielką radością, powoli znów staje się przedmiotem zainteresowania czytelników i krytyków. Spierać się można o „wybitność” Drzeżdżona albo Łuczeńczyka, choć nie to wydaje się tu najważniejsze. Inwestycje Berezy procentowały i nadal procentują. Świadczą o tym zarówno kariery literackie Adama Wiedemanna czy Janusza Rudnickiego (jakkolwiek od siebie różne), jak i liczne nagrody oraz nominacje przyznawane prozaikom takim jak Zyta Rudzka, Krzysztof Bielecki czy Waldemar Bawołek. Autorzy dostrzeżeni przez Berezę a to znikają, a to wychodzą z zapomnienia, przede wszystkim jednak – są, a swoją obecnością utrwalają pamięć, której daleko do stanu wymazania. Dlatego zastanowiłbym się, czy zamiast „eliminacji” episteme nie powinniśmy mówić raczej o jej „ewolucji”. To przesunięcie nakazywałoby wysnuć jednak całkowicie odmienne wnioski.

Słowo na koniec
Że Bereza jest dziś punktem odniesienia – nie ulega dla mnie wątpliwości. Że nie uznałby całej współczesnej literatury za „produkcję chałturniczą”, która dała się „przemalować i unowocześnić” (s. 146) – świadczą o tym najlepiej jego krytycznoliterackie oceny, na przykład Zwału Sławomira Shutego albo Pawia królowej Doroty Masłowskiej18. Wreszcie, że podczas lektur przyświecała mu otwartość na wielość ludzkich postaw, których nie ująłby pod postacią kilku lekceważących „-izmów” – raz jeszcze potwierdzą Wypiski ostatnie, które mają ukazać się w Państwowym Instytucie Wydawniczym. Bereza, jak każdy, kto intelektualną śmiałością wybija się ponad przeciętność, zasługuje, by kultywować o nim pamięć. Czy jednak za wszelką cenę? Pytanie pozostawiam otwarte, choć nietrudno domyślić się mojej odpowiedzi.
Donat Kirsch: Eliminacja episteme. Pisma krytyczne.
Opracował Andrzej Śnioszek.
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego,
Katowice 2019, s.172.
WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2018 | Twórczość
Deklaracja dostępności
error: Treść niedostępna do kopiowania.