09/2020

Elżbieta Baniewicz

Kobieta Ibsena wie, czego nie chce

Miejscem akcji Heddy Gabler Ibsena jest mieszczańska bawialnia z wyjściem do ogrodu. Za nią mieści się pokój z fortepianem, portretem ojca bohaterki i jego pistoletami. O matce, prawdopodobnie nieżyjącej, nie wspomina się. Generał Gabler, należący do elity ówczesnego społeczeństwa, też już nie żyje, ale jego cień ciąży nad córką. Chciał mieć syna, więc wychował ją wedle swoich wyobrażeń jak chłopca, córka potrafi jeździć konno, strzelać z pistoletów i obracać się w najlepszym towarzystwie. Nauczyła się też dominować nad innymi, manipulować nimi jak lalkami w swoim dziecinnym pokoju, władza wydaje się jej przypisana do nazwiska, które zachowała nawet po ślubie.

W przedstawieniu Kuby Kowalskiego pokoju pamięci nie ma, w pustej przestrzeni niewielkiej Sceny przy Wierzbowej, okolonej ciężkimi aksamitnymi kotarami, prawie na środku stoi otwarty fortepian, pod jedną ze ścian dwa fotele, pod drugą stolik na wazę z ponczem i wazon. Redukcja mieszczańskiej scenerii wyraźnie odcina obyczajowe tło dramatu z całą jego obłudą i zniewoleniem kobiety traktowanej jako strona kupieckiego kontraktu, następnie własność seksualna męża. Kobiety Ibsena nieszczęśliwe i niespełnione albo zamykały się w sobie i cierpiały, albo buntowały się przeciw narzuconej im roli. Nora opuszcza męża i trójkę dzieci, by „stać się człowiekiem”. Hedda od początku chce być osobą niezależną i wolną, ale normy mieszczańskiego obyczaju i mentalności – w roku 1890, gdy powstał dramat – trzymają się mocno.

Wiktoria Gorodeckaja jako Hedda Gabler tworzy postać współczesnej kobiety bardziej skomplikowanej, niż to miało miejsce w dotychczasowych realizacjach dramatu. Już sam jej kostium jest wymowny, na sukienkę typu koszulka, wysoko rozciętą po bokach, nałożyła lekki długi żakiet. Do tego cały czas porusza się boso, co znaczy wyzwolenie z gorsetów rzeczywistych i mentalnych oraz umożliwia swobodę ruchów wręcz wyzywającą. Sceniczna Hedda podnosi sukienkę do piersi, ukazując gołe nogi i majtki, siada, kładzie się na podłodze w pozach, jakie kobiecie nie uchodziły. Jej ruchy są przeważnie gwałtowne, „porwane”, wyraziste, jakby chciała wyrazić siebie tańcem na wzór artystów moderny, czasami wręcz nieokiełznane, gdy zatraca swe „ja” w transie tańca.

Pomaga jej w tym stała obecność przy fortepianie Radosława Dudy, wyrażającego kaskadami ostrych, dysonansowych dźwięków lub tylko kilkoma uderzeniami w klawisze jej różnorodne emocje, to, co w jej duszy gra. Hedda czasem podchodzi do fortepianu – szarpie struny, owija ciało wokół jego nogi jak w miłosnym geście. Gdy czuje się osaczona przez domowników, wali w klawiaturę obydwiema rękami, by oddać stan najwyższego napięcia. Kilkukrotnie podchodzi do pianisty, dotyka jego bujnych włosów, co na chwilę przynosi jej ukojenie. Muzyka staje się nie tylko tłem dźwiękowym, lecz także jednym z bardziej znaczących bohaterów przedstawienia. Wyraża pragnienia i rozczarowania, psychiczne kompleksy i rozpacz Heddy, gdyż ta nie potrafi znaleźć ani szczęścia, ani spokoju, ani spełnienia w swoim życiu. W czasie spektaklu muzyka zmienia barwę z mglisto-słonecznej na ołowianą, tragiczną. Muzyka pomaga aktorom przełamać realizm dramatu, podnieść ich działania w rejony wręcz poetyckie, a wiarygodność psychicznych portretów na tym nie cierpi. Przeciwnie, ta dysonansowa muzyka je wzmacnia, czyni wielowymiarowymi.

Od pierwszych chwil na scenie Hedda Gabler jest osobą skoncentrowaną na sobie, wymuszającą uwagę otoczenia. Dziś nazwalibyśmy ją osobowością narcystyczną, charakteryzującą się poczuciem własnej wyjątkowości i wyższości, drażliwością na własnym punkcie, egotyzmem i całkowitym brakiem skrupułów wobec innych. Stara się podporządkować swej woli męża i gości, a że rani przy tym innych, nie ma znaczenia. Już w pierwszej scenie, wizyty ciotki Juliany (Aleksandra Justa), nie tylko zwraca się do niej per pani, ale też wyśmiewa jej nowy kapelusz w sposób ordynarny – określa go jako śmieć pozostawiony przez pokojówkę. Kwiaty przyniesione przez Theę (Dominika Kluźniak), dawną koleżankę szkolną, dziś kobietę związaną z jej dawnym adora­torem Eilertem Løvborgiem (Mateusz Rusin), wyjmuje z wazonu i wkłada kwiatami do wody, łodygami do góry. Do męża zwraca się po nazwisku, odmawia też odwiedzin u jego ciotek, choć jedna z nich jest umierająca i byłby to gest naturalnej, oczekiwanej wręcz empatii.

Osobowość Heddy staje się problemem dla otoczenia, ale przede wszystkim dla niej samej. Wprawdzie wróciła właśnie z półrocznej podróży poślubnej i jest w ciąży, ale nie jest szczęśliwa. Nic jej nie cieszy, ani okazała willa, kupiona z wielkim wysiłkiem przez męża i jego ciotki na kredyt, ani owa podróż przez Europę, ani poczęte dziecko. Ono wręcz budzi w niej przerażenie, bo wpycha ją w koleiny mieszczańskiej egzystencji, której za żadną cenę nie chce się poddać. Słowem, wie, czego nie chce, ale to, czego chce czy chciałaby, pozostaje nieokreślone. Na to, by być artystką, nie ma odwagi, pozostaje jej „Zanudzić się na śmierć”, ale to tylko eufemizm dla jej pustej egzystencji i niezrealizowanych potrzeb seksualnych. Nie potrafi znaleźć ani celu w życiu, ani nazwać swoich potrzeb. Gdyby żyła nie w dalekiej Skandynawii, ale na przykład w Wiedniu kilka lat później, doktor Freud pomógłby jej odkryć stłumione, zahamowane libido czy kompleks „braku penisa” i uwolnić psychikę. Ibsen wprawdzie nie przeczytał żadnego z pism twórcy psychoanalizy, ale precyzyjnie potrafił pokazać w swoich dramatach sytuację kobiet uwikłanych w społeczny mechanizm hamujący instynktowne ludzkie potrzeby. Ale też we własne kompleksy, niespełnienia i tłumione pragnienia, w tamtych czasach bardzo moralnie podejrzane, wręcz dyskwalifikujące kobietę; przecież nie wypadało, by kobieta była namiętna czy chciała się realizować zawodowo. W notatkach do Heddy Gabler Ibsen pisał: „1. Nie wszystkie kobiety są stworzone po to, by być matkami. 2. Są namiętne, ale boją się skandalu. 3. Rozumieją, że czasy są pełne zadań wartych podjęcia, ale nie potrafią ich znaleźć”. I jeszcze zauważył, że „kobiety i mężczyźni nie należą do tego samego stulecia”, to znaczy, nie mają tych samych praw, dla kobiet czas się zatrzymał. Moralność też nie jest mierzona tą samą miarą.

Hedda Gabler jest kobietą piękną, zawsze otaczał ją „rój kawalerów”, ale żadnego z nich nie zdołała pokochać naprawdę. Jan Kott pisał, że była frigidą, kobietą oziębłą jak nasza Izabela Łęcka z Lalki Prusa. Uwięziona w klatce cudzych spojrzeń i oczekiwań, wychowana jak chłopiec, wolała dominować i manipulować mężczyznami, zamiast zależności chciała mieć, jak każdy narcyz, poczucie sprawczości. Z Løvborgiem, z którym przesiadywała na kanapie jeszcze za życia ojca, „w sekrecie zerkała na… świat, o którym nie wolno jej nic a nic wiedzieć…” – słowem, domagała się opowieści o przybytkach cór Koryntu. Gdy on już był naprawdę zakochany i domagał się spełnienia związku, próbowała go zastrzelić. Stchórzyła, mimo że chciała „choć raz w życiu poczuć smak władzy nad człowiekiem”. Postąpiła toutes proportions gardées jak legendarna femme fatale Lou Salome: braterstwo dusz – jak najbardziej, wspólnota łoża – nie.

Gdy dobiegła trzydziestki, zdała sobie sprawę, że jej czas się kończy, więc wyszła za Jørgena Tesmana (Oskar Hamerski), badacza średniowiecznych rzemiosł brabanckich, bo „nie było w nim nic śmiesznego”, tylko – dodajmy – sama poczciwość i dobro. Niekochanego oczywiście, gdyż słowo „kochać” wydaje się jej „oślizgłe”, więcej, „przebywanie z tym samym człowiekiem jest nie do zniesienia”. Chciałaby, aby mąż niezdolny zaspokoić jej temperamentu seksualnego – ten w jej psychice uległ przeniesieniu, sublimacji – wszedł do polityki i został premierem. Wtedy ona mogłaby odgrywać rolę kobiety światowej, wyjątkowej pani domu otwartego z zastępem służby i prestiżem. Niestety, Tesman nie będzie ani premierem, ani wkrótce profesorem, choć licząc na tę posadę, ożenił się i kupił dom, bo oto pojawił się konkurent do stanowiska – Eilert Løvborg, autor wydanej właśnie znakomitej książki i bohater publicznych odczytów o przyszłości. Żona Tesmana musi się, przynajmniej na razie, pożegnać i ze szczęściem, i z luksusem.

Sytuacja komplikuje się. Pomagający w załatwianiu wielu spraw sędzia Brack (Przemysław Stippa) usiłuje stworzyć z małżeństwa Heddy ménage à trois i z coraz większą determinacją do tego dąży. Ona, czując się osaczana, próbuje nawet do niego strzelać. Na szczęście ponad głową, jakby żartem. Ale spotkanie z Løvborgiem, dawnym wielbicielem, jest groźniejsze, zwłaszcza gdy on zauważa – „W tobie jest wciąż żądza życia”. Jej małżeństwo jest seksualną porażką, wiedzą o tym doskonale i ona, i on. Nie zakłamią tego faktu zdjęcia z podróży poślubnej, podsuwane Eilertowi przez Heddę, która perwersyjnie przewraca gołą nogą kartki albumu. On zna jej sekret, bo i siebie zna bardzo dobrze, zawsze się dobrze rozumieli, pasowali do siebie jak dwie połówki jabłka. On odważył się na zatracenie w pijaństwie i spotkaniach z rudą „śpiewaczką” Dianą, jej, być może z uwagi na skandal, zabrakło odwagi, by ujawnić swe intymne pragnienia i przełamać mieszczańskie konwencje. Widzi teraz w Løvborgu swoje wyzwolone ja, które w rzeczywistym świecie stłumiła, „nigdy nie żyła na serio”. Ta osobista porażka budzi w niej żądzę zemsty, więc gdy Eilert udaje się z jej mężem i Brackiem na wieczór kawalerski, wręcza mu jeden z pistoletów ojca ze słowami: „Pamiętaj o pięknie”.

Wieczór kończy się tragicznie, upity Eilert gubi rękopis swej nowej książki, jak mówi – „wspólne dziecko”, poczęte we współpracy z zakochaną w nim panią Elvsted, żoną pryncypała, u którego pracował. Thea doprowadziła do jego duchowego odrodzenia, z jej pomocą wracał do pełni sił intelektualnych, lecz po spotkaniu z Heddą upił się i zatracił w domu rozkoszy. Rękopis znalazł Jørgen Tesman i przyniósł do domu, by go niezwłocznie oddać, ale dowiedziawszy się o krytycznym stanie ciotki, pobiegł do niej. Jego żoną miotają różne uczucia, ale przewagę zyskuje zazdrość i chęć zemsty za brak odwagi życia naprawdę. Pragnie unicestwienia siebie i świata, jakby chciała spalić własne życie. W tej scenie fortepian z siedzącym przy nim pianistą osuwa się metr poniżej podłogi, a Hedda wrzuca do otworu kolejne płonące kartki rękopisu dawnego wielbiciela.

Czyn ten można określić jako manifestację odwagi, ujawnienia własnego ja, ale jest tak niegodny, że przekreśla dalsze życie Heddy. I choć sędzia Brack przyszedł poinformować wszystkich o śmierci Eilerta, rzekomego konkurenta w upragnionym trójkącie, i jest pewny zwycięstwa – osacza dosłownie skuloną na fotelu Heddę swoimi nogami – to i tym razem ona zdoła się wymknąć. Podchodzi do pianisty, czułym gestem przytula jego głowę, muzyka, a z nią emocje, cichną. Po chwili za sceną pada strzał z pistoletu. „W skroń” – ktoś dopowiada. Jan Kott pisze tak: „W tym drugim pokoju, w głębi, Hedda w ostatniej scenie zasunie portiery i zastrzeli się pod portretem ojca. Hedda Tesman w drugim miesiącu ciąży zabija Heddę Gabler. Hedda zabija w sobie ojca, z którym nigdy nie potrafiła się rozłączyć, i dziecko, którego nie chciała począć. W tej alkowie z sofą i portretem ojca, o ciężkich zasuwanych portierach, skąd jedyne wyjście prowadzi tylko do salonu, w tym drugim pokoju, w głębi, pokoju «wewnętrznym», «inner room» rozegra się do końca, «zreifikowany» w tej niezwykłej scenografii, konflikt między superego i id”.

Wydaje się, że w tym przedstawieniu nie chodzi tylko o psychoanalizę, choć bez niej trudno byłoby zrozumieć postępowanie bohaterki. Dla osobowości narcystycznej egzystencja staje się kwestią estetyki, kwestią przemienienia życia w przedmiot piękna, nie dobra, nie harmonii, lecz właśnie piękna. Strzał w skroń spełnia ten estetyczny postulat, ale gdy Hedda dowiaduje się, że pijany i zrozpaczony po utracie rękopisu Eilert strzelił sobie w serce, pociesza się – „Tak, pierś też jest dobra”. A potem z podziwem mówi: „Miał odwagę żyć wedle własnego uznania. I teraz ten wieki czyn. To wielka ulga wiedzieć, że na tym świecie zdarzają się takie dojrzałe i świadome czyny. Piękne”.

Gdy słyszy opowieść Bracka o awanturze w domu rudej Diany i kuli, która w wyniku szarpaniny z dawną kochanką, śmiertelnie ugodziła podbrzusze Løvborga, używając terminologii psychoanalitycznej – „wykastrowała go”, Hedda dopowiada: „Jeszcze to. Jakie to śmieszne, jakie niskie. Jak wszystko, czego się dotknę. Brzydota wlecze się za mną jak przekleństwo”.

Narcyzm życie na serio, życie etyczne zamienia na estetyzm. Nie bez powodu pokolenie następne szło na wielką wojnę – która przyniosła śmierć dziewięciu milionów ludzi i dwadzieścia milionów rannych – z nadzieją, że przyniesie ona nową duchowość, głębszą kulturę, nową siłę, a wszystko przerodzi w piękną sztukę. Wojnę traktowano jako apoteozę popędu i religijnego, i estetycznego. Niesie ona wprawdzie śmierć i zniszczenie, ale w jakimś sensie jest dziełem sztuki, „naturalnym dziełem sztuki” – mówiono i pisano. Korzenie modernizmu tkwiły w nudzie i przewidywalności burżuazyjnego świata, zniewoleniu kobiet i ubóstwieniu, niekiedy irracjonalnym, sztuki dla sztuki.

Przedstawienie Kuby Kowalskiego zagrane wspaniale przez wszystkich aktorów, a zwłaszcza przez będącą u szczytu formy, rozwibrowaną wewnętrznie i wieloznaczną w trudnej roli Heddy Gabler Wiktorię Gorodecką, prowokuje do myślenia o twórczości Ibsena w wielu kontekstach. Także tych współczesnych, jego uważna obserwacja życia bowiem, niezakłamane widzenie mechanizmów społecznych i psychologicznych wciąż wydają się aktualne. Dziś też nie wszystkie kobiety potrafią dostosować własne wyobrażenia o sobie, traumach czy seksualności do rzeczywistości. Na dodatek społeczne zakłamanie, zwłaszcza w kwestiach seksu, u nas rozkwita, co na pewno będzie mnożyć nieszczęścia nie tylko kobiet.

Przymierzałam się do tekstu o realizacjach Ibsena od dawna, ale terminy innych teatrów, a później pandemia sprawiła, że poza Warszawę nie wyjechałam i ten spektakl obejrzałam dopiero w czerwcu tego roku, po zniesieniu restrykcji. Warto było.

Teatr Narodowy
Hedda Gabler Henrika Ibsena,

przekład – Anna Marciniakówna,

reżyseria i opracowanie tekstu – Kuba Kowalski,

scenografia – Arek Ślesiński,

choreografia – Łukasz Przytarski,

muzyka – Radosław Duda,

reżyseria światła – Damian Pawella.

Premiera 10.05.2019.

Korzystałam z eseju Jana Kotta Ibsen na nowo odczytany, „Dialog” 1981, nr 7,
i tekstu Gabrieli Matuszczak Libido w gorsecie kultury [w:] tejże, Maski i demony wczesnego modernizmu, Kraków 2014.
WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2018 | Twórczość
Deklaracja dostępności
error: Treść niedostępna do kopiowania.