06/2020

Elżbieta Baniewicz

Kultura – natura, cywilizacja – barbarzyństwo

„W czasach zarazy” piszącemu o teatrze zamiast bieżących premier zostaje pamięć dawnych, nie opisanych swego czasu przedstawień. Jednym z nich był Dowód na istnienie drugiego Macieja Wojtyszki (Teatr Narodowy, 2014). Jak wiele jego utworów scenicznych poświęconych twórcom – Petrarce, Dantemu, Bułhakowowi, Wyspiańskiemu, Verdiemu czy Rossiniemu – Dowód… nie jest dokumentalną rekonstrukcją spotkań wybitnych twórców polskiej literatury, Witolda Gombrowicza i Sławomira Mrożka, lecz pełną humoru fantazją o tym, jak mogłyby wyglądać. Spotkali się w drugiej połowie lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku w mieszkaniu Gombrowicza położonym na drugim piętrze secesyjnej willi Alexandrine z widokiem na Place du Grand Jardin w Vence.

Gombrowicz jako bohater sztuki dominuje swoją osobowością i Mrożka, i zaprzyjaźnionego polskiego malarza sensybilistę Kazimierza Głaza. Tu nie ma niespodzianki, Mrożek był milczkiem, prywatnie głównie słuchał, odzywał się rzadko, w sztuce Wojtyszki mieli mięso i gotuje wraz z malarzem obiad. Założona okoliczność stworzyła Janowi Englertowi w głównej roli pole do rozwijania osobowości bohatera w szerokie gesty, modulacje głosu świadczące o absolutnej pewności racji i kreacji, Cezary Kosiński jako Mrożek zaś mógł tylko powściągliwie być na scenie.

Obaj pisarze o swej pracy w sztuce nie rozmawiają, a przecież można się domyślać, że ich myśli w tym czasie krążyły wokół podobnych tematów. Sławomir Mrożek w 1964 roku wysłał z Chiavari do redakcji „Dialogu” sztukę Krawiec, lecz sukces Tanga ją przytłoczył, nie wydawała się redaktorom równie dobra, jak tamta, więc zapomnieli o niej na lat trzynaście. Witold Gombrowicz dokładnie w tym czasie powrócił do szkiców sztuki zaczętej jeszcze w 1950 roku, gdy pracował w Banco Polaco, a ukończył ją w 1966 roku i zatytułował Operetka.

O ile w naukach ścisłych czy przyrodniczych poziom wiedzy czy możliwości technologiczne niejako stwarzają warunki do takiego samego wynalazku dla wielu, to w dziedzinie pisarstwa raczej nie notuje się podobnych koincydencji. W przypadku KrawcaOperetki mamy do czynienia z podobnym, a właściwie identycznym pomysłem wyjściowym – historia (kultura) to zmiana strojów, w Operetce rządzi dyktator mody Fior, a w Krawcu Mistrz nożyc i igły. Punkt wyjścia taki sam, ale konsekwencje i estetyczne, i znaczeniowe zupełne inne. Najlepiej ukazują je dwie wybitne realiz acje: Operetka w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego na małej scenie Teatru Narodowego (25.06.2000 roku) oraz Krawiec w reżyserii Michała Kwiecińskiego – Teatr Telewizji z 1997 roku. Na szczęście istnieją w formie nagrań DVD, co pozwala odświeżyć pamięć.

Jerzy Grzegorzewski przeniósł Operetkę Gombrowicza do Krakowa belle époque i umieścił ją w słynnej kawiarni Zielony balonik, gdzie zjawiają się „prawdziwe” lajkoniki. Tam też z wielkiej kanapy ozdobionej secesyjnym ornamentem, zajęty pisaniem nut, działaniom postaci przypatruje się, czasami podaje ton melodii, dodany przez reżysera Jacques Offenbach (Włodzimierz Press) z wielkimi bokobrodami. Wszechwładny król operetki, który wyniósł ją za czasów II Cesarstwa na poziom największej popularności. Jego Les Bouffes Parisiens czy Théâtre des Variétés nieopodal Pól Elizejskich odwiedzały arystokratyczne tudzież koronowane głowy, od księcia Walii począwszy, przez sułtana Abd-ul-Aziza, Fryderyka Wilhelma, cara Aleksandra II, Franciszka Józefa, po Bismarcka, nie mówiąc o paryskiej wielce zróżnicowanej publiczności. W Wiedniu za długich rządów Franciszka Józefa także na operetkach i walcach Johanna Straussa liczono złamane smyczki jako znak powodzenia, a Kraków pod jego rządami był stolicą cyganerii, niepokornych i rewolucyjnych duchów sztuki, a także ziemiaństwa i arystokracji. W Galicji ta specyficzna douceur de vivre była usilnie pielęgnowana, przydając życiu oprawę ciut operetkową.

Zabieg reżysera zafascynowanego tyleż kiczowatą, co urzekającą lekkością operetki, czemu dawał wyraz w innych swoich przedstawieniach (Usta milczą, dusza śpiewa, Halka Spinoza albo Opera utracona albo Żal za uciekającym bezpowrotnie życiem), odnosi się również do samej struktury utworu Gombrowicza. Zachowując, jak chciał autor, cały „boski idiotyzm i niebiańską sklerozę” tej arcyteatralnej formy – śpiewy i tańce, rymy i rytmy – reżyser tworzy operetkę filozoficzną. Nie bez powodu umieszcza pośrodku kawiarni wrak karety na resorach ustrojony postrzępionymi obiciami z czerwonego weluru, by „starą landarą […] przewozić całkiem poważne treści”.

Świat Operetki to pląsający w takt operetkowych melodii arystokraci, świat, który za sprawą rewolucji za chwilę pogrąży się w chaosie. Hrabia Szarm (Ignacy Gogolewski) może jeszcze licytować się z baronem Firuletem (Jacek Różański) o liczbę dam na rozkładzie, ale reżyser ujmuje przechwałki wyliniałych birbantów w formę dziecięcej gry w łapki, co ironicznie wskazuje absolutny infantylizm nieskalanych pracą arystokratów. Pierwszym rozczarowaniem Szarma stanie się Albertynka (Kinga Ilgner), „cud dziewczynka”, córka sklepikarza z rynku (krakowskiego, o czym świadczy jej ludowy, wyszywany cekinami kubraczek) poznana dzięki jego chytrej intrydze. Szarm, zblazowany syn książąt Himalaj, przyzwyczajony, by kobietę ubierać i „nadziewać” kolacją u Maxima, chciał tylko niewinnego flirtu à la papillon, ale nic z tego – Albertynka o nagości śni, nagości tylko chce. Tego zaś on nie jest w stanie zaakceptować, jakże to – hrabia na golasa?, bez majtek? Już jego Maman wie, że „nagość jest demagogiczna, co by było gdyby gmin odkrył, że nasza dupa jest taka sama”.

Książę (Igor Przegrodzki) i Księżna Himalaj (Beata Fudalej) jeszcze utrzymują resztki klasy i władzy, jeszcze „są na wysokościach”, lokaje liżą ich buty „do pucu i do glancu”, jeszcze potrafią zaklinać rzeczywistość tajemniczą, nic nie znaczącą frazą: „Krzesełka lorda Blotton, krzesełka lorda Blotton”. Wierzą, że arystokracja niczym się nie różni od nie arystokracji poza tym, że jest arystokracją, ale już czują wiatr historycznych przemian; moda jest historią o nieodgadnionym kształcie; kiedyś tradycyjny strój świadczył o przynależności do klas wyższych, dziś chodzi o zmianę strojów przynajmniej co sezon. Dlatego zapraszają na swój zamek Himalaj dyktatora mody męskiej i damskiej Fiora (Wojciech Malajkat). Ten nie dość, że maniery i wygląd ma homoseksualisty (kolorowa kamizelka, później koronkowy żabot, buty na obcasach, koronkowy wachlarz w ręku), to jeszcze jest ślepy, o czym świadczą nie tylko grube okulary krótkowidza, ale też potykanie się o meble. Fior zarządza bal maskowy, goście po zdjęciu worków zaprezentują swe kreacje, wtedy on, Mistrz, ustali krój i szyk na najbliższy sezon. Zniesmaczony brakiem fantazji w projektowaniu balowych kreacji, decyduje, że najlepszym pomysłem na przyszłość będzie odrzucenie wszystkich przebrań i masek, by ludzkość mogła powrócić do swej istoty – do natury.

Zanim się to jednak stanie, na scenie pojawi się baron Hufnagel (Mariusz Benoit), były lokaj Józef i koniarz – „Galop to moja specjalność”, „nie zwykłem spadać z siodła”, wykrzykuje. Reżyser unika dosłowności, wejście Hufnagla odzianego w strój do jazdy konnej ze szpicrutą w ręku zostało zaaranżowane tak: przez chwilę widzimy kilka boksów, z jakich konie startują na torach wyścigowych, w jednej chwili drzwi boksów się otwierają i przez jedne wbiega „galopem” Hufnagel – wódz rewolucji, przez inne wypełza na kolanach kilku lokai, ale później przyspieszają i skaczą jeden przez drugiego.

Hufnagel z lontem i zapałkami w ręku potrzebuje ideologa. Rzygający bez przerwy Profesor (Jan Mączka) deklaruje: „skoro nie ma boga jest sytuacja, to wybieram rewolucję proletariacką” (badacze dopatrują się w tej postaci papieża egzystencjalistów, Sartre’a). Wraz z Hufnaglem obejmie przywództwo rewolucji i walki klas. Podburzeni przez nich lokaje, co czyścili pańskie buty, stłoczeni teraz razem wykrzykują: „z glancem wyrzynać”, „ozorem zarzynać”.

Rewolucja na scenie przybiera nieoczekiwaną formę. Hufnagel z Profesorem na plecach galopem przemierzają scenę, następnie na kawiarnianej kanapie siada pięciu umundurowanych facetów, każdy wyjmuje brzytwę i wykonuje ruch podcinania sobie gardła. Trudno nie skojarzyć tej sceny ze słynnym portretem wielokrotnym Witkacego, który jako oficer Preobrażeńskiego Pułku oglądał w Petersburgu rewolucję 1917 roku. Znów galop Hufnagla z Profesorem, scena podrzynania gardeł powtarza się i znów galop. Za trzecim razem zamiast brzytew widzimy wydobywający się z otworów w suficie biały dym, czego nie sposób nie skojarzyć z komorami gazowymi obozów koncentracyjnych. Wtedy Hufnagel przynosi zza kulis stary aparat fotograficzny w drewnianej obudowie i gdy robi zdjęcie, żołnierze padają martwi. Reżyser zastępuje didaskalia Gombrowicza wyrazistym obrazem biegu historii minionego wieku.

Operetką jest kłopot, w teatrze udawał się akt pierwszy i ostatni, drugi niezbyt klarownie napisany, pozostawał nijaki, przebrania Księcia za lampę, Księżnej za stolik czy Proboszcza za kobietę nie wypadały bowiem przekonująco. W spektaklu Grzegorzewskiego katastrofa dawnego świata po scenicznych obrazach rewolucji i zagłady wydaje się bardziej przejmująca. Świadczy o tym finał: Szarm i Firulet ubrani w wojskowe mundury z demobilu ciągną wielką drewnianą skrzynię, popychaną przez złodziejaszków. Z jej wnętrza odzywa się, następnie wyłania naga Albertynka, a zarazem prawdziwy sens rewolucji Gombrowicza – nagość, młodość. Widząc triumf niesionej w kryształowej trumnie żywej Albertynki, cały książęcy dwór i służba – śpiewając zgodnie o młodości i nagości – zaczyna się rozbierać. Niemrawo, natura ludzka z trudem już porzuca stroje kultury.

Michał Kwieciński akcję Krawca umieścił w luksusowym butiku, jakich pełno przy placu Van­dôme w Paryżu, Fifth Anenue w Nowym Jorku czy Piccadilly w Londynie. Obwieszony kryształowymi żyrandolami szary korytarz przemierza energicznym krokiem do swej pracowni Krawiec (Andrzej Seweryn). Wysoko upięte w natapirowany kok włosy kończy na szyi język ciemnej materii, spodnie leginsy zakrywa długa do pół łydki czarna tunika. Tyleż ekscentryczny, co wyrafinowanie prosty ubiór bohatera zaciera jego płeć. Na tyle, by podejrzewać go o homoseksualizm, co wydaje się oddawać współczesną rzeczywistość mody unisex tworzonej przez wielkich projektantów, przeważnie gejów, którzy kochają chude modelki o chłopięcych sylwetkach.

Sterylny korytarz i minimalistyczna pracownia Krawca przypomina tu raczej laboratorium badawcze, a nie „wersalskie ogrody” czy „kopułę namiotu z tkanin drogich i ozdobnych”, jakie w didaskaliach zapisał Mrożek. A jednak dekoracje pozostają zgodne z duchem utworu, autor bowiem, choć kulturę rozumie jako zmianę strojów i mód, to rozumie ją szerzej jako cywilizację, która zaczęła się w epoce panowania oświeceniowego rozumu. To wierni sprawiedliwej utopii przywódcy francuskiej rewolucji pragnęli idee rozumu urzeczywistnić siłą i terrorem, a symbolicznym pokonaniem ancien régime było zburzenie Bastylii.

Krawiec u Mrożka pozostaje nie tylko kreatorem świata, ale też zmieniając kostiumy klientów, przydaje im godności i rangi jak w przypadku Ekselencji (Krzysztof Globisz). Może też ich degradować – gdy Ekselencja ucieka w strachu przed barbarzyńcami szturmującymi bramy jego pałacu/świata, przebiera się w strój mnicha i już nie jest Ekselencją, tylko mnichem-żebrakiem. Ambicje Krawca sięgają jednak dalej, nie tylko dąży on do zmiany pozycji społecznej człowieka za sprawą stroju, lecz także pragnie ingerować w jego istotę. Proponuje Ekselencji obcięcie przyrodzenia, na co ten, zakochany w tajemniczej, od stóp do głów zakrytej materią Nanie, nie zgadza się.

Krawiec jednak nie porzuca swych marzeń. Z pomocą przychodzą mu barbarzyńcy, prymitywne byki, tzw. karki w skórzanych kurtkach pod wodzą Onucego (Jan Frycz) i zafascynowany nimi syn Nany Karlos (Cezary Kosiński), który liczy na rewolucję. Krawiec najpierw powstrzymuje barbarzyńców przed rewolucyjnymi krokami, dając im do oglądania żurnale – „Oni po prostu przyszli porządnie się ubrać. Jak wszyscy, jak zawsze”. Co też się dzieje, Onucy jako nowy wódz zamiast zmieść jak rasowy rewolucjonista dotychczasowy porządek społeczny, zamienia swe prymitywne skóry na europejski strój podobny do Krawca – długą, wzorzystą suknię nałożoną na spodnie. Natomiast wielce naiwnego w rewolucyjnym zapale Karlosa każe uwięzić.

Wtedy Krawiec poddaje Onucemu nową myśl – zamiast ścinać buntownika Karlosa powinien go obedrzeć ze skóry, co pozwoli mu pozyskać nowy materiał krawiecki: „Zawsze marzyłem – powiada – że kiedyś uszyję coś, co mają wszyscy, a czego nikt nie ma. […] Czego nikt nie ma? Cudzej skóry. Co mają wszyscy? Wszyscy jedną skórę, taką jak każdy”. „Cóż oznacza ta metafora? – pytał w swoim eseju Antoni Libera („Polityka” 1979, nr 16). – Oznacza ona, że Rozum już od dawna zdawał sobie sprawę, że sposób, w jaki kształtuje postawę człowieka, jest czymś połowicznym, że polega zaledwie na zasłanianiu jego zwierzęcości, nie zaś na prawdziwym wyzwalaniu go z niej. I od dawna już marzył, aby zabrać się do dzieła poważnie, czyli bezpośrednio ingerować w prawa natury. Nie mógł tylko znaleźć sposobności. Człowiek bronił się przed tym podejrzanym zabiegiem. Teraz nareszcie stało się to możliwe. Obdarcie Karlosa ze skóry nie oznacza pozbawienia go życia, lecz przekształcenie jego istoty. A tą istotą jest indywidualność. Jego złudne marzenie o wolności. Dotychczas – zdaje się mówić Mrożek – ludzkość jedynie przebierała się. Oto nastaje czas, gdy nie przestając się przebierać, zaczyna robić coś nowego, dobiera się do podstawy, zaczyna rzeźbić w sobie. Bierze swój los biologiczny we własne ręce. Zaczyna samodzielnie stwarzać swój dalszy ciąg. Oto jesteśmy w przededniu ewolucyjnego skoku. Rodzi się nowy człowiek”.

Trudno nie zgodzić się, że wielka idea Krawca, „ludokrajanie i ludokrawiectwo”, urzeczywistnia się dziś na naszych oczach za pomocą medycyny, od in vitro przez hodowlę organów z komórek macierzystych, klonowanie czy drukowanie części zamiennych dla ludzkich organizmów. I znaczy ona nie tylko i nie wyłącznie przeciwstawienie kultury naturze, ale też cywilizacji – barbarzyństwu odwołującemu się do pierwotnych instynktów mordu i siły.

Porównanie OperetkiKrawca mimo podobieństw idei wyjściowej ukazuje zasadnicze różnice myślenia obu autorów. Gombrowicz, co wyraźnie pokazało omawiane przedstawienie, ukształtowany przez kulturę francuską i nią zafascynowany, pozostaje zakleszczony w swoim przywiązaniu do społeczeństwa klasowego, do przeciwstawiania arystokracji i plebsu. Jego rewolucja pozostaje ledwie zarysowana i wyminięta czy raczej zamieniona na kategorie maski, gęby, stroju i gry międzyludzkiej oraz na kluczowe dla niego przeciwstawienie starości – młodości, ubioru – nagości. Dziś podobne konstatacje, choć ujęte w cudownie zabawną, wysoce wyrafinowaną formę teatru Jerzego Grzegorzewskiego, wydają się anachroniczne.

Sławomir Mrożek urodzony w podkrakowskim Borzęcinie, wychowany w PRL mierzy dalej, wręcz profetycznie. Logika jego wywodów, choć pięćdziesiąt lat temu brzmiała wręcz absurdalnie, dziś prowadzi w przyszłość. Znaczna część marzeń Krawca spełnia się na naszych oczach, a to nie koniec. Michał Kwieciński podobnie jak Grzegorzewski pozostał wierny duchowi sztuki i zrealizował jedno z ciekawszych przedstawień Teatru Telewizji. W obu przypadkach aktorzy grali jak anioły, to znaczy świetnie rozumieli sens dialogów i estetykę, w jakiej się poruszali, więc ich dokonania nadal są aktualne. Więcej, mogą być wzorem dla dzisiejszego bardzo walczącego i zaangażowanego teatru, gdzie nie sposób odróżnić amatora od aktora, ponieważ nie chodzi tu o sztukę, tylko o tzw. ważny politycznie przekaz.

Teatr Narodowy:
Operetka Witolda Gombrowicza,

reżyseria – Jerzy Grzegorzewski,

scenografia – Barbara Hanicka,

muzyka – Stanisław Radwan.

Premiera 25 czerwca 2000.

Teatr Telewizji:
Krawiec Sławomira Mrożka,

reżyseria – Michał Kwieciński,

scenografia – Magdalena Maciejewska,

muzyka – Bolesław Rawski.

Premiera 15 grudnia 1997.

WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2018 | Twórczość
Deklaracja dostępności
error: Treść niedostępna do kopiowania.