03/2018

Helena Hejman

Leśmian: ciało rozstajne

„Uprzestrzennione ciało jest w równym stopniu naznaczone odczuciem przyjemności i rakiem”, pisze Jean-Luc Nancy. Wyobraźmy sobie, że za pomocą tej poststrukturalistycznej inkantacji wyszliśmy z gościńca jednorodnie traktowanego corpusu i znajdujemy się na jego rozstaju (z pewnością jednym z wielu); w miejscu rozgałęzienia ciała i na progu przemieszania się materialnych członków z ontologicznie niepewnymi wypustkami, sięgającymi poprzez doświadczenie rozkoszy i okrucieństwa do sfery niewyrażalności i nicości – gdy wybierzemy pierwszą ze ścieżek („odczucie przyjemności”), lub z kończynami hybrydycznymi, chorobowymi przedłużeniami – gdy pójdziemy w drugą stronę („rak”). Stoimy na cielesnym rozdrożu, które jawi się jako niecodzienna okazja do przechadzki (peripatein) po tych terytoriach poezji Bolesława Leśmiana, które stykają się z (bez)królestwem transgresji oraz chwiejną domeną protezy.

Choć w tym wypadku rozstaj wygląda na dwoisty, nie powinien zostać sprowadzony do dialektycznej dychotomii. Ciało, z którego wychodzimy, nie utożsamia neutralności, której jedna ze ścieżek będzie dobra, a druga zła; stanowi raczej kłączowate zgrubienie, wymykające się systematyce logiki binarnej. Według tandemu Gilles Deleuze–Felix Guattari kłącze nie może być „jednym, które staje się dwoma”, unieważnia też początek i koniec, „jest zawsze w otoczeniu, między rzeczami, między-byt, intermezzo” (czy nie czujemy w tym leśmianowskich „intermediów istnienia”?), jego tkankę stanowi plateau: „ciągły region intensywności”. Autorowi Sadu rozstajnego, Łąki, Napoju cienistegoDziejby leśnej koncepcja kłącza mogłaby się wydać bliska – nie tylko ze względu na swą biologiczną etiologię, ale także na niewątpliwy potencjał kreacyjny.

Kłącze rozwija się poprzez wariację, ekspansję, podbój, pojmanie, wstrzyknięcie. W przeciwieństwie do odbitek, kłącze pozostaje w związku z mapą, która musi zostać wytworzona, skonstruowana w taki sposób, by dać się zdemontować, połączyć, odwrócić, zmodyfikować, objąć wielorakie wejścia i wyjścia oraz linie ujścia.


Leśmian, przewrotnie rygorystyczny wobec wymogów sylabotonizmu i rymu, nie pozwala na równie łatwą strukturalną pacyfikację swojego uniwersum wyobrażeniowego. W przypadku tej poezji – oraz, dodajmy od razu, myślenia o ciele – musimy dążyć do usytuowania się jak najdalej od krytykowanej przez Deleuze’a myśli osiadłej, która opiera się na binarnych stosunkach między osadzonymi w strukturze punktami i nudzi

jako w pełni uporządkowany, zorganizowany, podległy określonej hierarchii system, który wszystko ogarnia, zamyka, nadkodowuje, każdy element ma w nim stałe miejsce i w taki sam stały sposób związany jest z każdym innym elementem, system sensu i fundamentu, Boga i człowieka, rozumu i pojęcia, system, który – z istoty swej – nie pozostawia miejsca dla różnicy.


Symbolicznym emblematem ciała doświadczanego i dyskursywizowanego może być Lalka Hansa Bellmera – perwersyjna koniugacja członków cielesnych, wyolbrzymiająca, mnożąca zaskakujące analogie, wprowadzająca nieład w ideał proporcji ludzkiego ciała i respektująca kłączowate prawo łączności dowolnych elementów. Somatyczna syntaksa Bellmera opiera się na zupełnie innych zasadach niż składnia strukturalistyczna: „Ciało – pisał surrealista – można porównać do zdania, które prosi się o rozłożenie, by za pomocą nieskończonej serii anagramów odkryły się jego prawdziwe znaczenia”. Domknięta jedność zostaje zakwestionowana przez osmotyczność granic, artystyczną ingerencję w naturalny kształt ciała, sensotwórczą ciekawość, motywującą anatomiczne manipulacje. Wyjściowa dualność dróg jest więc w tym wypadku kwestią miejsca, z którego wyruszamy na cielesną przygodę z Leśmianem, a nie arbitralnego założenia, które kazałoby przeciwstawiać sobie dwie możliwości doświadczenia (psycho)somatycznego. Takich miejsc jest wiele, a wydarzenia, które rozgrywają się w punktach przecięcia – różnorodne i niespodziewane, skoro o ciele można mówić w kontekście psychiki, erotyzmu, choroby, jedzenia, tortury, fetyszu, rzeczy, mechanizmu, fizjologii, śmierci, władzy, ascezy, mikrokosmosu itd. Dziedziny te przypominają heterotopie, którym koncepcja kłącza umożliwia jednak nową łączliwość, opartą tym razem nie na prawach syntaksy (język/myślenie jako system) – ale literackiej idiosynkrazji.

Rozstaj: na myśl przychodzi problem granicy ontologicznej, progu przejścia – pojawiający się w poezji Leśmiana równie często, jak obrazy nieprzebytych bezkresów, nieskończoności. Cechą konstytutywną tego świata jest – jak pisała Iwona Gralewicz-Wolny – „nieszczelność granicy między bytem a niebytem, topograficzne niedookreślenie krain żywych i umarłych”, które sprawia, że moment śmierci umyka uwadze czytelnika (a nawet bohaterów wierszy) jako ledwo widoczny rozziew między jeszcze nie a już. Ta ekstatyczna szczelina bytu, w której mieści się (niemal, już-już) przyleganie do świata, jest celem granicznych eskapad człowieka nastawionego – w myśl antropologii Georges’a Bataille’a – na niemożliwe, na transgresję granicy stawianej przez zakaz (obwarowujący śmierć i seks), granicy, z którą człowiek się identyfikuje (jest bowiem warunkiem jego istnienia) i którą w swym nienasyceniu neguje. W PileJadwidze, balladach, które wyznaczą kierunek tego rozdziału, transgresja angażuje psychosomatycznie: cielesne doznanie bólu i rozkoszy, sprowokowane przez samozachowawcze ograniczenia, toruje drogę doświadczeniom oderwanym od zmysłów i rozumu. Naruszenie barier narusza człowieka, potem jest nieznane.

Problematyczna płynność granicy polega na tym, że człowiek dokonujący przekroczenia drogą erotyzmu i okrucieństwa nie może pozostać po drugiej stronie zakazu; szczyt to punkt, który – ledwo się go doświadczy – usuwa się gdzie indziej, szlaban zamyka się na nowo albo ulega przesunięciu.

Grą transgresji i granic zdaje się rządzić zwykły upór: transgresja przekracza i nie przestaje ustawicznie przekraczać linii, która natychmiast zamyka się za nią niepamiętliwą falą, znów zatem wycofując się aż po horyzont nieprzekraczalnego


– pisał Michel Foucault.

Wiersze Leśmiana igrają tak bez umiaru: żadne przekroczenie – w śmierci, w miłości, w śmiechu – nie wyczerpuje w nich zasobu (widzialnych bądź nie) barier, broniących dostępu do ostatecznego końca. Pokonywanie kolejnych miejsc granicznych komplikuje strukturę zakazu tak, iż symboliczne kondensacje granicy: mur, spoiste ciało ludzkie – po obaleniu i radykalnej przemianie podmiotu – także zmieniają formę na pozornie otwarte „bezkresy”, „bezgranicza”, „bezbrzeża”, do których coraz mniej „ludzcy” bohaterowie trafiają skazani na wieczną obecność i bez pojęcia o tym, czym może być ich arcygranica – koniec końców, wykreślenie się błyskiem ostatecznej transgresji z wszelkiej formy istnienia. Jak bowiem przekroczyć zamknięcie czasoprzestrzeni otwartej?

Granica okazuje się cezurą umowną, mobilną i niezlokalizowaną także na mapie ciała protetycznego. Wytyczanie linii demarkacyjnej między poszczególnymi członkami, między ciałem naturalnym a sztucznym, poczuciem integralności ustroju a bólem fantomowym, wreszcie – na przestrzeni ciała jednocześnie martwego i żywego nie może być precyzyjne, w Pieśniach kalekujących Leśmiana zaś ocierałoby się o spekulację. Ciało naturalne, ciało pełne – to iluzje. W rzeczywistości sfera rozciągłości otwarta jest na nieciągłość oraz interwencje obcości pod postacią technologicznych implantów, protez, transplantów, ale też chorób, narośli, bólu, a wreszcie kulturowych inskrypcji: tatuaży, biżuterii, ubrań, makijażu. Somatyczna hybryda zdradza się ze swoimi psychicznymi motywacjami, a pożądając narcystycznie doskonalących ją suplementów, znosi nadrzędną logocentryczną barierę między ciałem a psychiką. Znów może się wydać, że Leśmian czytał to, co w jego czasach nie było jeszcze napisane, albo że kwestie wypowiedziane wówczas nie zmilczały przed nim tajemnicy tego, co jest jeszcze do powiedzenia, ponieważ pieśni Garbus czy Żołnierz nurtują problemy pokrewne podejmowanym przez współczesną myśl (post)humanistyczną.

Zanim zabrniemy w wiersze, jeszcze jedna dygresja o granicy. Otóż w wierszach autora Skrzypka opętanego postacią trzymającą w swych palcach i stwarzającą nić opowieści, jest – jak zauważył Jacek Trznadel – pleciuga z poematu Dwaj Macieje:

Jeśli on, pleciuga, jest leśmianowskim śpiewakiem, to w tym określeniu wyjaśnia się i humor, i przesada narracji, jej wieloznaczność, pokrętny charakter wyrażanych treści, częste pobliże paradoksu i nonsensu.


Po rysach tych rozpoznajemy w demiurgu świata (i zaświata) interesującej nas poezji trikstera, parodystę świętości. Leśmian wybrał na władcę swojego quasi-ludycznego teatrzyku świata figurę bliższą człowiekowi niż bóstwu, podatną na popędy, sprytną, identyfikującą się z tym, co marginalne, odrzucone, chore, wyśmiane. Trikster to niepoważny następca Hermesa, być może jemu zawdzięczamy brawurę i dowcip, które odciążają w poezji Leśmiana tematy zazwyczaj uznawane za grobowo przytłaczające, spowite w cień Saturna. Widzę w opowiadaczu leśmianowskim transpozycję Cavalcantiego z Dekameronu Boccaccia, którego Italo Calvino uczynił alegorią literackiej lekkości. Ów florencki poeta – jak czytamy w noweli – uwolnił się od wesołej kompanii, drwiącej z jego medytacji wśród grobowców, celną ripostą i nieoczekiwanym skokiem przez nagrobek. Calvino skomentował to następująco:


Gdybym miał wybrać jeden auguralny symbol zwiastujący wkraczanie w nowe tysiąclecie, wybrałbym właśnie ten: zwinny, nieoczekiwany skok poety-filozofa, który wznosi się ponad ciężar świata, dowodząc, że jego waga (gravità) skrywa tajemnicę lekkości.


Czyż pleciuga (a właściwie sam Leśmian) nie oferuje równie nonszalanckich rozwiązań w sytuacjach, w których nasza wiedza o sobie, świecie i śmierci zabrnęła w kozi róg?


[pełny tekst do przeczytania w wydaniu papierowym]

WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2018 | Twórczość
Deklaracja dostępności
error: Treść niedostępna do kopiowania.