11/2019

Adam Komorowski

Nad biografią Józefa Czapskiego

Eric Karpeles osobiście nie znał Józefa Czapskiego. Zafascynowała go twórczość. Otrzymaliśmy biografię Czapskiego, jakiej zapewne nikt, kto zetknął się z nim osobiście, napisać nie mógł – Prawie nic. Józef Czapski. Biografia malarza. W recenzji Adama Zagajewskiego czytamy: „Eric Karpeles, mieszkaniec Kalifornii, znawca europejskiego malarstwa, wszechstronnie wykształcony, wielbiciel Marcela Prousta […] nawrócił się nagle na Czapskiego, tak jak religijny konwertyta może nawrócić się na buddyzm”. Ale tutaj należy się małe uzupełnienie; Karpeles nie nawrócił się na Czapskiego, ale na jego twórczość. I tym się jego książka różni od Portretu Czapskiego Wojciecha Karpińskiego czy pracy Józef Czapski. Tumult i olśnienia Jila Silbersteina, które są próbami przekazania aury spotkania z osobowością fascynującą i niezwykłą, ocierającymi się o hagiografię. Promieniowanie osobowości Czapskiego było tak silne, że przesłaniało jego twórczość, stawała się ona przygodnym dodatkiem do osoby, czymś mniej ważnym.

Mamy tego doskonały dowód w postaci wiersza Anny Achmatowej, z cyklu Taszkienckie stronice, którego incipit „В ту ночь мы сошли друг от друга с ума” („Tej nocy straciliśmy dla siebie głowę”) oddaje doskonale poddanie się urokowi osobowości Czapskiego. W wydaniu wierszy Achmatowej z 2004 roku ma on datę i adres „1 grudnia 1959. Leningrad”. Piotr Mitzner utrzymuje, że powstawał w latach 1959–1961. Istotne jest, że Achmatowa powróciła do przypadkowego w gruncie rzeczy spotkania z Czapskim w 1942 roku w Taszkiencie kilkanaście lat po fakcie. A przecież poetka i Czapski spędzili w swoim towarzystwie nie więcej niż kilkanaście godzin. Poetka nie miała najmniejszego pojęcia o malarskich czy pisarskich dokonaniach polskiego kapitana. Fakt, że potrafił z pamięci zacytować jej wiersze, nie był niczym nadzwyczajnym. Była oswojona z takimi wielbicielami. A tu nagle w wierszu to spotkanie staje się „świętą minutą”. Jeśli aurze osobowości, po krótkim jednorazowym spotkaniu, uległa Achmatowa, nie dziwi, że zagarniała niemal wszystkich, którzy z Czapskim się zetknęli.

Promieniowanie osoby Czapskiego było na tyle mocne, że jego twórczość musiała być marginalizowana, nie było dla niej wiele miejsca. Ta zniewalająca aura osoby (Silberstein pisze o „świętości”) wykluczała krytyczny namysł nad twórczością, malarstwem w szczególności. Pozostawały nieco bałwochwalcze komplementy. Oczywiście byli tacy, którzy przed tym bezrefleksyjnym zachwytem usiłowali się bronić (Murielle Werner-Gagnebin, Joanna Pollakówna czy Zagajewski), ale nawet oni opowiadają o twórczości Czapskiego jak o darze ukochanej osoby, którym można się tylko zachwycać. Ma to w sobie wiele uroku, dobrze się to czyta. Sami chcielibyśmy spotkać takiego człowieka. Nieco zazdrościmy, że nas to ominęło.

Jest jedno „ale”. Otóż jestem przekonany, że osobowość Czapskiego przesłania nam wywrotowy charakter jego twórczości, malarstwa, światopoglądu czy wręcz filozofii. W panoramie polskiego malarstwa XX wieku istnieje tylko jeden twórca z analogicznie subwersyjnym przesłaniem. To Andrzej Wróblewski. I nie jest przypadkiem, że dla Andrzeja Wajdy byli to najważniejsi malarze. W sztuce słowa wywrotowość Czapskiego daje się porównać jedynie z Wasilijem Rozanowem i Simone Weil (obok Cypriana Kamila Norwida, Stanisława Brzozowskiego i Marcela Prousta najczęściej przywoływanymi przez niego pisarzami).

Zawsze mnie dziwiło, że Rozanow, o którym tyle pisał i dla którego popularyzacji we Francji zrobił więcej aniżeli jego rodacy Rosjanie, nie budził specjalnego zainteresowania oczarowanych Czapskim. Pisał: „Ileż razy, gdy opowiadałem o nim Polakom, widziałem już na twarzy mojego rozmówcy uśmiech wyższości: «Jakże to typowo rosyjskie!»”. To, co Karpiński nazywa „promieniowaniem Czapskiego”, było filtrowane przez częstą antyrosyjskość, a być może przez lęk. Nikt się nie zastanawiał, dlaczego Czapski, pomimo nawarstwiających się ekstremalnych doświadczeń, których nie szczędziła mu historia, pozostawał tak blisko dzieła rosyjskiego myśliciela, z którym zapoznał się w rewolucyjnym Piotrogrodzie 1919 roku, nigdy się z nim nie rozstając. Brzozowskiego poznaje po przypadkowej lekturze w poczekalni dentysty w Krakowie. Jego stosunek do Brzozowskiego się zmienia, początkowo jest to Legenda Młodej Polski, po wojnie już tylko Pamiętnik. Norwid i Proust są późniejsi. Ostatnia fascynacja intelektualna to Weil. A Rozanow jest zawsze. Jeśli kiedyś doczekamy się kompletnej edycji pism Czapskiego, najczęściej wspominanym będzie autor Apokalipsy naszych czasów. I bynajmniej rzecz nie we wpływologii. Czapski był i pozostaje (obok Andrieja Siniawskiego) jednym z nielicznych, który zrozumiał źródłowe i autentycznie rewolucyjne przesłanie tego rozwichrzonego, pełnego sprzeczności pisarstwa. To, że doszukiwanie się sensu w cierpieniach ofiar jest szaleństwem naszej cywilizacji, jest skazą na oficjalnej wersji chrześcijaństwa, skazą Europy, której Rosja była dla niego częścią. Pomysł, że ofiara może być kartą przetargową, urąga tragizmowi ludzkiego losu.

Rozanow wyłożył swoją główną ideę, wyjątkowo klarownie, w tekście O psychologii terroryzmu z 1909 roku: „Miną dziesiątki lat. Wszystko «nasze» przeminie. Wtedy będą poszukiwać źródeł terroryzmu dokładnie, naukowo, w końcu filozoficznych i metafizycznych. W polityce jest tylko fizyczny korzeń terroryzmu. Ale kiedy zaczną poszukiwać metafizycznego, znajdą go blisko tego «świętego» korzenia, który kiedyś zrodził inkwizycję – to oburzenie i niezgoda «ludzi świętych» na ludzki grzech… To jest właśnie «ofiarniczy» początek historii, z którego powodu zawsze u wszystkich narodów z wytęsknieniem poszukiwano ofiary do zarżnięcia”. Pierwszym, którego imię znamy, był Abraham.

W kilkadziesiąt lat po Rozanowie podobną koncepcję będzie rozwijał René Girard. Ale u Girarda ofiara Chrystusa miała przerwać ten fatalny cykl. Stosunek Rozanowa do Chrystusa jest ambiwalentny, nie ma on natomiast wątpliwości, że chrześcijaństwo, a Kościoły w szczególności, nigdy nie wyzwoliły się od ofiarniczego myślenia, przeświadczenia, że ofiary są ceną za utrwalenie, przywrócenie lub ustanowienie jakiegoś ładu. Nadal pozostajemy jako ludzie przekonani, że z Bogiem, absolutem czy niewidzialnym (a nawet z prawami historii) możemy prowadzić interesy za pomocą ofiar.

Roberto Calasso w L’ardore (Żar) twierdzi, że jest to cena, którą my, ludzie, płacimy za naruszenie kosmicznego ładu, które miało miejsce przed wieloma tysiącami lat, kiedy nasi praprzodkowie, przestając być ofiarami drapieżników, sami stali się drapieżnikami. To pierwsi myśliwi zaczęli składać ofiary i negocjować za ich pośrednictwem z niewidzialnym. Na szczęście nie był to jedyny sposób uspokojenia niewidzialnych mocy z powodu naruszenia kosmicznego ładu. Myśliwi nie tylko zaczęli składać ofiary, lecz także tworzyli wizerunki zwierząt w jaskiniach. Ofiara i sztuka rodzą się w tym samym czasie, czasie jedynej fundamentalnej rewolucji w dziejach ludzkości, kiedy staliśmy się drapieżnikami, kiedy pojawił się grzech i wina. Wtedy, gdy oddzieliliśmy się od świata zwierząt.

Ofiara i sztuka (a malarstwo w szczególności – Czapski twierdził, że obrazy Edgara Degas i naskalne wizerunki zwierząt są mu jednakowo współczesne) są dwoma dostępnymi nam drogami komunikowania się z niewidzialnym. Ofiara jest (nawet w praktykach szamańskich) związana z rachubą, to coś za coś. Przy całej oprawie rytuału pozostaje zawsze kalkulacją. Pozostawione w niedostępnych miejscach przez pierwszych myśliwych obrazy zwierząt, ich naskalne ryty są tego elementu kalkulacji pozbawione. Są próbą komunikacji z niewidzialnym całkowicie bezinteresowną. W pewnym sensie darem dla niewidzialnego jest sam wysiłek malowania czy rytowania, powtórzenie trudu stwarzania. Malujący nie oczekiwali od niewidzialnego wzajemności. Grecy składają Ifigenię w ofierze, ponieważ w zamian bogowie mieli zesłać im wiatr, który poruszy żagle okrętów mających ich dowieźć do Troi.

Tworzenie obrazów, malowanie jest gestem, z którym związany jest trud, mierzony doskonałością wizerunku. Jest to trud samego malującego, nie wikłający w cierpienie innych. Ten trud powtórzenia gestu kreacji jest, być może, jedynym dostępnym nam, śmiertelnym, hołdem i dziękczynieniem dla absolutu, bogów czy niewidzialnego za świat przez nich stworzony. Być może nawet nie tyle stworzony, ile podtrzymywany w swoim istnieniu lub nie unicestwiony. Sztuka jest poza kalkulującym rozumem i poza religią jako kontraktem czy przymierzem. Prawdziwa sztuka „wie, jak Bóg, że do tragedii łotr nie jest potrzebny” (jak pisał ulubiony poeta Brzozowskiego, Georg Meredith, w Modern Love).

Mówienie o wpływie Rozanowa na Czapskiego jest uproszczeniem. Możemy mówić o wpływie Lwa Tołstoja na przyjęcie postawy pacyfistycznej przez młodego Czapskiego. Sporo i ciekawie o tym napisano. Ale jak każdy wpływ i ten stosunkowo szybko ustąpił. Z Rozanowem jest inna sprawa. W tym przypadku nie mamy do czynienia z wpływem, ale z uznaniem, apriopriacją pewnego Rozanowego odkrycia. Nie można być pod wpływem Newtona czy Einsteina. Ich fizykę można jedynie przyjąć lub nie. Rzecz w tym, że łatwiej jest nam przyjąć prawa grawitacji i E=mc² czy nawet twierdzenie Gödla niż odkrycie Rozanowa, że budowanie relacji na ofierze jest nieporozumieniem.

Przeciwstawiając judaizm chrześcijaństwu, Stary Testament Nowemu, zdecydowanie opowiadał się za tym pierwszym. Religia przymierza z Bogiem nie prowadziła do odwrócenia się od świata, ascetyczny ideał odrzucenia cielesności i płci miał pojawić się dopiero wraz z chrześcijaństwem. Sakralizacja ofiar i cierpienia była dla Rozanowa nie do przyjęcia. Pod koniec życia czynił chrześcijaństwo odpowiedzialnym za rewolucję. Czapski tak radykalnej krytyki chrześcijaństwa nie podzielał. Niemniej jednak, jak pisze Karol Tarnowski: „Kluczowym składnikiem religijności Czapskiego, jako człowieka i malarza, jest to, co można nazwać wcieleniem, solidarnością z konkretną cielesnością świata, z jego rzeczywistością”.

Problem z recepcją Rozanowa polegał na tym, że w dużym stopniu, w części z jego winy, następowało spłycenie przekazu. W powszechnym odbiorze Rozanow walczył głównie z ascetyzmem erotycznym i składaniem ofiary z cielesności, seksualności, przywracał metafizyczny wymiar płci. Na przełomie XIXXX wieku poglądy Rozanowa w kwestii seksualności były tak szokujące, że przesłoniły całość, uparte wskazywanie związku myśli (ducha) z cielesnością, zawsze uwikłaną w konkretność „tu i teraz” podmiotu. Stąd charakterystyczne opatrywanie myśli adresem: „pociąg StkP. – Kijów”, „głęboką nocą” itp.

Jego postawa w czasie kijowskiego procesu Bejlisa o mord rytualny skłóciła go z całą postępową Rosją, czyniąc apologetę judaizmu sztandarowym antysemitą. Czapski pisze: „został on usunięty z Towarzystwa Filozoficzno-Religijnego za niepoczytalne antysemickie artykuły podczas procesu Bejlisa”. Oczywiście politycznie było to nieodpowiedzialne. Ale czy „niepoczytalne”? Rozanow zgadzał się, że twierdzenie o konieczności doprawiania macy krwią chrześcijańskich dzieci jest kompletną bzdurą i zabobonem. Utrzymywał, że Bejlis jest winny, ponieważ dokonując morderstwa dziecka, chciał antysemicki zabobon wykorzystać. Uczynić wszystkich Żydów ofiarami niesprawiedliwego i fałszywego oskarżenia. Chciał grać ofiarą, przekonany, że fałszywe oskarżenie, bycie ofiarą wzmocni żydowską solidarność. Bejlis był winny ofiarniczych kalkulacji, podobnie jak terroryści.

Nie znalazłem u Czapskiego odniesień do tej kwestii. Zastanawiające jest, że on, tak uczulony na objawy antysemityzmu, w przypadku Rozanowa go bagatelizuje. Podobnie jest z kwestią stosunku Rozanowa do polskości. Nie jest możliwe, by Czapski nie znał choćby jego eseju o Nikołaju Niekrasowie (poeta był po matce polskiego pochodzenia), gdzie polskość jest skazą, która nie pozwoliła poecie być wielkim, na miarę Puszkina, rosyjskim geniuszem. Rozanow krytykował rusyfikacyjne pociągnięcia carskiej administracji, ale był przekonany, że przyrodzona polskości służalczość (sic!) i atrakcyjność kultury rosyjskiej w dłuższej perspektywie spowodują absorpcję zajętej przez Rosję części Rzeczpospolitej. Krytykował rozbiory, ponieważ uważał, że gdyby nie rozbiory, Rosja wchłonęłaby całą Polskę. Uważał, że rusyfikacja (podobnie jak germanizacja w zaborze pruskim) stymuluje opór Polaków.

Nieustające zachęcanie rodaków do studiowania Rozanowa nie mogło przynosić efektów. Czapski obdarował Zbigniewa Herberta Rozanowem i w listach monitował w tej sprawie. Andrzej Franaszek twierdzi, że w twórczości Herberta i na otrzymanym przez niego, od Czapskiego, egzemplarzu pism Rozanowa, nie ma najmniejszych śladów lektury rosyjskiego myśliciela. Polacy okazywali się na Rozanowa nie tyle immunizowani, ile głusi. A to musiało powodować amputację recepcji i zawężenie myśli i twórczości samego Czapskiego, najczęściej sprowadzenie do roli świadka historii XX wieku. Muzeum Pawilon Czapskiego w Krakowie zachwyca miejscem, architekturą i starannością ekspozycji, ale to raczej muzeum heroicznego świadka tragizmu polskich losów w XX wieku aniżeli twórcy.

Nie zadano sobie pytania, dlaczego Czapski, człowiek niewątpliwie wielu talentów, po powrocie do Polski w 1918 roku, schłodzeniu fascynacji Tołstojem, po lekturze Rozanowa, postanawia studiować malarstwo. Przecież, w odróżnieniu od rówieśnika i przyjaciela Zygmunta Waliszewskiego, który jako nastolatek w Tyflisie objawił talent malarski, nie mamy żadnych świadectw, by we wczesnej młodości oddawał się plastycznym pasjom. W Petersburgu wstąpił na prawo. Ze wspomnień Czapskiego wiemy, że Józef Pankiewicz nie był zachwycony pracami, które mu przedstawił, starając się o przyjęcie do jego pracowni. Wśród kolegów z pracowni, dla których gwiazdą był Waliszewski, był najmniej przygotowany. Nie miał za sobą tych lat młodzieńczego rysowania i malowania, jakie z reguły mają ci, którzy decydują się na studiowanie malarstwa. Na dodatek był od wszystkich z pracowni o trzy (Artur Nacht-Samborski, Piotr Potworowski) lub dwa lata (Jan Cybis, Hanna Rudzka-Cybisowa, Waliszewski) starszy.

Intelektualnie górował nad kolegami, ale malarsko był zielony. Poliglotyzm, a zwłaszcza znajomość francuskiego i arystokratyczne koneksje sprawiły, że gdy grupa wyjechała w 1924 roku do Paryża, stał się niezbędny. Nie ma wątpliwości, że bez Czapskiego, jego zaradności i koneksji, kapiści nie przetrwaliby w Paryżu sześciu lat.

Jest zadziwiające, że wchodząc w malarstwo późno, nie tylko tak szybko opanował rzemiosło, ale też okazał zaskakującą suwerenność widzenia. Nie dość tego, został przenikliwym krytykiem malarstwa. Jego książka Józef Pankiewicz. Życie i dzieło. Wypowiedzi o sztuce (Warszawa 1936) jest nie tylko najlepszą monografią o polskim malarzu napisaną w dwudziestoleciu, lecz także była pozycją, która umościła sobie miejsce w inteligenckich bibliotekach. Wajda zapewne nie był jedynym, któremu otworzyła oczy na malarstwo i zachęciła do studiów malarskich. Pamiętam ją nie tylko z biblioteki babci, lecz także z domowych krakowskich księgozbiorów moich szkolnych kolegów, opasłego tomu trudno było nie zauważyć.

Niestety, z rękopisu pisanej niemal równocześnie, jakkolwiek nieukończonej, książki o Rozanowie cztery pierwsze rozdziały zaginęły, sześć następnych („uchowały się w jakiejś piwnicy na Czackiego, poprzez dwa zniszczenia Warszawy”) wykorzystał w eseju Sprzeczne widzenie: Rozanow – Mauriac opublikowanym w krakowskim Znaku w 1957 roku. Publikując entuzjastyczny tekst o rosyjskim myślicielu w kraju, Czapski nieco się kryguje: „Już widzę wielu rodaków, którzy czytając to, co będę pisał o Rozanowie, zmarszczą się z obrzydzenia i zgorszenia. My «kultura zachodnia» po co mamy czytać tego rosyjskiego wariata”. Wiele wskazuje, że François Mauriac został do tekstu doczepiony ze względów taktycznych, żeby wyglądało bardziej „po bożemu” i „po zachodniemu”.

Istotne jest wyeksponowanie w tytule „widzenia”. Czapskiego najbardziej interesuje nie to, jak wybrani pisarze opisują świat, ale jak go widzą i co w nim widzą, owa „solidarność z konkretną cielesnością świata”. Nie zaskakuje, że z takiej perspektywy wielki katolicki pisarz i laureat Nobla, Mauriac, na tle „rosyjskiego wariata” Rozanowa, musiał wypaść blado.

Z podobną perspektywą mamy do czynienia w przypadku jego wykładów o Marcelu Prouście wygłoszonych dla współwięźniów obozu w Griazowcu, od których zaczęła się fascynacja twórczością Czapskiego u Karpelesa. Zadecydowała o powodzeniu, wydanego przed rokiem w prestiżowej serii klasyki „The New York Review of Books”, jej angielskiego przekładu. A przecież Czapski, przygotowując te wykłady w stalinowskim obozie, mógł polegać jedynie na pamięci.

Stwierdzenie, że przemyśliwanie nad Rozanowem miało związek z wyborem malarstwa jako powołania, może wydać się aberracją. Tym bardziej że kiedy Rozanowowi zdarzało się pisać o malarstwie (teksty te zostały zebrane w tomie Wśród artystów, 1909), nie był odkrywczy. Znajdujemy tam wiele sympatii dla malarzy z kręgu „Miru Iskusstwa” (L. Bakst, M. Wrubel), ale zdecydowanymi faworytami Rozanowa są rosyjscy akademicy, w szczególności Michaił Niestierow. A przecież wiadomo, że akademickiego historyzmu Czapski szczerze nie znosił, a Henryka Siemiradzkiego szczególnie. Z czasem ten swój krytycyzm, zwłaszcza względem Matejki, złagodził. Być może decyzja, by malarstwo studiować na krakowskiej akademii, a nie w Warszawie, wynikła z faktu, że w Krakowie absolwenci petersburskiej akademii nie mieli wiele do powiedzenia.

Nie opinie Rozanowa o malarstwie miały wpływ na Czapskiego, ale wynikający z jego myśli imperatyw maksymalnego zbliżenia do konkretu, nieufność wobec abstrakcyjnego teoretyzowania. „Malarstwo było mi zawsze bliższe modlitwy aniżeli myśli teoretyczne” – pisał do Czesława Miłosza.

Julian Klaczko w Sztuce polskiej wyraził pogląd, że Polacy (i Czesi) nie powinni zbytnio przejmować się tym, że nie tworzyli wielkiego malarstwa, siła kultury polskiej bowiem najpełniej ujawnia się w literaturze. Wyrokował: „Sztuka plastyczna u nas zawsze tylko pozostanie krzewem egzotycznym, w cieplarni amatorstwa mozolnie pielęgnowanym; nie będzie ona nigdy pełnym soków i ziaren owocem samorodnie dojrzewającym na drzewie naszego życia… Synowie Północy tylko w bogactwie myśli i ducha możemy znaleźć wynagrodzenie za nieodzowne nasze ubóstwo form i natury: Słowianie jesteśmy i możemy być tylko mistrzami Słowa”.

Sztuka polska Klaczki to obrona hegemonii Słowa nad obrazem. Dla Klaczki marginalizacja malarstwa w kulturze polskiej nie jest skazą, ale dowodem powagi, patosu, zaczynem działania. „Posągi lub obrazy były, co najwięcej, biernym symbolem ducha, nie stały się nigdy czynnym hasłem życia […] myślimy raczej, że naszemu narodowi, wśród denerwującej wytwórczości obecnej cywilizacji, więcej może sarmackiego hartu, niż nowożytnego włoskiego miękczenia życzyć by wypadało”. Dla Klaczki sztuki plastyczne to „miękczenie ducha”. Takie niefrasobliwe traktowanie malarstwa, najczęściej sprowadzanego do funkcji dekoracyjnych, towarzyszy nam do dzisiaj. Utrudnia zrozumienie i doświadczenie metafizycznego wymiaru malarstwa Czapskiego, Wróblewskiego czy Jerzego Nowosielskiego.

Czapski zwracając się ku malarstwu, pragnie dokonać korekty kultury polskiej, która bagatelizuje widzenie, myli „patrzenie” z „widzeniem”. Patrzenie, w odróżnieniu od widzenia, pozbawia nas suwerennej wrażliwości. Niechęć Czapskiego do akademickiego historyzmu wynikała z faktu, że hierarchie świata przedstawionego nie były próbą odkrycia, zobaczenia w świecie czegoś umykającego i pozornie nieznaczącego, były rugowaniem codzienności świata życia (Lebenswelt). Wszystkiego tego, o co walczył w swoim pisarstwie Rozanow. W praktyce historyzm był oddaniem świata w pacht idei, ideologii, światopoglądów, patriotyzmu czy religianctwa. Patriotyzm petryfikował się w ogranych formułach patosu, a religia w skodyfikowanych formach świętości.

Problem Rozanowa polegał na tym, że posługiwanie się słowem uwikłane jest w pojęcia, to nieustająca pokusa uogólnienia, abstrakcji, zapoznania wyjątkowości i jednostkowości doświadczenia konkretu. Uniknąć tego udaje się niekiedy wielkiej poezji. W pisaniu konkret musi się wymykać. Stąd nieufność wobec pisma, która zaczyna się od Platona, którą spotykamy u Jacques’a Derridy. Pisząc, składamy ofiarę z konkretu, niepowtarzalności chwili.

Dzienniki Czapskiego wyjątkowość zawdzięczają temu, że dzięki inkrustacji, ciągłej oscylacji pomiędzy zapisem i obrazem (szkicem, portretem, rysunkiem) zachowują aurę epifanii. Sam wypreparowany tekst (Wyrwane strony) jest już czymś innym, pismem samym. Przestają być śladem żywej obecności, indywidualnej uwagi, a stają się świadectwem. Wspomnienia starobielskieNa nieludzkiej ziemi dowodzą, że Czapski nigdy nie uciekał przed rolą świadka. Rzecz w tym, że taka rola świadka nie satysfakcjonowała go do końca. Być może dlatego, że należał do ludzi, którzy nie za bardzo wierzą w sprawiedliwy sąd historii. Nie jest przypadkiem, że zbrodnicze reżymy zawsze bardziej troszczyły się o zatarcie śladów swoich zbrodni aniżeli o eliminację świadków. Skoro zamordowani nie mogą świadczyć, z tego prostego powodu, że nie żyją, wiarygodność świadectw tych, którzy przeżyli, może być podważana. O tym traktuje Le Differend J.-F. Lyotarda. Ślady jest podważyć trudniej aniżeli świadków. Dlatego jeden z ulubionych poetów Czapskiego, R.M. Rilke, mógł napisać: „zmyślniejsze od nas zwierzęta pozostawiają ślady”.

Znaczenie malarstwa w naszym kręgu cywilizacyjnym polega na tym, że pozostaje bliżej domeny śladu aniżeli świadectwa. Świadczenie jest działaniem celowym, związanym z jakąś kalkulacją, nadzieją na naprawienie krzywd, rekompensatę cierpienia. Ślad wymyka się z obszaru kalkulującego rozumu, odpowiedzią na ślad może być rozpacz, panika.

Czapski 13 czerwca 1965 r. notuje: „Tak, łaska paniki, bo daje, rodzi jakiś organ przeżyć świadomości, a poprzez to przeżycie przemienia w nas stosunek do otaczającego świata”. Podobną myśl znajdujemy u Nachmana z Bracławia: „Rozpacz nie wykazuje najmniejszego podobieństwa ani z melancholią, ani z depresją. Rozpacz jest sprawą serca, podczas gdy depresja jest sprawą śledziony. Depresja pochodzi z Ciemności, zaś Panu jest ona nienawistna. Natomiast zrozpaczone serce jest w oczach Pana szczególnym i bardzo umiłowanym klejnotem. Byłoby wspaniale, gdybyśmy potrafili przez cały dzień chodzić ze zrozpaczonym sercem. Ale dla człowieka przeciętnego oznaczałoby to zbyt wielkie niebezpieczeństwo wylęgnięcia się z rozpaczy potworka depresji. Z tego powodu każdy powinien raz dziennie, w odosobnieniu, rozpacz swą zanosić Panu – przeznaczając na to za każdym razem określony czas. Ale pozostała część dnia winna być wypełniona radością”. Rozpacz, panika są darami. Nieustanny zachwyt i radość to stan otępienia. „Światło jest życiem pośmiertnym ciemności” – napisał, bliski Czapskiemu, Piotr Rawicz w katalogu do paryskiej wystawy ocalałej z Auschwitz Wandy Ladniewskiej.

W czasie gdy Czapski pisał o panice jako darze pozwalającym dostrzec tragizm naszego przebywania na ziemi, być może świata całego, egzystencjaliści sporo rozprawiali o „sytuacjach granicznych”. Mieliśmy doświadczać wstrząsu metafizycznego i otrząsnąć się z konformizmu „Się” właśnie w „sytuacji granicznej”. Czapski, któremu życie „sytuacji granicznych” nie szczędziło, był na taką gadkę immunizowany. Dla niego (podobnie jak dla Weil czy częściowo Camusa) to codzienność, owo Heideggerowskie „Się”, odkrywa metafizyczną szczelinę. Wyprowadzenie zgryzoty i tragizmu z codzienności to właśnie dzisiejsza utopia psychoterapii i prozaku z jednej strony, a drugiej heroizacja cierpienia. W realiach polskich – martyrologia i polityka historyczna. Nie odeszliśmy daleko od skierowanego do Sancho Pansy pytania Don Kichota: dlaczego w romansach rycerskich bohaterowie nigdy nie cierpią na ból zębów, dlaczego cierpienie musi być zawsze heroiczne?

Malarstwo Czapskiego przywracając tragiczny wymiar codzienności, pozbawione jest ostentacji obrazów Francisa Bacona. Tragizm naszego losu jest prozaiczny. By to dostrzec, potrzebna jest tylko uwaga. Do pewnego stopnia jest sprawą obojętną, czy kierujemy ją na postacie w barze, twarz przypadkowo spotkanej osoby, ludzi w teatrze, jabłka na stole czy chmurę. Wystarczy, byśmy pozostawali uważni (a brak uwagi jest grzechem, jak twierdziła Weil) na „małe spostrzeżenia”, które w swoim malarstwie chciał pochwycić Cézanne, tak często przywoływany przez Czapskiego. Ale wcześniej G.W. Leibniz pisał w Nowych rozważaniach dotyczących rozumu ludzkiego: „Te małe spostrzeżenia są więc o wiele bardziej skuteczne, aniżeli się przypuszcza. To one właśnie kształtują to coś nieokreślonego, owe gusta, owe obrazy jakości zmysłowych, jasne w zespole, ale niewyraźne w częściach; owe wrażenia, które otaczające nas ciała wywierają na nas, a które zawierają nieskończoność; ów związek, który zespala każdy byt z resztą wszechświata. Nawet można powiedzieć, że w następstwie tych drobnych spostrzeżeń teraźniejszość pełna jest przyszłości i obciążona przeszłością, że wszystko współdziała i że w najmniejszej substancji oczy tak przenikliwe, jak oczy Boga, mogłyby wyczytać cały ciąg rzeczy wszechświata” (przeł. Izydora Dąmbska).

W uważnym malarskim widzeniu, któremu niekiedy zdaje się, jak sądzi Czapski, osiągać etap wizji, jak w pejzażach Paula Cézanne’a czy martwych naturach Giorgio Morandiego, zostaje uobecniony „cały ciąg rzeczy wszechświata”. Jeśli nawet prozaiczność naszej codzienności jest zasłoną niewidzialnego, to uważne spojrzenie pozwala nam dostrzec w drobnych poruszeniach tej zasłony całość, w której niewidzialne i widzialne splatają się nieustannie. Ludzie, przedmioty, pejzaże, zwierzęta i sam Bóg, bogowie czy absolut są całością.

Wyjątkowość Czapskiego jako malarza polega na tym, że nie ulegał pokusie dotarcia do jakiejś głębi drogą na skróty, poprzez odnalezienie jakiejś idei. Poszukiwacze idei byli dla niego lekko podejrzani. Przypominali Edka z Tanga Sławomira Mrożka i jego groźbę: „Nikt stąd nie wyjdzie, dopóki nie znajdziemy jakiejś idei”. Jeśli był antykomunistą, to w tym sensie. Jeśli pozostawał sceptyczny wobec malarstwa abstrakcyjnego, to powodem było doktrynerstwo.

Wajdzie udało się uchwycić postawę Czapskiego, gdy pisał: „stara się skoncentrować na tym, czym jest malarstwo dla malującego; pokazuje, że jest to proces sam w sobie, że malarstwo powstaje w trakcie malowania… A malarz musi zobaczyć. Oko, oko jest najważniejsze. Proces malowania to proces widzenia. Indywidualność każdego z nas realizuje się w patrzeniu, a nie intelektualnym rozważaniu, o czym będę chciał namalować obraz”.

Nasz czas to natłok obrazów, atakują nas nieustająco i przesłaniają nie tylko niewidzialne, lecz także realny świat. Usiłują nas przekonać, że z samodzielnego widzenia możemy czuć się zwolnieni, że to, co najważniejsze, i tak zostanie nam pokazane, że możemy być nieuważni, że możemy się gapić i nie widzieć. Na szczęście czasami pojawia się ktoś taki jak Andrzej Wróblewski czy Józef Czapski. Zasługi tego ostatniego jako walczącego o prawdę o Katyniu są niepodważalne. Ale rola Czapskiego w kulturze polskiej i światowej zdecydowanie poza to świadectwo wykracza. Artysta przypomina, że z samodzielnej uwagi, suwerennego indywidualnego widzenia nic nas zwolnić nie może. Nawet jeśli nie jesteśmy malarzami. O tym Karpeles napisał doskonałą książkę.

Eric Karpeles: Prawie nic. Józef Czapski. Biografia malarza.
Przeł. Marek Fedyszak.
Noir sur Blanc,
Warszawa 2019, s. 544.
WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2018 | Twórczość
Deklaracja dostępności
error: Treść niedostępna do kopiowania.