02/2018

Elżbieta Baniewicz

Proces

Była to długo oczekiwana premiera. Krystian Lupa zaczął próby w marcu 2016 roku w Teatrze Polskim we Wrocławiu, ale ze względu na powierzenie dyrekcji teatru Cezaremu Morawskiemu, przeciw czemu Lupa protestował, odwołał je. W sierpniu 2017 roku cztery warszawskie teatry, wsparte kilkoma instytucjami zagranicznymi, zawarły porozumienie i przystąpiły do produkcji Procesu według Franza Kafki z aktorami należącymi do różnych zespołów. Przedstawienie zaskakuje, nie tyle czasem trwania (ponad siedem godzin, do długich przedstawień Krystiana Lupy jesteśmy przyzwyczajeni), ile stopniem uwspółcześnienia tekstu. Jego teatr poruszał się w rejonach zdecydowanie oddalonych od aktualnych wydarzeń czy politycznych potyczek, co nie znaczy, by podejmowane problemy się z nimi nie rymowały. Jednak nigdy w tak bezpośredni sposób.

Już w pierwszej scenie dziejącej się w mieszkaniu pani Gruber, gdzie wynajmują pokoje Józef K. i panna Bürstner, oglądamy telewizyjny talk-show, gdzie „bryluje” poseł Ryszard Czarnecki, ten, który zalewa nas beztreściowym słowotokiem od pięciu kadencji, co chwila jako przedstawiciel innej partii. Jawny znak, że Proces dzieje się tu i teraz, tylko niepotrzebny. Widzowie wiedzą, że najwybitniejszy dziś polski reżyser, jak nikt chyba oddany pracy twórczej i nieustannemu myśleniu o niej (vide: tomy jego Dzienników i codziennych zapisów drukowanych w programach spektakli), w wyniku protestu przeciw decyzjom administracyjno-personalnym stał się artystą bezdomnym. Oczywiście może pracować na Litwie, w Chinach czy we Francji − zapraszany jest wszędzie − ale to polscy widzowie tracą najwięcej. Trudno się więc dziwić, że twórca dał się ponieść frustracji i w tkankę ostatniego przedstawienia wpisał „to, co jest dziś w Polsce do myślenia”.

A jest, i to sporo, bo robi się coraz duszniej i brunatniej. W obronie narodowo-tradycyjnych wartości blisko milion „prawdziwych chrześcijan” stanęło na granicach z różańcem, by się modlić o jedność w ksenofobii i nietolerancji zagrożonej przez liberalną demokrację respektującą prawa człowieka i społeczeństwo otwarte. Ważniejsza jednak wydaje się treść prawa stanowionego (raczej rozjeżdżanego) w sejmie. Wchodząc do Unii, odziedziczone po latach suwerennej demokracji socjalistycznej prawo dobrowolnie dostosowaliśmy do przepisów w niej respektowanych. Nieoczekiwanie okazało się, że można zgwałcić prostytutkę – wszyscy pamiętamy rżenie polityka nierozumiejącego, że w cywilizowanym państwie jest to możliwe, a nawet karane. Respektowanie europejskiego prawa uważam za najważniejszą zdobycz naszego członkostwa w Unii, nie lekceważąc oczywiście pieniędzy na podnoszenie cywilizacyjnego standardu życia we wszystkich dziedzinach. Zwrot ku demokracji suwerennej, jaki za sprawą sejmowej większości niekonstytucyjnej dokonuje się na naszych oczach, oddala nas od fundamentów cywilizacji zachodniej wyrosłej na rzymskich kodeksach, greckiej filozofii i chrześcijaństwie.

Wszystko to dzieje się i przeraża, ale Proces Kafki trudno wpisać w aktualną politykę bez szkody dla wyrafinowanego języka literatury. Filozofowie i egzegeci kilku generacji sformułowali wiele interpretacji dzieł pisarza (około czterdziestu tysięcy monografii, esejów i studiów), by potwierdzić jej uniwersalność. Tak się ma sprawa z Procesem, mimo że Kafka napisał „tylko” początek i koniec powieści w ciągu kilku miesięcy od sierpnia 1914 roku. Całość złożył z wielu wersji Max Brod (ściśle: ze stu sześćdziesięciu jeden kartek, przeważnie zapisanych dwustronnie, powyrywanych z różnych zeszytów, nie oznaczonych tytułami rozdziałów itd.), ponieważ nie wypełnił ostatniej woli przyjaciela, by spalić wszystkie rękopisy.
Niezupełnie przekonuje mnie zabieg Lupy, by „brakujący” środek Procesu uzupełnić własnymi tekstami i improwizacjami, czyli dodać całą środkową część przedstawienia. Aktorzy wracają w niej do źródła powieści, czyli zerwania 12 lipca 1914 roku zaręczyn z Felicją Bauer w berlińskim hotelu Askanischer Hof. Kafka to, co się stało, określił w Dzienniku jako „trybunał w hotelu”, rodzaj rozprawy nad nim. Jako człowiek całkowicie oddany literaturze, wymagającej samotności i skupienia, nie umiał stawić czoła praktyczno-przyziemnej stronie życia. Całej tej pospolitej mieszczańskiej egzystencji, osnutej wokół ciężkich mebli i kotar tudzież kompletów pościeli, sztućców czy zastawy. Miał z tego powodu poczucie winy, upokorzenia oraz wstydu. Nic dziwnego, że czuł się postawiony w stan oskarżenia i sam się obwiniał o zerwane zaręczyny.

Marta Zięba (Felicja Bauer), Małgorzata Gorol (Greta Bloch), Andrzej Kłak (Franz K.) i Adam Szczyszczaj jako Max Brod leżąc na żelaznych łóżkach − kojarzących się nie tyle z hotelem, ile z wojskowym namiotem, szpitalem lub przytułkiem dla biedaków − próbują odtworzyć relacje łączące kilka najbliższych pisarzowi osób. Niezbyt przekonująco, skoro cały czas chodziła mi po głowie wspaniale napisana Pułapka Tadeusza Różewicza, analizująca poetyckim słowem pełną kompleksów osobowość Kafki i jego relacje z kobietami, rodzicami, rzeczywistością. Po zdjęciu ubrań − ni stąd, ni zowąd nadzy − aktorzy opowiadają o własnych odczuciach po opuszczeniu Teatru Polskiego we Wrocławiu oraz o sytuacji w kraju rządzonym przez człowieka kierującego się potrzebą zemsty i nienawiścią, które jak rak wniknęły do społecznego organizmu. Akt oczyszczającej spowiedzi, dotarcia przez nagie ciało do nagiej prawdy? Diagnoza społeczna? Potwierdzona, jak pada ze sceny, manifestacyjnym protestem człowieka, „który z rozpaczy spalił się na placu centralnym”. (Piotr Szczęsny spalił się w listopadzie 2017 roku kilkaset metrów od teatru Studio, gdzie odbywały się próby spektaklu). Zapowiedzią tych kwestii, mówiących o naszym tu i teraz, była scena przesłuchania, gdzie podsądni czekają z zaklejonymi czarną taśmą ustami – jak protestujący aktorzy Teatru Polskiego − a w końcowym obrazie zostają rozstrzelani.

Jeśli się spodziewałam po Lupie przywołania naszej współczesności, to raczej jako analizy cywilizacyjnej roli prawa, zapewniającego wolność i rozwój człowieka, niż odnoszenia się do aktualnych wydarzeń, które ją w tym wypadku przyćmiewają. Kafka, jak wiadomo, studiował na Uniwersytecie Karola w Pradze prawo, szczególnie zaś interesował się prawem rzymskim. Wychowany w monarchii austro-węgierskiej, kraju praworządnym, jak każdy jego obywatel wiedział, co jest przestępstwem, po ilu latach może awansować, na co może liczyć, gdyż drogę zawodowej kariery gwarantowały mu kodeksy. Sześćdziesiąt niemal lat panowania cesarza Franciszka Józefa historycy uważają za najlepsze, co ludzkości przytrafiło się w dziele rządzenia przede wszystkim dlatego, że cesarz stał na straży prawa równego dla wszystkich. A jednak pisarz, sam czując się oskarżony i upokorzony, zobaczył, że nie działa ono tak, jak powinno. Wypaczyła je nie tylko biurokracja, ale też sami sędziowie, adwokaci czy prokurenci − brudni, niechlujni fizycznie i zapyziali umysłowo, za to kurczowo trzymający się swej władzy.

Warto pamiętać, że z racji pracy w towarzystwie ubezpieczeniowym pisarz stykał się z wypadkami robotników budowlanych czy tych pracujących w kamieniołomach i sporządzał wiele urzędowych opinii w ich sprawach. Widział, jak działa prawo pozbawione moralności, jak potrafi zniszczyć człowieka, który go nie zna i nie rozumie. Jak staje on naprzeciw monstrualnego perpetuum mobile wprawianego w ruch (a raczej bezruch) przez urzędników sądowych wszystkich szczebli, interpretujących ludzkie sprawy wedle absurdalnej logiki przepisów, sprzecznej z poczuciem sprawiedliwości czy zwykłej ludzkiej przyzwoitości.

Krystian Lupa w swym przedstawieniu przyjmuje perspektywę biograficzną. Powieściowy Józef K. staje się Franzem K., tym samym artystą, który literaturę, sztukę rozumie jako akt, a raczej proces samopoznania i samodoskonalenia. Postać Franza K. gra dwóch aktorów – Marcin Pępuś jako wewnętrzny głos bohatera, a raczej jego alter ego z przeszłości, człowiek z nieodciętą od rodziców pępowiną, skuty konwenansami i nieświadom swego prawdziwego ja. Andrzej Kłak, chudy i wysoki, jako Franz stale obecny na scenie sprawia wrażenie osoby nieśmiałej i wycofanej. Został „pewnego ranka pozbawiony wolności”, ale nawet nadzorca nie może potwierdzić, czy został oskarżony, czy nie. Konkretnej winy nikt mu nie przedstawił, ale też nie oznajmił, że jest niewinny. Nie został aresztowany, może iść do biura, sądu, do adwokata. Aktor ładnie gra zagubienie człowieka wobec nieoczekiwanej sytuacji, zwłaszcza gdy dwaj panowie zjadają jego śniadanie, gdy rozmawia z nadzorcą w pokoju nieobecnej sąsiadki. Pani Bürstner (Anna Ilczuk), przed którą, gdy wróci wieczorem z teatru, będzie starał się usprawiedliwić, także dlatego, żeby z nią porozmawiać, bo go jako kobieta fascynuje. Franz K. nie rozumie, że jego winą jest właśnie udowadnianie swojej niewinności, a sąd jest „niedostępny dla dowodów”. Mimo wszystko uparcie dąży do wyjaśnienia swej sprawy, wędruje po sądowych korytarzach i poczekalniach, spotyka kobiety, które go kuszą i prowokują, jak wyuzdana Róża, żona woźnego sądowego, i jak niby skromna Lenka (Ewelina Żak) w domu chorego adwokata Masali (Piotr Skiba). Trafia tam w towarzystwie zapobiegliwej, fertycznej ciotki (Halina Rasiakówna), która dzięki swym dawnym koneksjom próbuje mu pomóc w załatwieniu wstydliwej dla tak porządnej rodziny sprawy. Ale żaden proces nie może się odbyć, bo nie o winę w prawniczym znaczeniu tu chodzi. Człowiek może być uznany za winnego tylko dlatego, że jest człowiekiem.

Wedle nowszych interpretacji, chodzi o autokalumnię, jak pisze Giorgio Agamben: „[…] dwuznaczność prawa, które tkwi korzeniami w fałszywym oskarżaniu się jednostek, a jednak wygląda na potęgę im obcą i wyższego rzędu. W tym sensie należałoby rozumieć parabolę o wrotach prawa, którą ksiądz opowiada K. w katedrze. Wrotami prawa jest oskarżenie, które wciąga człowieka w tryby machiny sądowniczej. Pierwsze i najważniejsze oskarżenie wygłasza jednak sam oskarżony (także pod postacią autokalumnii). Dlatego strategia prawa zmierza do tego, aby oskarżony uwierzył, że oskarżenie (wrota) wymierzone jest (może) właśnie w jego osobę, że sąd czegoś (może) od niego wymaga, że toczy się (może) proces, który jego dotyczy. W rzeczywistości nie ma żadnego oskarżenia ani żadnego procesu, przynajmniej dopóty, dopóki ten, kto uważa się za oskarżonego, sam się nie oskarży” (Nagość, Warszawa 2010).

Wszystkie sekwencje spektaklu rozegrane w pół sennej, pół rzeczywistej atmosferze robią duże wrażenie. W ogromnym wnętrzu, którego szare ściany noszą ślady zużycia, odpowiednie oświetlenie wydobywa zza przezroczystej zasłony pokój pani Bürstner. Na tylnej ścianie projekcje wideo ukazują ulice, podziemne korytarze, krajobrazy, a nawet Franza K. z ciotką podróżujących taksówką. Szare pomieszczenie z jaskrawoczerwonymi jak neony liniami po bokach sceny zostaje błyskawicznie przekształcone w salę rozpraw, gdzie sędziowie zamiast akt studiują akty pornograficzne, poczekalnie, kancelarie sądowe, poddasze Róży czy zatęchły pokój chorego adwokata, następnie jego obskurne biuro w sądzie, tak zaniedbane, że przez dziurę w suficie wystaje noga kogoś, kto się w nią zapadł piętro wyżej. Gdy z boku sceny wjeżdża w tę szaro-nijaką przestrzeń duży czerwony prostopadłościan, Franz K. znajdzie się w brudnej pracowni odurzonego narkotykami malarza Titorelliego. Ten zaś rozmawia z nim w sposób jeszcze bardziej tajemniczy i zagadkowy niż poprzednio spotkani osobnicy, co może sugerować, że podobnie jak rozmowa z chorym adwokatem Masalą jest tylko i aż halucynacją zmęczonego umysłu.

Dzięki aktorom − zwłaszcza role kobiece pozostają wyraziste, nasycone zmysłowością i intensywnością bycia postaci − przedstawienie osiąga atmosferę onirycznej niejednoznaczności, jakby czas przesuwał się w nieodpowiednich interwałach, a przestrzeń rozszerzała swe władanie przez zejście w tajemnicze uskoki, dziwnie zaaranżowane miejsca na scenie i te pojawiające się na wyświetlanych obrazach. Poczuciem realności widza musi zachwiać kreacja Piotra Skiby, który jako adwokat Masala wygłasza niekończący się, zupełnie absurdalny monolog o ciężkiej pracy adwokatów pogrążonych w stosach akt, które stale nie tyle giną, ile zawieruszają się i trzeba ich bezustannie poszukiwać, pisać wezwania, sprawdzać pisma, odpowiadać na nie. Jednakże wszystkie te męczące czynności nie służą osądzeniu, rozwikłaniu żadnej ludzkiej sprawy, rozstrzygnięciu jakiegokolwiek procesu, służą tylko i wyłącznie urzędnikom sądowym do utrzymania się przy władzy. Im bardziej tajemniczy sposób załatwiania spraw, a urzędnicy sądowi bardziej niedostępni, tym większa będzie ich niemal boska potęga i władza nad maluczkimi. Masala w interpretacji Piotra Skiby staje się jakimś monstrualnym potworem, pod prawniczą logoreją niknie jego dusza i człowieczeństwo, za to poczucie wszechwładzy wzrasta.

W ostatniej scenie szara przestrzeń sceny przemienia się za sprawą techniki wideo w monumentalną katedrę, gdzie bohater spotyka księdza i wysłuchuje przypowieści Przed prawem. O wieśniaku, który chce przejść przez wrota strzeżone przez strażnika o kamiennej twarzy i sumiastym wąsie. Ten ma obowiązek pełnić przy nich wartę, choć nie ma prawa ich przekroczyć, wie tylko, że za nimi znajdują się kolejne wrota strzeżone przez kolejnych strażników. Informuje wieśniaka, że teraz nie może przez nie przejść, co jednocześnie daje nadzieję, że kiedyś, w nieokreślonej przyszłości, będzie mógł to uczynić. Po latach oczekiwania, już bardzo stary, wieśniak dowiaduje się, że wrota były przeznaczone tylko dla niego. Duchowny, który, jak stwierdził, również „wchodzi w skład sądu”, kończąc tę opowieść, powiada do K.: „Sąd nic od ciebie nie chce. Przyjmuje cię, gdy przychodzisz, a kiedy odchodzisz, odprawia cię”.

Spektakl nie kończy się tak jak powieść śmiercią K. w kamieniołomach na krańcu miasta, dokąd prowadzą go dwaj mężczyźni o tak dziwnym wyglądzie, że usiłuje sobie przypomnieć, z jakiego pochodzą teatru. W powieści „tenorzy”, jak ich w końcu nazwie, usadzą go w dole kamieniołomu, jeden złapie za gardło, drugi włoży nóż w serce i przekręci nim dwa razy.

Czy zakończenie spektaklu przypowieścią oznacza nadzieję, że Franz K. nie zginie z rąk oprawców „jak pies”? Że zrozumiał swoją sytuację, rozpoznał swój los, los pisarza bytującego poza społeczeństwem i normalnym życiem, który w nieustannym procesie twórczym poddaje siebie autoobserwacji i dąży do samorozwoju. A może przeciwnie, sceniczny K. zbyt długo analizował działania stróżów prawa, skupiał się na ich niecnych działaniach, by zrozumieć swe przeznaczenie i los. Mógł odejść, nikt go, podobnie jak wieśniaka z przypowieści, nie zatrzymywał przed wrotami prawa, był wolny, ale został. W świecie Franza K. to nie ptak szuka klatki, tylko klatka ptaka, nie podsądny szuka sprawiedliwości, tylko prawo się o niego upomina.

Koordynatorzy, producenci:
Nowy Teatr, Studio teatrgaleria, Teatr Powszechny, TR Warszawa

Proces Franza Kafki, przekład – Jakub Ekier, reżyseria, adaptacja, scenografia, światła – Krystian Lupa, kostiumy – Piotr Skiba, muzyka – Bogumił Misala, wideo, współpraca przy reżyserii światła – Bartosz Nalazek, animacje – Kamil Polak, charakteryzacja i fryzury – Monika Kaleta. Premiera 15 listopada 2017 roku w Nowym Teatrze w Warszawie.
WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2018 | Twórczość
Deklaracja dostępności
error: Treść niedostępna do kopiowania.