06/2018

Elżbieta Baniewicz

Sarmatyzm wiecznie żywy

Już od wejścia jest dobrze. W foyer małej sceny wita nas wielka wierzba z bocianim gniazdem – symbolem polskiego pejzażu i płodności. Scenografia obejmuje całą dostępną widzom przestrzeń: w przejściu do kawiarni wisi panneau pełne wąsów sumiastych, zakręconych, pasujących do każdej sarmackiej gęby, na ścianie przeciwległej obraz zatytułowany Ułani rechrystianizują Europę obok drugi Ułani spod Ułan-Bator składają hołd lenny. W kawiarni można sobie zrobić selfie w ułańskim czako umieszczonym na manekinie za wiejskim płotkiem ozdobionym kwitnącymi malwami. Realizatorzy przenoszą nas do Muzeum Wszech-Ułaństwa Polskiego, na scenie kanapa omdleń, kolekcja widelców podarowanych przez ułanów Napoleonowi, szable na ścianach, koński łeb, odcisk palca Mickiewicza, ekran z fragmentem przedwojennego filmu, w którym Zosia wbiega z kwitnącego ogrodu przez okno do salonu i wieloma jeszcze romantycznymi eksponatami jak suknie, kontusze, czapki z piórami, kruki, sowy itd. Znajdujemy się w przestrzeni narodowego imaginarium, pełnego romantycznych fantazmatów i klisz, mitów i kompleksów wymieszanych w naszych głowach jak składniki smacznego bigosu podawanego w przerwie.

Mimo zapewnień o śmierci paradygmatu romantycznego żywi on dzisiejszą politykę i umysły suwerena skutecznie. Stworzono technologiczny ciąg edukacji: od podstawy programowej promującej wizję patrioty-katolika nieskalaną grzechem wątpienia czy krytycyzmu, po Antologię Niepodległości, czyli listę utworów polecaną przez Andrzeja Dudę z okazji stulecia niepodległości. Gloryfikują one patetyczno-bohaterską wizję dziejów narodu sarmatów walczących szablą i modlitwą o wolną ojczyznę otoczoną przez wrogów, zagrożoną miazmatami kosmopolitycznego lewactwa.

Pretekstem tej teatralnej zabawy stała się napisana w 1974 roku komedia serio Jarosława Marka Rymkiewicza Ułani, prowokująca do przewrotnych, ironicznych pytań o spetryfikowaną tradycję. Jej siłą artystyczną jest język łączący frazy Mickiewicza i Fredry, Słowackiego i Wyspiańskiego, użyty tak, by zderzać zapisane w nim stereotypy i kompleksy podające rytm chocholego tańca – jak widać niezniszczalnego. Rzecz dzieje się oczywiście w polskim dworku o ścianach pobielonych, rządzonym twardą ręką Ciotuni, co honoru szlacheckiego i zasad moralnych broni, acz nie całkiem ściśle − zalotom majora wydaje się chętna. W pobliżu dworu olszynka, ułani walczą tam z grenadierami feldmarszała na szable, lance i bagnety. Na polu chwały wysiekły ich jednak kartacze, co dworskie kobiety przyjmują do wiadomości niechętnie, toż budzili zachwyty swymi ostrogami, akselbantami, wąsami i dźwiękiem trąbek, gdy o świcie wsiadali na koń.

Zosi (ulepionej po części z bohaterki Pana Tadeusza, po części tej z Dam i huzarów) przypadła rola Matki Polski, która winna wydać na świat Dziecko. Mesjasza zbawcę, który wolną ojczyznę przywróci i ku chwale naród poprowadzi. Bieda w tym, że ocalały z potyczki ułan Lubomir zajeżdża wprawdzie na koniu z fasonem, lecz ani do żeniaczki, ani do płodzenia potomka się nie garnie, tylko dziwne wiersze o żabobocianach układa. Budzi więc podejrzenia o impotencję albo, co gorsza, o nieheteroseksualne preferencje seksualne (!), słowem, o brak sukcesji; dorobku ducha nie ma komu przekazać. Lubomir spłodzenie dziecka, czynność cokolwiek śmieszną i prostacką, ceduje na swego ordynansa Jana i dla zachęty awansuje go na wachmistrza. Prosty człowiek korzysta z okazji i dziecko ma się zjawić na świecie, ale problem honoru zostaje nierozwiązany. Potrzebny ślub.

I tu zjawia się odrzucony w pierwszym akcie graf feldmarszał, „dziki i okrutny barbarzyńca”, co chciał Zosię zabrać po dobroci lub siłą, a i kusił –„ja mam w Wiedniu tuż przy Ringu / grafski pałac tam lokaje / tam miśnieńskie porcelany / tam przy grafie ty wiedeńską / byś grafinią Zosiu była / tam co wieczór z arcyksięciem / w pierwszej parze byś tańczyła / a nie jakieś kujawiaki / krakowiaki hoc hoc hopsa / bo my Zosiu tam tańczymy tylko tańce jewropejskie”. Nic z tego nie wyszło, bo Ciotuni nie mieściło się w głowie, by jej bratanica miała „przy obcym leżeć w łóżku / ma pod obcym płakać rzewnie / to już raczej niech tu leży / w modrzewiowej swojskiej trumnie / i niech wiosną kwitną nad nią / maki chabry i stokrotki / naszej nacji kwiaty swojskie”.

Jednak gdy Zosia jest w ciąży, natychmiast zarządza ślub, bo dziecko musi mieć ojca, a ona męża. Tylko żaden z panów ułanów się do tego nie kwapi. Lubomir i Major wsiadają na koń i zrazu stępa, potem kłusem, wreszcie galopem z lancami w dłoni udają się do ataku. Jan na męża? Dla Zosi jest obcym człowiekiem, bo dziadowie i ojcowie „tam na naszych kresach / takich właśnie jak ty chamów po łbach pałaszami cięli”; jest nijaki: obco swojski jak bocianożab zrodzony ze swojskiej żaby i obcego bociana.

Z pomocą honorowi panny Zosi przychodzą zaświaty, konkretnie Widmo księcia Poniatowskiego, który utonął w nurtach Elstery po starciu z wojskami grafa feldmarszała. I ono zmusza odrzuconego niegdyś obcego barbarzyńcę do ślubu z Zosią, by wychowywał nowo narodzonego ułana na wodza, a może nawet komendanta. Faktu, że na świat może przyjść dziewczynka, nikt nie bierze pod uwagę; ojczyźnie potrzebni są wyłącznie męscy bohaterowie.

Przedstawienie Piotra Cieplaka wpisuje się w poetykę interaktywnego muzeum, gdzie eksponaty można dotykać. Interaktywni są przede wszyscy aktorzy bawią się, bowiem swoimi postaciami, traktują z dystansem pozwalającym na kontrolowaną szarżę i puszczanie oka do widza. Zosia Dominiki Kluźniak zachwyca połączeniem wdzięku kruchej dziewuszki z tupetem, rozsądkiem i całkiem dorosłym obyciem ze sferą erotyki. W tych kwestiach doskonale porozumiewa się z kipiącym jurną żołnierską żądzą austriackim feldmarszałem w rosyjskim mundurze, czyli Jerzym Radziwiłowiczem doskonale zabawnym w roli komediowej, acz stawia mu dzielny opór.

Erotyką zresztą nasycone są wszystkie postacie. Anna Seniuk jako Ciotunia, której „harmonia jeszcze gra”, brawurowo obchodzi się z męskimi zalotami, nie zapominając wszakże o patetyczno-narodowych frazesach. Piotr Grabowski to major ciura z wąsem, a jakże!, tyleż leniwy (cały czas w dresie), co sprężysty, gdy na szkapę wsiąść trzeba i do kobiety zagadać. Lubomir Huberta Paszkiewicza ładnie wydobywa z głębi duszy ułana „skrzek i rechot”, czyli „skrzeczące nasze dzieje”, deklamując swe grafomańskie poemata. Arkadiusz Janiczek jako Jan ma dość chłopskiego rozumu, by pilnować swego dziecka, zatem nie iść na wojnę, i dość klasowej świadomości, by się do ślubu z Zosią nie pchać za wszelką cenę. Ania (Paulina Korthals) i Frania (Anna Ułas) − cud dziewuszki w roli pokojówek śniących na głos o dziarskich chłopcach, świadome swych uroków, prowokują grafa, ale z jego grenadierami, z braku ułanów, co polegli w olszynce, też by się bezpruderyjnie zabawiły, choćby w stodole na sianie. I wreszcie Mariusz Benoit jako Widmo (księcia bohatera), siedząc przodem do zadu konia, basowym głosem precyzyjnie odmierza proporcje metafizycznych zaświatów, co to ingerują w ziemskie przypadki, i surrealistycznego żartu, gdy deklamuje Lokomotywę Tuwima.

Jest to przedstawienie bogate parodią autora, żartami reżysera, scenografa i aktorów, ale też ujmujące pokładami ironii i głębszym znaczeniem. Komedia Rymkiewicza, dziś patrona prawej strony politycznej, drwi z narodowo-romantycznych świętości, co niektórych dziwi, bo to jakby dawną komedię pisał inny człowiek. Widzowie rozumieją doskonale, że poważne i nader aktualne treści można przewozić komediową landarą złożoną z pastiszowych elementów klasyków polszczyzny.

Podobną landarę Trans-Atlantyk wyprodukował po wojnie Witold Gombrowicz. Schodząc z pokładu liniowca MS Chrobry w Buenos Aires w sierpniu 1939 roku, rozpoczął podróż w głąb siebie, zamiast Polakiem z bogoojczyźnianym frazesem na ustach chciał stać się sobą, człowiekiem. Otoczony rodakami emigrantami, prowadził studia nad polską duszą, zakrzepłą w formach sarmackich. Stworzył do dziś aktualne i zjadliwe portrety rodaków.

Trans-Atlantyk trafiał na scenę kilkadziesiąt razy w realizacjach Mikołaja Grabowskiego, Eugeniusza Korina, Andrzeja Pawłowskiego, Waldemara Śmigasiewicza i innych, do telewizji dwukrotnie. Artur Tyszkiewicz wystawiając ten tekst w warszawskim Teatrze Ateneum, niczym specjalnie nie zaskoczył; tekst Gombrowicza jest już tak oswojony, że nie budzi sprzeciwów jak pierwsze wydanie powieści w 1953 roku wśród emigracji londyńskiej ani jak przedstawienia z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych u nas. W Gombrowicza gramy od dawna, od dawna mówimy Gombrowiczem, jego gęby i pupy, młodość i starość, ojczyznę i synczyznę znamy na pamięć. Zestaw pojęć bliskich pisarzowi został ograny i wręcz spetryfikowany, co nie znaczy, by teatralni majsterkowicze nie chcieli przerobić ich na aktualną modłę. To właśnie przypadek spektaklu w Ateneum.

Na horyzoncie burta statku, na linii kulis odwrócone do góry nogami wręgi, czyli drewniane elementy konstrukcji. Narrator, alter ego pisarza (Przemysław Bluszcz), w pomarańczowej kamizelce ratunkowej ukazuje się w jednym z trzech otworów-wyjść i po chwili zjeżdża po pochyłości na poziom sceny, oddzielonej od widowni lotniskowym taśmociągiem do przewożenia bagaży, którym przesuwają się co pewien czas dwie żywe lalki w ludowych strojach (Julia Konarska i Katarzyna Ucherska), kolejni bohaterowie, stosy walizek.

Bluszcz arystokraty ducha nie przypomina, to zwykły facet w czarnej bluzce i wymiętych spodniach albo chłopek-roztropek z wiecznie otwartymi (ze zdziwienia?) ustami, co się zaplątał na emigracji w jakieś gry przeczące rozsądkowi. Urzędnicy poselstwa, panowie ubrani z elegancją cokolwiek socjalistyczną, reprezentują uległość czynowników piątej gildii. W głowach tkwi im zestaw bogoojczyźnianych frazesów o bohaterstwie przodków, o Chopinie i Koperniku, uzasadniających narodową tym samym ich wielkość. Artur Barciś, Najjaśniejszy Poseł-Minister-Ambasador, tworzy najlepszą rolę spektaklu, pełną zjadliwej ironii i kpiny z naszych przedstawicieli na wysokich urzędach za granicą. Portret osobnika o proweniencji pospolitej, ze społecznego awansu raczej niż z przedwojennych klas wyższych, zabawny, więc tym bardziej złośliwy.

Rodacy w Argentynie też nie pochodzą z przed­wo­jen­nego ziemiaństwa ani mieszczaństwa. Choćby Baron (Bartłomiej Nowosielski), co psi i koński interes prowadzi, garnitur fioletowy, krawacik wąski, a pewność siebie i gesty posła Tarczyńskiego z dzisiejszego sejmu. Kompleksy leczy husarskimi skrzydłami przypiętymi do plecaka, na których zamiast piór powiewają kabanosy. Pyckal (Dariusz Wnuk), w patriotycznym T-shircie, podobne husarskie skrzydła obwiesił kibolskimi czapkami i płytami z bazarowo-patriotyczną muzyką, co ułatwia obwoźną sprzedaż. Ciumkała (Artur Janusiak) z puszką piwa w ręku dba o to, by się zawsze wygodnie urządzić, plecak zaopatrzony w turystyczne krzesełko niezawodny tutaj. Wszyscy prezentują oblicze współczesnego suwerena pełnego agresji do obcych, zawiści wobec majętniejszych, bardziej utalentowanych, choć surowej uczciwości przestrzegającego rzadko, bo i po co. Na końcu spektaklu jako Członkowie Związku Kawalerów Ostrogi sceniczni rodacy przebiorą się w mundury ONR-u, by wykrzykiwać nienawistne hasła.

Przepisanie powieści Gombrowicza na dzisiejsze realia polityczne (rodzenie się faszyzmu) sprawia wrażenie toporne, znikła bowiem jej wyrafinowana subtelność, i stylistyczna, i intelektualna. Język staropolskiej gawędy marnie pasuje do kibolskiej mentalności, obniża też siłę prowokacji myślowej autora, który chadzał solo bocznymi drogami.

Gonzalo (Krzysztof Dracz), argentyński miliarder i perwersyjny homoseksualista, prowokuje majora Tomasza do pojedynku, uwodząc mu syna. Prowokuje zwłaszcza do zboczenia z utartych szlaków myślenia, zamiast anachronicznie pojętych zasad honoru i wierności mitom oferuje radość, wolność oraz obfitość doznań, od artystycznych po cielesne. Krzysztof Gosztyła jako major Tomasz ma doskonałe warunki (świetnie je wykorzystuje) do zagrania szlachciury dawnego typu, ale jest z zupełnie innej bajki niż jego „współcześni” rodacy. A przecież to oni są jego sekundantami w pojedynku z Gonzalem, oni mają docenić poświęcenie własnego syna w imię obrony honoru oficera. Ale nie docenią, bo sami będą tej zbrodni winni, to oni wyjęli kule z pistoletów Tomasza i Gonzala i zamienili na proch. Strzelać z prochu toż to zniewaga, domaga się ofiary − synobójstwa. Gonzalo zapowiada w odwecie ojcobójstwo, ale reżyser sprawy nie rozstrzyga.

Nie każdy autor poddaje się uwspółcześnieniu, a jeśli teatr się na to decyduje, powinien zważyć, czy koszty nie przewyższą zysków. Może więc bezpieczniej sięgnąć po dawne teksty, przypadek Ułanów pokazuje, że dawna komedia może nabrać całkiem aktualnych znaczeń, jeśli ją tylko uważnie przeczytać.

Teatr Narodowy, scena przy Wierzbowej

Ułani Jarosława Marka Rymkiewicza,

reżyseria – Piotr Cieplak,

scenografia, kostiumy, światło – Andrzej Witkowski,

muzyka – Paweł Czepułkowski,

współpraca literacka – Barbara Klicka.

Premiera 10 marca 2018.


Teatr Ateneum w Warszawie

Trans-Atlantyk Witolda Gombrowicza,

adaptacja i reżyseria − Artur Tyszkiewicz,

scenografia – Justyna Elminowska,

muzyka – Jacek Grudzień,

ruch sceniczny – Maćko Prusak,

światło – Mateusz Wajda,

przygotowanie wokalne – Magdalena Sobczak-Kotnarowska.

Premiera 17 lutego 2018.

WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2018 | Twórczość
error: Treść niedostępna do kopiowania.