04/2018

Jacek Antoni Zieliński

Spojrzenia z różnych stron.
Zapisy z listopada 2015–lutego 2016
i lutego−marca 2017

[…]

Metoda w dziesięciu punktach
Zarzekałem się, że to, co piszę, nie będzie podręcznikiem malarstwa i zamierzam się tego trzymać. Jeżeli chcę zrobić małe odstępstwo od tej zasady, to dlatego, że nigdy już nie trafi mi się okazja, by przypomnieć, choćby w największym skrócie, zasady, na jakich opierał swe nauczanie mój mistrz Stanisław Szczepański. Jako malarz był subtelnym, wyrafinowanym kolorystą. Jako pedagog – niezrównanym profesorem malarstwa. Po wojnie działał początkowo w Poznaniu, w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (1945–1949), następnie w Warszawie, w Akademii Sztuk Pięknych (1949–1965). Mam nadzieję, że ten tekst będą kiedyś czytać ludzie młodzi, studiujący malarstwo.

1. Jedność widzenia i jedność malowania. Widzenie wszystkiego równocześnie (wszystkich elementów i stosunków między nimi, ze stosunkami kolorystycznymi na czele) – zarówno w obserwowanej naturze, jak i na płaszczyźnie malowanego obrazu.

2. Myślimy przestrzennie, a widzimy płasko. Obraz przestrzeni i kompozycja płaszczyzny są w malarstwie czynnikami współzależnymi. Malarstwo, niezależnie od tego, w jakiej konwencji jest utrzymane, zawsze ewokuje jakiś obraz przestrzeni. (Dotyczy to również tak zwanego malarstwa „płaskiego”, które bywa tak nazywane ze względu na sposób położenia plamy, a nie ze względu na brak zainteresowania przestrzenią. Na przykład Matisse). Obraz przestrzeni powstaje w naszym umyśle, nie w oczach, ponieważ nasze widzenie jest w istocie płaskie. Obraz przestrzeni jest następnie rzutowany na płaszczyznę obrazu. Kompozycja płaszczyzny obrazu stwarza wymóg, aby to, co „dalekie”, i to, co „bliskie”, widziane było jednocześnie. W przeciwnym razie obraz rozpadnie się na niepowiązane ze sobą części. Malarstwo europejskie miewało kłopoty z równoczesnym widzeniem w naturze planów bliskich i dalekich, w postaci ich rzutu na płaszczyznę. Widać to na przykład u mistrzów wczesnego renesansu włoskiego, którzy – gdy zapragnęli ukazywać postać ludzką na tle krajobrazu – nierzadko widzieli osobno człowieka, a osobno krajobraz. Bardziej świadomi, jak Leonardo da Vinci, wkładali sporo pracy w połączenie bliskiego z dalekim, lecz nawet u Leonarda ślady tej pracy można zauważyć, co świadczy o tym, że nie był to proces całkiem naturalny. W czasach nam bliższych „dobrym” przykładem nieumiejętności jednoczesnego zobaczenia postaci ludzkiej oraz znajdującego się za nią pejzażu jest malarstwo Jacka Malczewskiego. (Z wyjątkiem obrazów, w których mała postać ludzka wkomponowana jest w pejzaż, jak na przykład w pięknym Krajobrazie z Tobiaszem).

3. Jedność przestrzeni i jedność światła w obrazie jako czynniki współzależne. Wystarczy pooglądać sobie obrazy impresjonistów, także Cézanne’a, van Gogha, Seurata, aby zrozumieć, o co chodzi w tym punkcie. Światło ujawnia naszym oczom świat widzialny, a ten świat istnieje w przestrzeni. Nie ma świata widzialnego poza przestrzenią. (Aczkolwiek istnieje przestrzeń poza światem widzialnym). Jednakże obraz odbijający się na siatkówce naszych oczu jest płaski, dwuwymiarowy. Rekonstrukcja przestrzeni odbywa się w naszym umyśle. Malarz musi tę przestrzeń pokazać w obrazie. Czynnikiem scalającym malarski obraz przestrzeni jest światło.

4. Malowanie tego, co się widzi, a nie tego, co się wie o widzianych przedmiotach. Ta zasada miała znaczenie ćwiczebne. W ocenach dojrzałej twórczości Szczepański oczywiście brał pod uwagę wiedzę o świecie jako element wizji artystycznej. Uważał jednak, że źle się dzieje, gdy wiedza zastępuje widzenie malarskie.

5. Prowadzenie pracy od ogółu do szczegółów i następnie od szczegółów do ogółu, nie odwrotnie. Zaczynamy od koncepcji ogólnej i na niej kończymy. Szczegóły muszą być jej podporządkowane.

6. Gdy podczas malowania błądzimy oczyma po malowanym motywie, grozi nam rozpadanie się obrazu na niepowiązane ze sobą kawałki. Należy trzymać się jednego punktu widzenia i wciąż jednym, scalającym spojrzeniem ogarniać zarówno wszystkie elementy składowe obrazu, jak i modela. (Zasada ta nie traci ważności również wtedy, gdy malujemy z wyobraźni, bez modela).

7. Gdy chcemy utrzymać jedność kompozycyjną obrazu w malarstwie światłocieniowym, porównujmy światła ze światłami i cienie z cieniami. W przeciwnym razie obraz będzie się nam wciąż „rozpadał na kawałki”.

8. Widzenie kolorystyczne to walorowanie koloru, a nie kolorowanie waloru. Kolorowanie waloru prowadzi do efektów zbliżonych do, stosowanego niegdyś, kolorowania fotografii czarno-białej. Malował w ten sposób Witold Pruszkowski. Kolor nie buduje u niego obrazu, jest niekoniecznym dodatkiem „upiększającym”. (Pruszkowski potrafił też tworzyć świetne pastele kolorystyczne, w manierze czystego impresjonizmu. Skąd takie rozdwojenie? Nie wyjaśnimy tego w tym miejscu).

9. Dwójnia przeciwieństw (podstawowa zasada kontrastu, nie tylko kolorystycznego) jest zawsze utajoną trójcą. Na przykład: zestawienie plamy czerwonej z plamą zieloną to kontrast. Ale w wyniku tego zestawienia powstała nowa jakość. Działanie dwu kolorów na siebie to utajony trzeci element, zawarty w kontraście elementów przeciwnych.

10. Malarstwo i rysunek to dwie formy wyrazu bliźniaczo ze sobą związane. Granice plam barwnych, o ile są wyraźne, to również rodzaj rysunku współtworzącego strukturę obrazu. W żadnym wypadku nie należy traktować malarstwa i rysunku jako dwu oddzielnych przedmiotów nauczania. Dobrze jest bazować na stwierdzeniu Cézanne’a: „Rysunek i kolor nigdy nie występują oddzielnie. W miarę jak się maluje, rysuje się”.

[…]

Dochodzenie do rezultatu
W pewnym sensie ważniejszy od końcowego efektu jest proces dochodzenia do niego. Myślę o doświadczeniu trwającym latami. To jest doświadczenie tyleż artystyczne, co egzystencjalne. Pominięcie go, przeskoczenie etapów, odczuwałbym jako sprzeniewierzenie się sobie. Pewne rzeczy trzeba osobiście „przerobić” czy „odrobić” jak zadanie szkolne. Ale to jest zadanie życiowe. „Rzemiosło życia” – według Cesarego Pavese. Nie można zaniechać ukończenia dzieła, ale to ukończenie nie może się odbywać kosztem zaniechania pewnych doświadczeń. W ostatecznym rezultacie przebyte etapy nie dają się wprost odczytać z dzieła, a jednak dzięki ich przebyciu dzieło jest inne, niż gdyby ich nie było. W jakiś sposób, trudny do jednoznacznego określenia, zyskuje ono na wiarygodności.

Jedynym znanym mi przypadkiem pozostawiania przez artystę tak niezatartego śladu procesu powstawania obrazów są płótna Jana Cybisa. Bardzo to osobliwe formacje malarskie – jak formacje geologiczne. Te narastające z biegiem czasu gruzły farby, przeświecające spod spodu jak warstwy ziemi, bywają nieraz u Cybisa bardziej wyraziste od ostatecznego rezultatu, co nie jest łatwo dostrzec i docenić.

Wynikałoby z tego, że obraz nie jest jedynie przedmiotem sztuki i nie tylko zapisem idei, ale też pewnym zjawiskiem egzystencjalnym. Jest zapisem procesu obserwacji świata, ale ten proces nie ma charakteru wyłącznie wzrokowo-mózgowego, lecz zawiera w sobie doświadczenie rozwoju.

[…]

Niektóre własne doświadczenia z przestrzenią, czasem i energią
Czy swobodny bieg linii opisującej kształt może ukazać energię, powołującą ten kształt do życia? (Myślę o moich Kamieniach z lat 1968 i 1970). Pewnie tak, jeśli nie służy ukazaniu cech kamienia przypisywanych mu pospolicie jako główne, czyli objętości i ciężaru, lecz ukazaniu sił tkwiących w jego strukturze i przejawiających się na zewnątrz jako to, co nazywamy kształtem kamienia. Zrozumienie tego dało początek wszystkiemu, co robiłem później, czyli po roku 1968, w malarstwie, rysunku i fotografii.


Linearności moich prac z lat siedemdziesiątych – Szczelin skalnych (obrazów i grafik) oraz Szczelin jasnych – nie powinno się kojarzyć z pojęciem linii melodycznej. W tych pracach linia jest poszarpana, wibrująca, wolna od ornamentyki. Odpowiada raczej Schönbergowskiej idei maksymalnej spoistości, redukcji do momentu. (Pisał o tym Theodor Adorno w swej Filozofii nowej muzyki). Jest linią antyepicką, gdyż nie opisuje żadnego kształtu, lecz bezpośrednio ujawnia energię. Także związek przestrzeni z czasem. „Fikcję afektów” (określenie Adorna) zastępuje tu rzeczywistość poruszeń linii. Inaczej niż w muzyce, ta rzeczywistość pochodzi z bezpośredniej obserwacji natury: spękań bloków skalnych. Podobnie jak w muzyce Schönberga, rzeczywistość ta przeciwstawia się zarówno naturalizmowi, jak i abstrakcji.


W latach 1982–1984 pracowałem nad cyklem Na kliszy powietrza (którego mutacją okazały się duże rysunki z roku 1991 pod tym samym tytułem), w latach 1995–1997 nad cyklem Rysowanie aktu.

Nie powinno stanowić różnicy, czy sugestia związku przestrzeni z czasem została tu osiągnięta dzięki obserwacji zarysów wzgórz na widnokręgu, czy dzięki obserwacji konturu ciała leżącej dziewczyny. Dodam, że przy rysowaniu aktu w latach dziewięćdziesiątych dziewczyna pozowała na tle moich dużych obrazów z cyklu A fala światła się rozwija… (seria druga). (Tytuł A fala światła się rozwija to werset z poematu Apollinaire’a Les Collines [Wzgórza] w przekładzie Jana Kotta. W oryginale słowo „fala” nie występuje. Odpowiedni werset brzmi: „Et la lumière se déploie”). Decyzji takiego właśnie zaaranżowania sytuacji nie powziąłem po namyśle, a w chwili olśnienia. W obrazach z cyklu A fala światła się rozwija… była przecież idea połączenia dwu rodzajów ruchu w przestrzeni: przenoszenia się energii i jej pulsacji. Położenie modelki na tle takiego obrazu pomogło mi, jak sądzę, nawiązać do tej idei podczas rysowania aktu. Jakkolwiek, siłą rzeczy, wybijał się tu czynnik linearny, to jednak pulsacja tła wciąż mi przypominała o innym aspekcie przestrzenności i niejako wymuszała traktowanie linii bardziej jako czynnika ujawniającego energię niż jako czynnika „epickiego”. Niczego jednak nie zakładałem z góry.

Idąc za fizyką dwudziestego wieku, przyjmujemy, że materia ma postać komplementarnie podwójną: zarówno fal, jak i cząstek. Ale struktura materii pozostaje wciąż zagadkowa, a pojęcia takie jak przestrzeń i czas – niejednoznaczne.

Cząstki nie są przedmiotami, lecz koncentracjami energii; fala też nie jest przedmiotem, lecz stanem. Pokazać ich komplementarność w obrazie – to urzeczywistnić manifestację wielopostaciowego świata na poziomie najbardziej podstawowym.

Czy fizyczna „stojąca fala”, czyli chmura elektronów otaczająca jądro atomu, nie zawiera w sobie tajemnicy związku przestrzeni z czasem?

Jeżeli niektóre ze swoich prac tak właśnie nazwałem: Stojącą falą, to przecież nie z naiwnej chęci zilustrowania budowy atomu. Zawarłem w tej nazwie metaforę mojej nadziei (może naiwnej) zbliżenia się do idei przestrzeni integralnej.

Uważnie przyglądam się naturze, lecz wątpię w dogmat, że malarstwo zaczyna się od oka. Od najwcześniejszych lat naszego życia nasz umysł pozaświadomie odtwarza zakodowane w nim wzorce podstawowych struktur materii. Odtwarza przede wszystkim w postaci obrazów. Ale przejście między tym stanem potencjalnym a stanem wzrokowo-uświadomionym bywa trudne do uchwycenia dla nas samych.


Jako konsekwencja działań rysunkowo-fotograficzno-malarskich z lat siedemdziesiątych wyłoniła się u mnie w pewnej chwili idea oddzielenia rysunku od koloru, oczywiście w obrębie jednego obrazu. Było to w latach 1982–1984, podczas pracy nad cyklem, który później nazwałem Na kliszy powietrza. Według klasycznej teorii rysunek reprezentuje w obrazie czynnik intelektualny, kolor zaś emocjonalny. Nie przekonywało mnie to. Zgadzałem się z Cézanne’em, gdy pisał, że rysunek i kolor nigdy nie występują oddzielnie. Dlatego zaskoczyła mnie moja własna potrzeba rozdzielenia tych czynników. Mój przyjaciel Przemysław Brykalski uważał, że prekursorem oddzielenia koloru od rysunku był Giovanni Battista Tiepolo. Można się z tym zgodzić, ale należałoby się zastanowić, co to dla Tiepola oznaczało. W każdym razie ja do moich prac nie odnosiłem formuły klasycznej. Nie chodziło mi o rozdzielenie intelektu od uczucia, lecz o symboliczne ukazanie dwu postaci energii. W takich moich cyklach, jak Na kliszy powietrza lub Rysowanie aktu rysunek reprezentuje chyba zjawisko przenoszenia się energii, kolor zaś zjawisko skupiania się energii, jej koncentracji.

W trakcie pracy zrozumiałem, że jednak nic tu się nie dzieje wbrew twierdzeniu Cézanne’a. Nawet wówczas, gdy występują „pod dwoma postaciami”, rysunek i kolor wciąż warunkują się nawzajem jako czynniki kompozycyjne obrazu.

Doświadczyłem też konsekwencji natury psychologicznej. Jaką radość odczułem, widząc, że parę odpowiednio położonych plam koloru potrafi przemienić sens kompozycyjny rysunku, czyniąc zeń „pole energetyczne”!

Począwszy od 1968 roku, zacząłem z premedytacją wyszukiwać w świecie dostępnym mojemu wzrokowi szczególnie wyraziste znaki działania Inteligencji Kosmicznej. Nie każdy malarz musi podążać tą drogą, ale jeżeli malarstwo ma zachować swój podstawowy sens, w każdym pokoleniu artystów potrzebny jest ktoś taki. Czy bowiem pojmujemy to, czy nie – źródłem istnienia wszechświata jest Uniwersalna Świadomość. Z niej wyszliśmy i do niej wracamy. Sztuka może być dla ludzi jedną z istotnych dróg owego powrotu. Staram się, w miarę swych możliwości, być jednym z tych, którzy tę drogę przecierają.

[…]

[pełny tekst do przeczytania w wydaniu papierowym]

J.A. Zieliński: A fala swiatła się rozwija…
WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2018 | Twórczość
Deklaracja dostępności
error: Treść niedostępna do kopiowania.