12/2020

Elżbieta Baniewicz

Unde malum

1. Naiwnością byłoby oczekiwać, że adaptacja jakiegokolwiek utworu będzie dziś wierna jego literze albo duchowi. Nie spodziewałam się zatem, że w Nowym Teatrze obejrzę XVII-wieczny Ludyń, miasteczko na wschodnich kresach Rzeczypospolitej, gdzie akcję swego opowiadania umieścił Jarosław Iwaszkiewicz. Ale też nie spodziewałam się, że zobaczę scenerię godną rewii z białymi schodami „do nieba i piekła”, ujętymi w ramę z czerwonych kotar. W pierwszej scenie, zasłonięte, stanowią krwawe tło dla działań dwóch karłów wyrywających wbite w podłogę proscenium dziesiątki siekier, by przerzucić je na boki i stworzyć miejsce gry, na którym wyświetlane będzie sklepienie gotyckiej katedry. Już zatrudnienie dwu niskorosłych mężczyzn (Włodzimierz Końko i Arkadiusz Pyć), wprowadza konfuzję, która rośnie, gdy okazuje się, że to oni, jako ludzie mali, parobkowie Kaziuk i Juraj, zostaną, w ostatniej scenie, zamordowani przez księdza Suryna na szczycie owych błyszczących schodów. Instrumentalne wykorzystanie fizyczności obu mężczyzn dla tak dosłownych skojarzeń świadczy o wrażliwości reżysera Jana Klaty nie najlepiej.

Dalsze sceniczne dzianie się też nie sprzyja subtelnym rozważaniom moralnym, obecnym w opowiadaniu Iwaszkiewicza pisanym w noc okupacji 1943/1944. Pozostajemy przy poetyce rewii. Oto zjawia się Maciej Stuhr w białym habicie, wielkim białym kapeluszu jako sobowtór Piusa XIII z serialu Paolo Sorrentino Młody papież, powtarzając przesłanie „Zapomnieliście!”. Po chwili stacza się ze szczytu schodów, a w innej scenie wbiega w białym stroju do joggingu, by podnieść kogoś z upadku. Gdy na scenę wkracza dwóch kardynałów, Callarus (Wojciech Kalarus) w zielonych szatach i Lafcadio (Jerzy Nasierowski) ubrany w zdobne fiolety, w queerowych kapiących złotem makijażach, ze złotymi pastorałami w rękach pokrzykują: „Apage satanas”, co każe wątpić w rzetelność ich posługi duchowej. Reżyser wyraźnie kpi z ich powołania. Skądinąd kolorystycznie jest to scena brawurowa, zwłaszcza że kontrapunktem są czarne habity mniszek i jezuity Józefa Suryna (Bartosz Bielenia), przysłanego do konwentu, by je egzorcyzmować. Urszulanki opętane przez szatana (Małgorzata Biela, Emma Giegżno, Ewelina Pankowska, Dorota Papis, Joanna Połeć, Małgorzata Gorol i Ewa Dałkowska) wiją się po podłodze, wydają z siebie przeraźliwe dźwięki, bujają się na opuszczonych z sufitu linach, niby kościelnych dzwonach, odsłaniając swe nagie ciała. Siostra Joanna (Małgorzata Gorol), najbardziej odważna, prowokuje kardynałów – sycząc wystawia czarny język, a gdy leży na podłodze, wypina przyrodzenie do góry, by pokazać kardynałom, gdzie lęgną się najgorsze demony: Behemot, Balaam, Isaakaron, Grezyl, Aman, Asmodeusz, Begerit, Lewiatan i Zapaliczka. Zafascynowany kardynał Lafcadio niemal dotyka nosem jej krocza. Kardynał Callarus zagra na gitarze w konwencji pieśni oazowej Blowing in the Wind Boba Dylana, a chwilę później wygłosi Hymn o miłości św. Pawła. Wiara nie jest tu walką o dusze maluczkich i własną, lecz przygodą albo instrumentem zapewniającym ciekawe życie.

Sceniczny Suryn pozostaje skupiony i powściągliwy w działaniach, choć nie mniej perwersyjny. Z grubego sznura tworzy pętlę na szyi przeoryszy Joanny, jego koniec przeciąga między jej nogami, a następnie wiąże na piersiach. Trudno w tym momencie nie pomyśleć o grach seksualnych tzw. bondage’u, skrępowaniu ciała, które pozwala partnerowi na spełnianie fantazji erotycznych. Także sekwencja egzorcyzmów, czyli dramatyczna konfrontacja dobra ze złem, wygląda tak, że Suryn celuje w przeoryszę Joannę z krzyża przerobionego na pistolet. Egzorcyzmy budziły strach, bo służyły kontrrewolucjonistom do walki z innowiercami, ale używano podczas nich raczej zaklęć niż broni.

W scenicznie atrakcyjnych obrazach ginie długi proces przemiany Józefa Suryna, młodego, głęboko wierzącego, oddanego kościołowi kapłana w człowieka wątpiącego, w skazanego na samotność mężczyznę, który doznał uczucia fascynacji kobietą i gotów jest złożyć jej ofiarę z siebie. Jednakże scena, w której aktor biega po białych schodach z siekierą, by dokonać zbrodni na niewinnych parobkach, ergo przejąć demony matki przełożonej, jest bardziej widowiskowa niż przejmująca. Rozterki duchowe Suryna powodowane bezradnością wobec zaburzeń osobowości kobiety, nazywanych tu demonami, stanowiące podstawowy sens opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza, jego osobiste niemal wyznania związane z chorobą psychiczną żony, mają sporo wspólnego z psychoanalizą, a niewiele z jasełkową rewią strojów i gestów w stylu pop.

Spotkanie Suryna z Rabinem, sprowokowane przez zubożałego szlachciurę Wołodkowicza (wygumkowanego z adaptacji), prawdziwego demona zła z czarnym palcem, poruszającego się po opuszczonej przez Boga prowincji, też przybiera dziwaczny kształt. Jacek Poniedziałek wkracza na scenę tanecznym krokiem do melodii Hinei ma tov Davida Goulda, ubrany w biały kostium z czarnymi paskami, będący negatywem stroju żydowskiego. Rozmowa z Surynem o sytuacji Żydów, którzy wysyłają poselstwo do Papieża, by ich bronił przed oszczerstwami (opowiadanie powstało za czasów wywózki ludzi z getta do obozów), o braterstwie (ja jestem ty, ty jesteś ja) została zamieniona na budzący śmiech i uznanie dla choreograficznych zdolności aktora epizod spektaklu.

Jan Klata w jednym z okołopremierowych wywiadów wyznał, że na pytanie, kto z aktorów wierzy w szatana osobowego, „tak” odpowiedziały tylko dwie osoby oraz on sam. Toteż nie dziwią zamieszczone w programie słowa Josepha Ratzingera, papieża Benedykta XVI: „Cokolwiek mówiliby niektórzy powierzchownie myślący teologowie, diabeł jest tajemniczą, ale rzeczywistą, osobową, a nie symboliczną realnością. Co więcej, jest on realnością władczą, złowrogą wolnością przeciwstawiającą się Bogu i panującą nad ludźmi, o czym poucza nas historia ludzkości. Sam człowiek nie ma dość siły, by stawić opór szatanowi”. Jeśli przyjąć taką wykładnię szatana, to nie powinno dziwić rozmnożenie się egzorcystów w ostatnich latach, którzy dysponują swoim periodykiem dostępnym w każdym kiosku, ale też trudno zrozumieć, po co Jan Klata sięgnął po utwór Iwaszkiewicza, który z podobnym rozumieniem szatana nie ma nic wspólnego.

2. W warszawskim Teatrze Powszechnym opowiadanie autora Sławy i chwały, a właściwie tylko scena egzorcyzmów Matki Joanny stała się pretekstem nie tyle spektaklu, ile performansu. Rozpisanego na sześć kobiet (Karolina Adamczyk, Klara Bielawka, Aleksandra Bożek, Oksana Czerkaszyna, Natalia Łągiewczyk, Maria Robaszkiewicz) i mężczyznę (Arkadiusz Brykalski). Zespół podejmuje tyleż prowokacyjny, co inteligentny, tyleż buntowniczy, co racjonalny dyskurs o zniewalaniu, pętaniu kobiecości przez Kościół, które się nasiliło po wejściu przez nasz kraj do Unii Europejskiej, zrzeszającej państwa respektujące rozdział Państwa od Kościoła. Konkubinat kościoła i państwa ma się ostatnio coraz lepiej, prawa kobiet zaś i wszelkich mniejszości wręcz przeciwnie. Kościół uzurpuje sobie prawo narzucania własnej wizji obyczaju i prawa wszystkim, bez względu na to, czy łaski wiary dostąpili, czy też nie została im dana. Rosnąca pozycja konserwatywnej części polskiego kościoła i jej wzmagający się apetyt na władzę, ustawodawczą i wykonawczą, zrodziły jego alergię na każdy przejaw wolności tych, którzy chcą żyć w państwie świeckim i tolerancyjnym. Nic dziwnego, że rośnie opór kobiet.

Autorki performansu podjęły temat wielowiekowej opresji urzędników pana Boga stosowanej wobec kobiet, odwołując się wprost do słów Tomasza z Akwinu: „Kobiety są błędem natury… z tym ich nadmiarem wilgoci i ich temperaturą ciała świadczącą o cielesnym i duchowym upośledzeniu… są rodzajem kalekiego, chybionego, nieudanego mężczyzny… Pełnym urzeczywistnieniem rodzaju ludzkiego jest mężczyzna”. Te i podobne słowa, wsparte wieloma wypowiedziami hierarchów i polityków, były na przestrzeni kilkunastu stuleci usprawiedliwieniem opresji wobec kobiet, przyczyną budzących strach egzorcyzmów ordynowanych przez kontrreformację czy podglebiem polowania na czarownice palone na stosach setkami. Kobieca seksualność była przez wieki źródłem obsesji hierarchów i wiernych, patriarchalnej przemocy, od których, wydawało się, wyzwolił ludzkość doktor Freud. Teoretycznie tak, ale praktycznie władzy symbolicznej ani faktycznej nad kobiecym ciałem ani politycy, ani kapłani, ani, jak pokazują badania socjologów, słabo wykształceni konserwatywni mężczyźni nie chcą oddać.

Stąd ostra, bezkompromisowa, gwałtowna i zapewne wielu oburzająca reakcja artystek/ów na zniewolenie, uprzedmiotowienie kobiet, oskarżanych in gremio o zepsucie, rozpustę i inne wszeteczeństwa, jakby ich ciała i mózgi były (i dziś, sic!) siedliskiem diabła. Niezgoda na zaostrzanie prawa do samostanowienia kobiet, na brak edukacji seksualnej w szkołach, czyli mnożenie ludzkiego nieszczęścia i zamiatanie problemów seksualności człowieka pod dywan, przy jednoczesnym zaganianiu kobiet do rodzenia dzieci, do kuchni i wszelkich posług, jakby mężczyźni stworzeni zostali z innej gliny i należały się im inne prawa – budzą sprzeciw. Wyrażany wprost, ale też przez prowokację.

Sekwencja performansu, dziejąca się przed obrazem trzymetrowej łechtaczki, może być nazwana instrukcją jej obsługi, bo to, co mówi i czyni aktorka to właśnie objaśnianie budowy organu i jego funkcji. Wbrew pozorom ta scena nie wywołała protestów. Usłyszałam komentarze kilku panów w szatni: – Dlaczego o tym się mówi w teatrze? Poznanie ludzkiego ciała powinno być rolą szkoły.

Nie przepadam za teatrem politycznym, walczącym publicystyką, mało wyrafinowanym artystycznie, ale rozumiem, że wciąż trzeba przekonywać nieprzekonanych. Na szczęście zawrócić Wisłę kijem nie jest łatwo i czas w XXI wieku pracuje na rzecz kobiet.

3. Wojciech Faruga dla swego przedstawienia Matki Joanny od Aniołów użył scenariusza Jerzego Kawalerowicza i Tadeusza Konwickiego do filmu z 1961 roku, co paradoksalnie sprawiło, że z omawianych tu realizacji było ono najwierniejsze prozie Jarosława Iwaszkiewicza. Na Scenie przy Wierzbowej wysokie osmalone belki tworzą konstrukcję wnętrza, które może być przydrożną karczmą, fragmentem kościoła, plebanią. Umieszczone w głębi lustra mnożą poruszające się odbicia postaci i wprowadzają niepokój, jakby obrazy były kręcone drgającą kamerą. Kolejnym odwołaniem się do poetyki filmu jest czarno-biała kolorystyka całości, nawet krew zabitych parobków pozostaje czarna, a jedynym wyrazistym kolorem pozostają długie rude włosy Karczmarki, granej z powściągliwością przez Aleksandrę Justę.

Nawiedzane przez szatana zakonnice (Aleksandra Baj, Anna Bierzyńska, Dominika Kachlik, Malwina Laska, Małgorzata Majerska, Edyta Olszówka) nie wpadają w przesadną histerię, ot, któraś się potknie, przewróci, zachwieje, dopiero w jednej z ostatnich scen zdejmą zakonne kornety i przejmą teksty rozmowy Rabina z Surynem, jakby uosabiały odmienne stany/wcielenia jego rozedrganej duszy.

Ciemne wnętrze z surowymi czarnymi belkami kojarzy się także z klasztornym strychem, tzw. świronkiem, gdzie przełożona Matka Joanna (Małgorzata Kożuchowska) prowadzi rozmowy z przysłanym egzorcystą Józefem Surynem (Karol Pocheć). Dość gwałtownie oboje ulegają miłosno-nienawistnemu zapamiętaniu, sekwencja wzajemnego policzkowania się, padania na podłogę i podnoszenia się z niej trwa dobre kilka minut. To kulminacyjna scena walki o duszę jezuity, młodego mężczyzny, który poza siostrami i matką nie znał kobiet i nie miał pojęcia o sile seksualnego popędu. Pycha Matki Joanny zwycięża, ona nie chce być zwykłą zakonnicą, jak nie chciała być zwykłą córką, żoną czy matką. Pragnie zostać wyróżniona – świętością, chce zostać wyniesiona na ołtarze, by do niej lud wznosił modły. Karol Pocheć jako ksiądz Suryn pozostaje człowiekiem zamkniętym w sobie, introwertycznym, skupionym na modlitwie, głęboko wierzącym. A mimo wszystko ulega sile i urokowi Matki Joanny, pragnie, by mogło się spełnić jej marzenie. Być może nie w pełni świadomie, oszołomiony jej bliskością, chce przejąć dręczące ją demony, choć wie, że będzie potępiony na wieki. Z premedytacją zabija siekierą śpiących w stajni dwóch niewinnych parobków. Jako człowiek prostolinijny i wierzący nie podejrzewa, że mógłby być oszukany. Ostatnia scena zdaje się być ironicznym komentarzem jego wiary i ofiary. Matka Joanna ubrana w białą, ozdobioną jarmarcznymi świecidełkami suknię, unoszona jak na tronie przez biało ubrane siostrzyczki zakonne, triumfuje w złotej aureoli, na tle białego okrągłego ekranu; żywe uosobienie odpustowego obrazka.

Scenariusz filmowy nie opuścił też postaci nie mniej niż demony Joanny diabelskich. Oto wścibski intrygant, zubożały szlachcic Wołodkowicz, co to roli uprawiać nie może, tylko po jarmarkach całej Smoleńszczyzny i Wileńszczyzny się kręci, do pijaństwa namawia i sam za kołnierz nie wylewa, a judzi, a plotkuje, a cieszy się z upadku innych. Jarosław Gajewski w czarnym kostiumie z barokowymi akcentami, jak żabot, buty na obcasie z klamrami czy pludry, wydaje się bardziej demoniczny niż diabeł z rogami. „Egzorcysta” Chrząszczewski (Adam Szczyszczaj) – też na czarno z akcentem barokowego zdobienia żupanu – niewiele mu ustępuje, gdy jawnie uwodzi siostrę Małgorzatę (Edyta Olszówka), skądinąd bardziej niż chętną jego zamiarom. Najnormalniejszy w tym diabelskim towarzystwie jawi się proboszcz Brym (Krzysztof Stelmaszyk), który wychowuje dzieci ofiary obłąkanych zakonnic, czyli księdza Garnca spalonego na stosie, i rozważa swoje małe grzechy.

Rzadko się zdarza, by trzy teatry w jednym sezonie (przez pandemię troszkę rozciągniętym) postanowiły zrealizować ten sam tekst literacki. Każdy zespół, jak widać, czego innego w nim szukał i co innego znalazł, odmiennymi też środkami to wyraził. Wspólnym mianownikiem omawianych tu trzech przedstawień teatralnych wydaje się poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, skąd zło – unde malum. Z człowieka i tylko z człowieka – odpowiedział w swym wierszu Tadeusz Różewicz. I nic więcej nie należy dodawać.

Nowy Teatr w Warszawie
– Matka Joanna od Aniołów na podstawie opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza,

reżyseria, scenariusz i opracowanie muzyczne – Jan Klata,

scenografia i reżyseria światła – Justyna Łagowska,

kostiumy – Mirek Kaczmarek,

choreografia – Maćko Prusak,

projekcje – Tomasz Michalczewski.

Premiera 30 listopada 2019.

Teatr Powszechny w Warszawie
– Diabły inspirowane motywami z opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza Matka Joanna od Aniołów,

scenariusz i dramaturgia – Joanna Wichowska,

reżyseria – Agnieszka Błońska,

scenografia – Robert Rumas,

choreografia – Nina Chyżna,

kostiumy – Arek Ślesiński,

opracowanie muzyczne – Agnieszka Błońska, Oksana Czerkaszyna, Arkadiusz Brykalski, Karolina Adamczyk.

Premiera 7 grudnia 2019.

Teatr Narodowy scena przy Wierzbowej
– Matka Joanna od Aniołów według opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza,
tekst na podstawie scenariusza filmowego Jerzego Kawalerowicza i Tadeusza Konwickiego,

reżyseria, scenografia, światło – Wojciech Faruga,

kostiumy – Konrad Parol,

muzyka – Teoniki Rożynek,

dramaturgia – Julia Holewińska,

ruch sceniczny – Krystian Łysoń.

Premiera 5 września 2020.

WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2018 | Twórczość
Deklaracja dostępności
error: Treść niedostępna do kopiowania.