04/2020

Maciej Libich

Wytrwałość.
W siedem notatek dookoła twórczości Krzysztofa Bieleckiego

Krzysztof Bielecki nie jest pisarzem hermetycznym; żeby go rozumieć, wystarczy przypomnieć sobie, co widzieliśmy, gdyśmy patrzyli na uda woźnej lub sklepikarki, co słyszeliśmy, gdy dziadek siedział przy piecu i opowiadał, także to, jak zabijaliśmy w wyobraźni żywych i wskrzeszaliśmy martwych; żeby go zrozumieć, wystarczy przyznać się chociażby przed samym sobą, że zabijanie żywych i wskrzeszanie martwych stanowi naszą rzeczywistość wewnętrzną wszystkich dni i nocy.

Henryk Bereza, Możliwości


Jestem marnym czasem przeszłym.

Krzysztof Bielecki, 25 IX 2019


1.
Wybitnych, bardzo dobrych albo nawet po prostu interesujących polskich pisarzy podzielić można na trzy grupy: pierwsi – docenieni i uznani jeszcze za życia (Olga Tokarczuk, Wiesław Myśliwski); drudzy – żyjący i nieodkryci, niepopularni wśród szerszego grona czytelników (Piotr Mitzner, Cezary Domarus, Tamara Bołdak-Janowska, przywołuję nazwiska z różnych rejestrów); trzeci – wyciągani z zapomnienia, niekiedy po wielu latach od ich śmierci (Alfred Rogalski, Jerzy Kamil Weintraub, Anna Pogonowska, przykłady można by mnożyć). Do grona tych, którzy wciąż czekają na szersze omówienie swojej twórczości należy bez wątpienia Krzysztof Bielecki, prawdopodobnie jeden z najbardziej spójnych, konsekwentnych i pomysłowych polskich pisarzy XXXXI wieku. Krytyków literackich, którzy zrecenzowali jego książki, wyliczyć można na palcach jednej ręki, pozostałymi palcami należałoby zaś wytknąć tych, którzy swoim milczeniem od trzydziestu lat konsekwentnie spychali i spychają go na margines. Dlaczego tak się dzieje? Dlaczego wciąż nie powstał żaden pogłębiony szkic o Bieleckim?

Nasuwa się kilka odpowiedzi. Przede wszystkim trzeba jednak zwrócić uwagę na bibliografię Bieleckiego. Debiutuje on w roku 1980 trzema opowiadaniami w „Nowym Wyrazie”; ma wtedy dwadzieścia lat, ale na debiut książkowy musi zaczekać jeszcze siedem. W 1987 roku ukazują się jednocześnie dwie jego książki: zbiór opowiadań Nie ma czarów, nie ma aniołów (Iskry), a także powieść Fistaszek, czyli nadzwyczajna księga czynów Fistaszka Podlotka oraz dziwów arcygłupich. Powieść tylko dla dorosłych (Czytelnik). Bielecki zwraca na siebie uwagę czytelników oraz krytyków – zostaje „obsypany nagrodami”1, Bereza poświęca mu jedną z odsłon Czytanych w maszynopisie, jego książkę recenzuje sam Myśliwski, wtedy już autor Kamienia na kamieniu – a przy tym udowadnia, że jest gotów podjąć się zarówno krótszych, jak i dłuższych form literackich. W 1988 roku publikuje w „Twórczości” prozę zatytułowaną Z kołysanką do nieba, po czym dopiero cztery lata później kolejną książkę, End & Fin Company, tym razem w międzywydawniczej serii Nowa Proza Polska. W ten sposób Bielecki – formalnie już – trafia do kręgu pisarzy takich jak Andrzej Łuczeńczyk, Dariusz Bitner, Zyta Rudzka czy też Waldemar Bawołek; pisarzy tworzących literaturę przemyślaną pod względem swojej formy, skomplikowaną kompozycyjnie i treściowo, często określaną mianem hermetycznej, ale z pewnością satysfakcjonującą intelektualnie.

Spośród trzech pierwszych książek Bieleckiego o End & Fin… pisze się chyba najwięcej, pogłębione teksty poświęcają jej Janusz Drzewucki2 oraz Krzysztof Uniłowski3, to również jedyna książka Bieleckiego opatrzona wstępem. Dobra passa nie trwa długo. Kolejna powieść Bieleckiego, Gagatek a sprawa polska, ukazuje się bowiem dopiero jedenaście lat później, w dodatku własnym sumptem (mówiąc ściślej – w wydawnictwie należącym do autora). Jeśli nie liczyć recenzji Leszka Bugajskiego4, przyjaciela i stałego czytelnika tekstów Bieleckiego, nie sposób doszukać się nawet jednej wzmianki o tej pozycji. To kwestia nierozpoznawalnego wydawnictwa czy raczej dłuższej przerwy, jaka oddziela publikacje Enda… i Gagatka?

W ciągu tych lat publikowane są cztery opowiadania Bieleckiego, wszystkie w „Twórczości”: Majteczki Ewy Braun, Gdyby Fiedia Dostojewski był idiotą (oba w 1993 roku), Przemianka (1995) oraz Wiśniowy sąd (1997). Na rok przed ukazaniem się Gagatka… „Twórczość” ogłasza kolejne cztery krótkie prozy autora: Miłość 909. Próba, Trzy. Perwersja, Okulary Fausta. Akt oraz Opowiadanie z kluczem. Krytycy jednak milczą. Milczą również wtedy, gdy Bielecki – znów po kilkunastu latach nieobecności – wydaje kolejny tom opowiadań, Przepaść (Tunia, 2014). Dostrzega go wprawdzie Bugajski5, choć siłą rzeczy jego pojedynczy głos pozostaje niedostrzeżony. Dopiero Nóż, wydany w 2019 roku przez Państwowy Instytut Wydawniczy, już nie w serii zielonej, tylko białej, zdaje się czymś w rodzaju przewrotu kopernikańskiego – pojawiają się recenzje6, a premierze książki towarzyszą audycje radiowe, liczne spotkania autorskie oraz publikacja fragmentu powieści7. Bielecki z pisarza pomijanego właściwie programowo staje się autorem może nie tyle mainstreamowym, ile z pewnością takim, na którego warto zwrócić uwagę.

Tak czy inaczej natychmiast staje się jasne, dlaczego nazwisko Bieleckiego – nawet wśród czytelników ze środowiska krytycznoliterackiego i akademickiego – może wciąż niewiele mówić, co najmniej dwa razy wypadł bowiem z czytelniczego obiegu. Jeśli dodać do tego famę, jaka do dziś prześladuje niektórych autorów bliskich Henrykowi Berezie, a takim bez wątpienia jest Krzysztof Bielecki, obraz dopełnia się. Bo przecież pisarze „Berezowi” nigdy – może poza Wiesławem Myśliwskim, Januszem Rudnickim, Urszulą Kozioł i Tadeuszem Nowakiem – nie cieszyli się szczególną popularnością. I nie myślę wyłącznie o autorach takich jak Marek Słyk, Jan Drzeżdżon czy Ryszard Schubert. Twórców spod znaku Berezy posądzano o przeintelektualizowanie i pretensjonalność, o pisanie niezrozumiałe, co w efekcie kończyło się zaszufladkowaniem ich jako postmodernistów. Tylko czy rzeczywiście byli oni postmodernistami? Czy Bielecki – przedstawiany czasem jako „pierwszy polski postmodernista” – zasługuje na tę etykietkę? I tak, i nie.

2.
W roku 1979 Jean-François Lyotard publikuje swoje bodaj najważniejsze dzieło – esej Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy. Wprowadza w niej termin, który zdaje się kluczowy dla zrozumienia początków i źródła twórczości Krzysztofa Bieleckiego. Chodzi oczywiście o „nieufność w stosunku do metanarracji”. „Funkcja narracyjna – pisze Lyotard – traci swoje funktory: wielkiego bohatera, wielkie zagrożenia, wielkie przedsięwzięcia i wielki cel. Rozpryskuje się na ulotne skupiska językowych elementów narracyjnych […]”8. Francuskiemu filozofowi chodzi wprawdzie o to, że obserwowane przez niego przejście z modernizmu do postmodernizmu oznacza koniec wiary w taką opowieść, która porządkowałaby historię, nadawała jej kierunek, „zaopatrywała działania społeczne w sankcję metafizyczną i stawała się uniwersalnym układem odniesienia dla wszystkich działań ludzi”9, niemniej powyższe rozpoznania i intuicje doskonale daje się przełożyć na literaturę. Rzeczywiście, u Bieleckiego nie istnieje ani wielka narracja, ani wielki bohater, ani tym bardziej wielki cel. Jego prozy są fragmentaryczne, jak gdyby rozproszone, skupione wokół drobin, szczegółów i pojedynczych przedmiotów; nie ma tu Historii-rozumnego procesu dziejowego. Bielecki nie konstruuje klasycznie rozumianej fabuły, unika logiki oraz logicznego wynikania, rozluźnia związki przyczynowo-skutkowe między wydarzeniami, swobodnie przywołuje obrazy, wspomnienia, wyobrażenia; mechanizm działania jego literackiej wyobraźni przypomina układanie budowli z nieskończenie wielu klocków – do jednego obrazu dokłada się kolejny, być może całkowicie niepasujący, zdania napędzają się nawzajem, a słów nie oddaje się rozumowi, tylko pozwala im zawładnąć sobą. Jeśli więc często można odnieść wrażenie, że powieści i opowiadania Bieleckiego urywają się w niespodziewanym momencie, a podczas lektury nie sposób odgadnąć, dokąd tak naprawdę zmierza tekst, to tylko dlatego, że Bielecki tworzy rodzaj asamblażu, który – jakkolwiek dziwnie by to brzmiało – zachowuje się jak dżdżownica: rozcięcie jej w dowolnym punkcie poskutkuje co najwyżej tym, że powstaną dwa autonomiczne organizmy, zmierzające może w tym samym kierunku, choć niekoniecznie.

Skojarzenie z asamblażem jest nieprzypadkowe. W roku 1983 w Polsce ukazuje się książka zatytułowana Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne. Wśród zebranych tam esejów znajduje się klasyczny już tekst Johna Bartha, jednego z najważniejszych amerykańskich pisarzy postmodernistycznych, w którym pisze on o „wyczerpaniu literatury”: „«Wyczerpania» – mówi Barth na wstępie – nie utożsamiam z takimi wytartymi sformułowaniami jak fizyczna, moralna czy intelektualna dekadencja, lecz jedynie z zużyciem się pewnych form lub wyczerpaniem się pewnych możliwości – co nie jest naturalnie powodem do rozpaczy. Nie muszę przypominać, że wielu artystów zachodu od lat zmaga się z zastanymi definicjami artystycznych środków, gatunków i form: pop art, teatralne i muzyczne «happeningi», cały wachlarz sztuk «interdyscyplinarnych» lub «mieszanych» to najnowsze zjawiska buntowania się przeciwko Tradycji”10. „Interdyscyplinarność”, „sztuka mieszana” – te słowa w kontekście literatury Bieleckiego muszą zwracać na siebie uwagę. Bo właśnie u tego pisarza kluczową rolę odgrywają patch­work, kolażowość (w znaczeniu, w jakim definiował ją Ryszard Nycz), mieszanie nieprzystających do siebie elementów, stylów i narracji, odrzucenie tradycyjnie rozumianej literackości, szatkowanie gatunków i sklejanie ich na nowo, mnożenie intertekstów. Nieprzypadkowo w pierwszym opowiadaniu, jakie opublikował Bielecki – w Życiu wewnętrznym Wiktora Jędrzejczyka – wyczytać możemy, że „praźródeł literackich upodobań [bohatera] szukać by należało już we wczesnym dzieciństwie, choć otoczenie rozkwitowi nie sprzyjało, wieś, pejzaż wiejski, praca na roli, stara szkapa – to tematy całkiem przez powiększych i pomniejszych poprzedników wyczerpane”. Nieprzypadkowo też druga z próz drukowanych w „Nowym Wyrazie” nosi tytuł Dyrdymały i marginalia, składa się zaś z kilkunastu krótkich utworów-szkiców, które czytane razem i po kolei nie tworzą wcale większego sensu, niż gdyby czytać je w losowym porządku i osobno. Bo w jaki sposób można zderzyć ze sobą anegdotę o budowniczych piramidy Cheopsa i quasi-poetyckie encyklopedyczne zapiski o Mieszku i Dobrawie? I jak rozumieć sugestię autora, że prezentowane utwory „mają charakter meliczny. Śpiewać je można na nutę swojską albo na melodię Ognistego ptaka Igora Strawińskiego”? Nijak, to gra.

Bielecki, innymi słowy, zdaje się robić wszystko co może, by swojemu czytelnikowi powiedzieć: „Tak naprawdę nie mam ci nic do zakomunikowania”. Ale to kłamstwo, bo przecież ma. I może w tym sensie daleko mu do prawdziwych amerykańskich postmodernistów, którzy dziś tracą na aktualności11, skoro nawet jego najstarsze opowiadania okazują się wciąż ciekawe, ożywcze; tej literaturze jednak o coś chodzi – czy to o próbę sportretowania ciała i ujęcia cielesności, czy to o rozważania na temat śmierci i życia, czy nawet o jak najdokładniejsze oddanie pojedynczych impresji i wrażeń. Im dłużej obcuje się z twórczością Bieleckiego, tym łatwiej zrozumieć, że pod płaszczem kpiny, żartu i tekstualnego humoru kryje się wrażliwy i wyczulony obserwator codzienności, z każdą książką – jak słusznie zauważa Leszek Bugajski – coraz silniej tęskniący za dzieciństwem, próbujący je odtworzyć, coraz mocniej odczuwający potrzebę odnalezienia siebie z czasu przeszłego, będący nie tyle nawet produktem epoki upadku wiary w sens poznania, upadku meta- i makronarracji, ile raczej podmiotem wciąż produkującym swoje własne mikronarracje, które tylko chwilowo są w stanie odeprzeć poczucie rozpierającego, gęstego żalu.

3.
Podróż po literaturze Krzysztofa Bieleckiego, podróż przez wszystkie jego książki i pisarskie ewolucje, która pozwoli nam unaocznić to, o czym mówiliśmy w poprzednich akapitach, zacznijmy od Fistaszka. Na początek wystarczy przyjrzeć się jego okładce – zaprojektowanej tak, aby swoim wyglądem przypominała zeszyt szkolny. W rubryce „Przedmiot”, czcionką przypominającą pismo ręczne, umieszczono podpis: „Fistaszek”, uczeń-właściciel zeszytu to oczywiście Krzysztof Bielecki, w rubryce „Klasa” widnieje „czytelnik”, natomiast w polu „Rok szkolny” – „1987”. Na dole tylnej okładki znalazł się dodatkowy podpis: „Wrocławskie Zakłady Wyrobów Papierowych / Zeszyt szkolny 16 kartkowy z papieru kl. III”. Wszystko to ma przekonać nas, że obcujemy nie z powieścią, którą należałoby traktować poważnie, ale z notatkami ucznia, człowieka niedorosłego i niedojrzałego; nie z powieścią przygotowaną przez zespół redakcyjny, powieścią ukończoną, ale z brulionem, szkicownikiem, czymś, co jest ciągle poszerzane i rozwijane, co wprawdzie jest w jakiś sposób obecne, lecz w niesfinalizowanej wersji. Tym bardziej zaskakuje więc fakt, że jeśli otworzyć Fistaszka, już na drugiej stronie ujawnia się jego pełny, cytowany wcześniej, tytuł: Fistaszek, czyli nadzwyczajna księga czynów Fistaszka Podlotka oraz dziwów arcygłupich wraz z podtytułem: Powieść tylko dla dorosłych. Jest to więc powieść tylko dla dorosłych czy raczej zeszyt szkolny ucznia? Mamy w rękach przedmiot przeznaczony dla kogoś, kto przekroczył pewną granicę wieku (dojrzałości?) czy – przeciwnie – coś zupełnie niegroźnego? Zabawa, w jaką Bielecki wciąga swojego czytelnika, rozpoczyna się jeszcze przed samą lekturą książki. Podobnie operuje autor innymi elementami swojego tekstu.

Choćby pełny tytuł, a także tytuły wszystkich rozdziałów (na przykład: „Rozdział IX opowiada o człowieku o trzech twarzach: wielkiej, większej i największej, trzech pupach: wielkiej, większej i największej oraz o jednym wróbelku – największym”), przypominają te, jakie stosowali niemieckojęzyczni autorzy powieści eseistycznych: Robert Musil, Hermann Broch. O tyle to dowcipne, że i Musil, i Broch tworzyli dzieła epickie, mające niekiedy po tysiąc stron, a książka Bieleckiego – w porównaniu: filigranowa – zamyka się w niecałych stu pięćdziesięciu. Zresztą austriacko-niemiecka kultura literacka jest autorowi bliska, bo sam Fistaszek przybiera formę parodystycznej wariacji na temat Bildungsroman lub Entwicklungsroman. Czytelnik śledzi losy tytułowego Fistaszka Podlotka od jego narodzin aż po dojrzałe życie, choć jego przygody często streszczane są w telegraficznym skrócie, a długie lata życia – po prostu pomijane. Główna opowieść przeplatana jest historią detektywistycznego dochodzenia w sprawie zniknięcia pupy aktorki filmowej, Lili Pieszczochy, w której całowaniu (pupy, nie Lili) prześcigają się wszyscy mężczyźni na świecie. Śledztwo oczywiście zmierza donikąd i kończy się niesatysfakcjonująco, a Fistaszek, jak dowiadujemy się na ostatniej stronie, umiera na żółtaczkę. Żaden wątek nie kończy się w taki sposób, jak można by się spodziewać, nie ma tu fabularnego spełnienia, jest tylko niepowstrzymana gra fikcji, wyobraźni i obracania literackimi gatunkami.

Jest więc Bildungsroman, jest i powieść kryminalna, ale to nie wszystko. Pojawiają się elementy powieści łotrzykowskiej, nie brakuje fragmentów wyjętych jak gdyby z baśni („Nie czyniłam jednak tego zbyt długo, ponieważ mieszkając od kilku lat w ubogiej chatce poza miastem, za siedmioma górami i za siedmioma lasami, nudziłam się jak mops”), nie brakuje ustępów, które swoją formą przypominają traktat filozoficzny (choćby ten o pupie, poprzedzony mottem z Samsona walczącego Johna Miltona), wreszcie – fragmentów pisanych w formie dziennika (do tej stylizacji Bielecki jeszcze wróci, o tym jednak za chwilę). Autor zachowuje władzę absolutną, nawet jeśli próbuje udowodnić, że jest inaczej. Swoją niewątpliwą dominację i nad powieścią, i nad czytelnikiem – którą próbuje zamaskować, pisząc choćby, że „Fistaszek gdzieś zniknął i nikt go nie chce przywołać. Może przyjdzie znienacka, na krótko się ujawni, albo i nie, może też ucieknie. Któż to może przewidzieć?” – udowadnia już w pierwszym rozdziale książki, dokonując gestów bliskich pisarzom takim jak Italo Calvino. Wyimki z powieści Jeśli zimową nocą podróżny przypominają niektóre ustępy Fistaszka: „Co roztropniejszy Czytelnik – a takich chciałby mieć autor – wie już, o czym będzie ta znakomita powieść […] i może ją zamknąć, ale, jak okazał się przed chwilą roztropny, tak teraz byłby w tym «zamknięciu» durny”. Bielecki żartuje, kpi sobie z czytelników i z literatury, czyni to jednak w sposób erudycyjny i zaskakujący. Zauważa to Bereza, który, porównując dwie pierwsze książki Bieleckiego z dziełami Myśliwskiego, dochodzi do wniosku, że „lektura Kamienia na kamieniu przywraca starą wiarę w najgłębszą powagę literatury, lektura Fistaszka dowodzi, że rozpasana kpina z literatury może być nadal wspaniałą literaturą. W Fistaszku parodiuje się o wiele drastyczniej, niż to zwykł robić Sławomir Mrożek, wiele kształtów literackiego słowa […]”12. A jednak mimo ciągłej obecności ironicznej parabazy w Fistaszku dostrzec można elementy bliższe późniejszej literaturze Bieleckiego, przede wszystkim refleksję nad mijającym czasem – procesem, którego z oczywistych względów nie można uniknąć i który prowadzi do nieuchronnej śmierci; ta bowiem u Bieleckiego spotyka każdego, jest osią działania wszechświata i być może to właśnie świadomość jej bliskości wyznacza potrzebę i tryb pisania. Mijający czas nazywany jest przez autora „grabieżcą”, żywiołem ogałacającym z doświadczeń, będącym – wbrew temu, co się powszechnie sądzi – wyznacznikiem gaśnięcia nie tylko ciała, ale i umysłu: „Czas odmienił Fistaszka. […] Bo czas w ogóle ma to do siebie, iż czyni człowieka jak najprostszym i jednoznacznym. Mylisz się, Czytelniku, jeśli myślisz, że z biegiem czasu stajesz się bogatszy, głębszy; nieprawda – czas zdziera z ciebie wszystko, co tajemnicze, niedopowiedziane, nieokreślone, wszystko, co jest snem, baśnią i marzeniem”. Czy to dlatego Bielecki próbuje zrobić wszystko, aby w swoich tekstach przywrócić świat „snu, baśni i marzeń”? Czy to dlatego w jego późniejszych dziełach tak silnie obecna będzie perspektywa wiecznego chłopca, szukanie powrotu do krainy dzieciństwa?

Z pewnością tak widziałby to Bugajski, który pisał, że cała twórczość Bieleckiego jest „obroną młodzieńczej czy wręcz dziecięcej wyobraźni przed dorosłością”13, być może zgodziłby się z tym również Bereza, który dostrzegał wyraźne przesunięcia znaczeniowo-stylistyczne między Fistaszkiem a tomem Nie ma czarów, nie ma aniołów, gdzie „kpina z literatury (parodystyczność) jest mniej ostentacyjna […], nie wskazuje się na nią palcem”14. Rzeczywiście, w przeciwieństwie do Fistaszka i opowiadań z „Nowego Wyrazu” Bielecki w Nie ma czarów… zamiast po prostu bawić się językiem i konwencjami, nieco subtelniej testuje ich wytrzymałość, bada, czy za ich pomocą jest w stanie dokonać takiego opisu, który byłby produktywny, wnoszący coś w sensie poznawczym. Bielecki, innymi słowy, pyta, czy korzystając z rekwizytoriów charakterystycznych dla Witolda Gombrowicza lub Brunona Schulza, czy podkradając ich idiolekty i korzystając z nich jak z własnych, będzie w stanie powiedzieć coś o rzeczywistości, czy będzie w stanie poznać nie tylko świat, ale i siebie samego: „[Woźna Adelajda] schyla się i myje podłogę, odwróciwszy się do mnie tyłem. I w takiej pozie zamiera i kiedy tak swym bezruchem zaczyna do mnie przemawiać, kiedy bezruchem swoim zaczyna mnie nagabywać, zaczepiać jak kurtyzana na ulicy, wulgarnie, […] nogi jej i pupa, bo tylko to mi jest dostępne, stają się dla mnie mistycznym punktem […]” – pisze Bielecki w opowiadaniu Piękne nogi woźnej Adelajdy.

Gombrowicz w tym kontekście pojawia się jednak nieprzypadkowo. U Bieleckiego rzuca się bowiem w oczy teatralizacja zachowań autora, narratorów, bohaterów, każdy z nich nosi tu swoją maskę, której nigdy nie zdejmuje i co najwyżej nakłada kolejną; w utworach tych bada się, jak człowiek zachowa się wobec Innego, jaką przybierze postawę, co powie; ponadto – przedmiotom nadaje się tu zgoła największe znaczenie, każdy z nich funkcjonuje jako znacznik, symbol jakiejś większej całości, u Bieleckiego w pojedynczym (ale i w każdym) przedmiocie zmieścić się może cały kosmos. Widać w tym wszystkim silny wpływ, nomen omen, Kosmosu właśnie, Ferdydurke, Trans-Atlantyku czy też Pornografii, której Bielecki poświęcił zresztą obszerną pracę magisterską drukowaną w „Twórczości”. Skąd bierze się potrzeba takich badań? Czy Bielecki wierzy, że jedynie za pomocą przechwytywania narracji i języków może uchwycić istotę świata? „Moim szczęściem są winogrona – pisze – i długi język, którym jedynie nie potrafię badać tego, co dzieje się ze mną. Jest […] zbyt sztywny” (Winogrona).

Ale również tej deklaracji nie należy w pełni wierzyć. Rzeczywiście, Bielecki w debiutanckim tomie opowiadań nadal przejmuje różne głosy, nadal tworzy gęsto utkaną sieć intertekstów, nadal miesza gatunki – na przykład w prozie Fifth 2016 parodiuje literaturę science-fiction (do czego wróci niebawem w większym wymiarze) – niemniej w finale pozwala swojej autorskiej dykcji wydostać się na wierzch. Widać to przede wszystkim w tytułowym opowiadaniu zbioru, Nie ma czarów, nie ma aniołów, które Myśliwski nazwał „baśnią eschatologiczną, odsłaniającą wszystkie zakamarki bólu po stracie kogoś najbliższego i pełnię przywiązania do niego”15. „Baśń eschatologiczna”, afektywny traktat o ciele i cielesności, somatyczny portret zmarłego – każde z tych określeń wydaje się zasadne. W tekście, dedykowanym pamięci dziadka, narrator-autor przechodzi bowiem przez kilka stadiów żałoby. Mamy tu do czynienia z rodzajem lamentu, literaturą elegijną i jednocześnie melancholijną, przepełnioną żalem, a przy tym podszytą sentymentem. Podzielone na sześć części różnej długości – jest to być może jedno z najlepszych opowiadań, jakie ma do zaoferowania polska literatura. To prawda, również Nie ma czarów… jest prozą patchworkową, do której nietrudno byłoby przykleić łatę „postmodernistycznej” ze względu na to, w jaki sposób ogrywa i wykorzystuje różne konwencje – czy to format encyklopedii, czy to dziennika pokładowego statku, czy to literatury podróżniczej w ogóle – ale, jak słusznie zauważa Bugajski, literatura Bieleckiego jest przecież „spacerem po granicy między odsłonięciem i kamuflażem, [w którym] widoczna jest wewnętrzna potrzeba wszelkich artystycznych ujawnień samego siebie i strach, jaki możliwość takiego ujawnienia wzbudza”16. To, co może świetnie służyć za opis całej twórczości Bieleckiego z lat osiemdziesiątych, równie dobrze sprawdza się w kontekście samego Nie ma czarów, nie ma aniołów.

Pierwsza i najkrótsza zarazem część tej prozy nosi tytuł Co to jest Dziadek?; Bielecki próbuje tu, trochę niczym filozof z analitycznym zacięciem, zdefiniować istotę Dziadka. W dziesięciu punktach wymienia jego najważniejsze cechy, m.in.: „8. Biało-czarny telewizor w godzinach wieczornych”. Powaga przedsięwzięcia miesza się tutaj z żartem, podobnie zresztą jak w drugiej części opowiadania o tytule Rodzaje dziadków, gdzie w quasi-naukowy sposób narrator bada Dziadków tak, jakby byli oni gatunkami zwierząt albo roślin: „Istnieje kilka rodzajów dziadków, jak istnieje kilka odmian jabłek czy pomidorów”. Dziadek-jabłko, dziadek-pomidor – to oczywiście dowcipne obrazy, stanowią jednak ważną i nieusuwalną część surrealistycznego imaginarium Bieleckiego, które w odpowiednich momentach maskuje opowieść prowadzoną na nieco innym poziomie. Bo oto w trzeciej części – noszącej tytuł Dziadek, Wielki Piec i czary – Bielecki zdaje się wprowadzać nas w to, co naprawdę chciałby o Dziadku powiedzieć: „Ja, urodzony w Wielkim Piecu, nie wiedziałem o aniołach, czarach i tym wszystkim, co w życiu człowieka nie jest jego życiem. Dopiero Dziadek, jako wtajemniczony, potrafił mi to opowiedzieć”. Mamy tu do czynienia z historią o inicjacji, o wprowadzaniu podmiotu w świat dorosłości, którego pośrednikiem był Dziadek autora-narratora, odgrywający tu rolę topicznego wręcz mędrca, który ma wiedzę nie tylko o „prawdziwym życiu”, ale i o świecie tajemnic, świecie „czarów i aniołów”. Gdy tylko Dziadek znika – to na chwilę, to na jeden dzień, by w końcu zniknąć na zawsze – niczym echo, refrenicznie powraca zdanie: „Nie ma Dziadka, nie ma czarów, nie ma aniołów”.

Śmierć Dziadka jest znaczącą cezurą. Oznacza zarówno koniec relacji z najbliższym nauczycielem, jak i – mówiąc nieco szerzej – koniec dzieciństwa, koniec świata marzeń, baśniowości i cudów. O przywrócenie tego dzieciństwa chodzi przecież w całej literaturze Bieleckiego, a jedna z pierwszych prób odzyskania go rozpoczyna się w piątej części opowiadania, noszącej piękny tytuł W 80 dni dookoła Dziadka. Ustrukturyzowana jako dziennik, w rzeczywistości okazuje się skrupulatnym i szczegółowym badaniem ciała zmarłego, podróżą (w ścisłym tego słowa znaczeniu!) przez wszystkie jego części, opowieścią utrzymaną wprawdzie w tonie powszechnej wesołości, niemniej afektywną. O ile bowiem Bielecki dość często rozkłada człowieka na drobne kawałki – jak choćby w Ubogim golemie lub Pięknych nogach woźnej Adelajdy – to tutaj jego rozczłonkowanie staje się ostateczne, każda część ciała Dziadka żyje własnym życiem, jest nosicielem odmiennych i uniwersalnych znaczeń, a także, trochę jak u Prousta, wyzwala strumienie pozornie odległych wspomnień. Podróż wzdłuż i wszerz zmarłego nie przynosi jednak ocalenia. W finale opowiadania niezidentyfikowana instancja sprzedaje dom autora-narratora, a razem z nim Dziadka. Zostaje tylko spróchniała gałka od szuflady, ostatni namacalny dowód, że świat, który rozpadał się na oczach podmiotu nieskutecznie próbującego odnaleźć się w nowych realiach, świat – który już zniknął – kiedyś istniał. „Bóg? Przypadek? Historia?” – Bielecki szuka sprawcy, nie znajduje jednak odpowiedzi. Bo i kto mógłby mu jej udzielić? Nie ma Dziadka, nie ma czarów, nie ma aniołów.

4.
End & Fin Company, druga i chyba najlepsza powieść Krzysztofa Bieleckiego (tym ciekawsza, że powstała w ciągu dwunastu dni, a autor – jak wspomniał podczas jednej z naszych rozmów – żywi dziś wobec niej mieszane uczucia), jest z jednej strony bezpośrednią kontynuacją Fistaszka, z drugiej zaś otwiera nowy rozdział w jego twórczości. Bielecki w Fistaszku rozpoznawał bowiem polityczno-historyczne przemiany, jakie miała przynieść epoka ponowoczesności, może nawet pisarsko je antycypował, nie wyrażał tego jednak expressis verbis. W tym sensie End & Fin… jako powieść o stanie wojennym jest literaturą o wiele bardziej upolitycznioną, choć nie w sensie zaangażowania piszącego. Słusznie zauważa Janusz Drzewucki, że polityczność Bieleckiego ma się przecież nijak do polityczności pisarzy-opozycjonistów starszych od niego o kilka dekad (Jana Józefa Szczepańskiego, autora słynnej Kadencji, Marka Nowakowskiego, Andrzeja Szczypiorskiego), ale też do twórców z jego własnego pokolenia (Marka Bukowskiego, Jacka Krakowskiego)17. Autor zdaje się nie stawać po żadnej ze stron konfliktu, ten spór interesuje go nie jako konkretne wydarzenie, ale raczej jako pewien schemat działania świata. Takiego świata, który jest chaosem, w którym nie istnieją żadne stałości, przewartościowania dokonują się każdego dnia, w którym „niczego nie można być pewnym, niczemu ostatecznie nie można zaufać, bo wszystko może zostać w prosty sposób zniszczone, spacyfikowane, przekreślone”18.

Apokaliptyczny ton wyczuwalny jest już od pierwszych stron książki. Chodzi nie tylko o motto zapożyczone z T.S. Eliota („This is the way the world ends / This is the way the world ends / This is the way the world ends / Not with a bang but a whimper”), ale także o początkowe zdania powieści: „Oto zapomniawszy o […] Fistaszku, zatrzymałem się w […] Mieście Dziewięćdziesiątym Dziewiątym. Leżało ono w epicentrum wszystkich dotychczasowych dokonań ludzkości: technicznych, etycznych i pozostałych, w każdej chwili grożąc eksplozją i zagładą, czyli końcem”. Właśnie słowo „koniec” pojawia się tu zauważalnie często i obarczone jest znaczeniem – również, a może szczególnie wtedy, gdy Bielecki mówi o końcu historii. Jego książka, choć ukazała się w 1992 roku, pisana była siedem lat wcześniej, tym samym niemal o pół dekady wyprzedziła słynny esej Koniec historii i ostatni człowiek Francisa Fukuyamy. Projekcje Fukuyamy – bezlitośnie zresztą krytykowanego przez niezliczonych historyków i politologów – o demokracji liberalnej jako najwyższej formie ustroju nie byłyby zapewne bliskie Bieleckiemu, niemniej samo rozpoznanie, że jako cywilizacja dotarliśmy do końca, że nie czeka nas już żaden progres, a tylko trwanie w zawieszeniu, pojawia się wyraźnie w samym Endzie… – choćby pod postacią zdań o „Przyszłości, której przecież nie ma” albo imion dwóch głównych bohaterów: Enda oraz Fina.

Fabuła powieści, nieco widmowa i skomplikowana, opiera się na kilku kluczowych wydarzeniach. Pierwszym, i chyba najważniejszym, które definiuje całą dalszą opowieść, jest zlikwidowanie przed Enda czasu. W efekcie oznacza to nie tylko koniec człowieka historycznego, ale i koniec historii w ogóle. Zostaje tylko Przestrzeń, przemierzana w Endzie… nieco specyficznie, bo za pomocą Wehikułu Przestrzeni, który pozwala dotrzeć do oddalonych od siebie dziewięćdziesięciu dziewięciu Miast. Bliski to koncept Verticalowi Rafała Kosika (2006), w którym ludzie, nieznający przeszłości i niewierzący w istnienie przyszłości, a jedynie w nieokreślony Cel, żyją w stalowych miastach, pnących się wciąż po linach. Bliski jest również rozpoznaniom współczesnych filozofów i socjologów, na przykład Zygmunta Baumana, który w Płynnej nowoczesności opisywał ścisłą zależność między przestrzenią a czasem i skracaniem jednego lub drugiego, albo – na to zwraca uwagę Krzysztof Uniłowski – Paula Virilia, który pisał, że „każdy kolejny wynalazek broni lub maszyny jest wynalezieniem [kolejnego] wypadku”19, kolejnej katastrofy.

Nie inaczej jest u Bieleckiego. Świat bez czasu to świat ciągłej Rewolucji, która w dodatku alienuje swojego twórcę i „sama jak niegrzeczne dziecko zaczyna się rewolucjonizować”. Ciekawe, ale i przerażające, w jaki sposób Bielecki przedstawił lata osiemdziesiąte w Polsce i swoją wizję świata: jako niekończącą się walkę, wieczny agon wszystkich ze wszystkimi. Czy ktoś w ogóle sprawuje kontrolę nad tą rzeczywistością? Chyba nie, a już na pewno nie End, który mniej więcej w połowie opowieści – by ocalić Rewolucję, której zagrażają spersonifikowane Kapelusze i Rękawiczki – stwarza Hiperwymyślacza Absolutnie Dowolnych Historii Pierwszej Generacji: „Moja Rewolucja została zagrożona przez niebezpieczne, choć zrazu całkiem niewinne historyjki […]. Historyjki te zaczęły narastać i mieszkańcy, którzy dotąd nie zauważyli ich, zaczęli się o nie potykać” – tłumaczy End. Hiperwymyślacz jest zatem, mówiąc wprost, maszyną produkcji dyskursów i antydyskursów, narracji wystarczająco silnych, aby zdominować i wyeliminować narracje przeciwników (ewidentnie wciąż znajdujemy się w świecie opisanym przez Lyotarda, gdzie nieskończenie wiele mikronarracji wypiera jedną wielką opowieść).

Czym miałby więc różnić się Hiperwymyślacz od słynnej ostatnio Maszyny Bezpieczeństwa Narracyjnego? Chyba niczym, bo – tak jak Maszyna Bezpieczeństwa Narracyjnego – Hiperwymyślacz może w każdej chwili zwrócić się przeciwko swojemu stwórcy. Tak zresztą dzieje się w powieści. Hiperek, zamiast kolejnego dyskursu, produkuje dla odmiany Fina, potomka Enda, który natychmiast staje wobec niego w opozycji. Bielecki wykorzystuje to rozwiązanie fabularne w ciekawy sposób, zwraca się bowiem bezpośrednio do czytelnika: „Nie rozumiesz, Czytelniku, istoty tytułu […], czemu brzmi on End & Fin Company? […] Fin [przecież] nie istniał… Nieprawda, nie wierz mi, Fin istniał. Fin istniał od początku, jak wszystko w powieści żyje od początku do końca”.

Podobnych metaliterackich uwag w Endzie… jest o wiele więcej, wszystkie zaś mają lekturę jeszcze bardziej utrudnić, jeszcze wyraźniej pokazać, że dwa dostępne nam światy, powieściowy i ponadpowieściowy, są formą czystego chaosu. Bo jak inaczej traktować zdanie, zgodnie z którym „zawsze w powieści kryją się inne powieści, wrogowie tej prawdziwej”, „słowa czekają na błąd”, a „znaki powieści ocierają się początkowo o siebie, potem trą, aż wreszcie atakują wzajem”? U Bieleckiego wszystko jest ze sobą zmieszane, nie ma początku (początków) ani końca (końców), metafora ciągle powstającej budowli z klocków wydaje się w tym momencie jeszcze trafniejsza niż na wstępie. W tym sensie End & Fin Company kończy się dość umownie; mógłby zarówno trwać kolejne sto stron, jak i pewnie urwać się wcześniej, skoro i tak w finale End, Fin oraz Hipcio „spotykają się u Bram powieści, jakby ta dopiero co miała się rozpocząć”. Spośród siedmiu trąbek, które po kolei odgrywają melodię na zakończenie książki, ostatnia z nich obwieszcza: „Powieść umiera i umiera jej Autor. Jeszcze tylko poda Słowu Rękę i powie do niej: […] Żegnaj, Moja historio… Narodzę się nowy”.

Właśnie, powieść bez końca i początku, powieść zapętlająca się, powieść odradzająca się niczym feniks albo szerzej: kultura jako wielopoziomowy ciąg tekstów, intertekstów, odniesień, przestrzeń wiecznych powrotów – to idee, z których Bielecki wyraźnie czerpie w swojej twórczości. Wystarczy zresztą przyjrzeć się kilku opowiadaniom, które powstały między Endem… a Gagatkiem i publikowane były w „Twórczości”. W Przemiance (1995) bohaterem jest Franz K. (połączenie Franza Kafki z Józefem K.), któremu w trakcie nocy pełnej niespokojnych snów „ptaszek przemienił się w potworne ptaszysko”. Prozę tę nawiedzają dziesiątki postaci – czy to literackich, czy to pisarzy, muzyków i filozofów istniejących w rzeczywistości – a wśród nich Witold Gombrowicz, Bruno Schulz, Romeo i Julia, Heraklit z Efezu, Immanuel Kant; w spisie tym nie wyszedłem nawet poza pierwszą stronę opowiadania. Pojawiają się w nim również bardziej znaczący bohaterowie: książę Myszkin z Idioty Fiodora Dostojewskiego (fragment powieści posłużył za motto opowiadania Gdyby Fiedia Dostojewski był idiotą, 1993) albo doktor Antoni Cz., w którym nietrudno rozpoznać Antoniego Czechowa, autora Wiśniowego sadu, prefiguracji jednego z opowiadań Bieleckiego, Wiśniowego sądu (1997), choć można by też powiedzieć, że Wiśniowy sąd Bieleckiego jest rodzajem remiksu Wiśniowego sadu, czymś na kształt pastiszu, dodatkowej opowieści, uzupełnienia. Oto bowiem narrator prozy Bieleckiego rozmawia z Antonim Czechowem (rozmawia? czy raczej monologuje, wy- albo domyślając tylko odpowiedzi rozmówcy?), a przy tym kontaminuje przeszłość teraźniejszością i teraźniejszość przyszłością, by na końcu opowiadania dojść do wniosku, że wszyscy „pozostaniemy cisi, pokorni, jak najbardziej zmarli, jak najbardziej zapomniani”. Historia ta dzieje się – jak Wiśniowy sad – na przełomie wieków, a ówcześnie obecny, wiek XX, „schyla się bez troski nad człowiekiem i przeprasza, że tak brzydko się zestarzał”. To zdanie szczególnie ciekawe, jeśli pomyśleć o jego kontekście. W dramacie Czechowa dokumentowany jest przecież rozpad świata, upadek struktur, klas, majątków, degeneracja mieszczaństwa; wszechobecne jest poczucie klęski. Czy Bielecki w momencie pisania odczuwał coś podobnego? Czy również dla niego schyłek wieku jest czasem jakiejś dekonstrukcji, której nie da się powstrzymać? Nie jest to może powiedziane wprost, ale wyraźnie zasygnalizowane, na przykład w odautorskim komentarzu do daty powstania tekstu: „22 czerwca 1997 (wciąż przed końcem wieku)”.

Chciałbym przez to powiedzieć, że między Wiśniowym sądemGagatkiem widzę taką samą zależność, jak między FistaszkiemEnd & Fin Company. To, co w Fistaszku było tylko zasygnalizowane (choć klarowne!), w Endzie… zostało już wypowiedziane dosłownie. I tak jak w Wiśniowym sądzie krąży się tylko wokół końca wieku, wokół upadku totalnych systemów władzy, tak w Gagatku mówi się o tym już wprost. Gagatek jest powieścią, która mogłaby zainteresować (i powinna była, ale nie zainteresowała) Przemysława Czaplińskiego piszącego Polskę do wymiany; jest powieścią o tym, jak późna nowoczesność zmienia się w ponowoczesność, i o tym, dlaczego ponowoczesność zawodzi wszelkie oczekiwania, dlaczego po kilku euforycznych latach transformacji pojawia się rozczarowanie nową, wcześniej tak bardzo wyczekiwaną rzeczywistością. Ma rację Leszek Bugajski, gdy stwierdza, że „Bielecki pisze wtedy, gdy rodzi się w nim przeświadczenie, że świat, w którym żyje, traci sens, gdy widzi, że rozpada się jego forma, […] bo wszystko pogrąża się w chaosie”20. Gagatek jest tego najlepszym przykładem. To powieść z kluczem, prawdopodobnie zupełnie niezrozumiała dla pokoleń urodzonych w (późnych) latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Przywołuje ona historię tytułowego Gagatka (słynnego polityka, aktywnie działającego w tamtych latach), który pojawia się w miejscowości Traszka, by pomóc jej mieszkańcom w walce z burmistrzem. O co tu tak naprawdę chodzi?

Żeby Gagatka pojąć, trzeba cofnąć się do roku 1993, znaleźć na mapie miejscowość Praszka i przyjrzeć się, czym zasłynęła w polskiej historii. Otóż w Praszce znajdował się zakład motoryzacyjny Polmo, w którym zatrudnionych było aż pięć z ośmiu tysięcy obywateli miasteczka. Na początku lat dziewięćdziesiątych fabryka zaczęła upadać. W roku 1991 rozpoczęły się zwolnienia grupowe, „zarządzono dwumiesięczny postój zakładu i zwolniono 2,5 tysiąca ludzi. Na początek robotnicy dostali kuroniówki, ale kiedy zasiłek skończył się po roku, doszło do protestów”21. Mniej więcej w tym samym czasie Andrzej Lepper zarejestrował Samoobronę jako związek zawodowy rolników, by następnie przekształcić ją w partię polityczną. Niedługo potem, w 1993 roku, pod urzędem miejskim stanęła taczka, na której przylepiono napis „Samoobrona”. Następnego dnia zaczęły się protesty. Burmistrza poproszono, by podpisał dymisję, a gdy ten nie zgodził się, wrzucono go do taczki i wożono go po rynku. Przemocowy gest, jakiego dopuścili się protestujący, okazał się jeszcze okrutniejszy, niż może się z pozoru zdawać, ponieważ burmistrz Praszki był inwalidą – nie miał jednej nogi.

„Gniew upokorzonych” – tak nazywa tę formę przemocy Czapliński22. Wprowadza ten termin, pisząc o aktach terroru, które jako gest literacki rozpowszechniły się w polskich powieściach po 2000 roku: Czwarte niebo Marcina Sieniewicza, Paris London Dachau Agnieszki Drotkiewicz, Nic Dawida Bieńkowskiego. Motyw ten pojawia się również u Bieleckiego, choć w nieco innej konfiguracji, bo nie jako akt odwetu, pojawiający się w finale utworu, ale jako wyobrażony scenariusz wyjścia z patowej sytuacji: „Pasikonik przypomniał sobie czarno-białe Przygody pana Michała, kiedy to Wołodyjowski wraca do twierdzy, by za moment ją wysadzić. […] Ale jak tu powiedzieć o czymś takim pani Helence? Podejść do niej i czule pogłaskać po głowie. […] A potem zapytać o trotyl w szafie pancernej, czy nieprzeterminowany. I […] chwycić lont i podpalić, wyciągniętą zębami z pudełka zapałką. By wszystko zawirowało i zastygło. A w końcu wybuchło”. Bo sytuacja bez wątpienia do patowych należy. Demokracja, o którą walczono tak zaciekle, nie działa, szerzy się bezrobocie, szarżuje hiperinflacja, mnożą się tylko banki, które wydają kredyty i które – tak tłumaczą to sobie bohaterowie powieści – wyciągają pieniądze z rąk polskich do rąk niepolskich. Ale Gagatek jest ciekawy pod jeszcze jednym względem. O ile bowiem w powieściach i opowiadaniach Marka Nowakowskiego, Piotra Wojciechowskiego czy Piotra Siemiona wciąż pokłada się wiarę, że kapitalizm da się „spolszczyć”, nadać mu ludzkie rysy, a w tekstach Sławomira Shutego, Dawida Bieńkowskiego, Krzysztofa Vargi albo Edwarda Redlińskiego występuje jawny opór przed korporacjami, kapitalizmem i globalizacją23, o tyle u Bieleckiego Polska wydaje się jak gdyby zawieszona pomiędzy komunizmem, którego nie udało się do końca wyplenić, a kapitalizmem, który jest wprawdzie obecny, ale jakoś tak nieśmiało, niewyraźnie; po cichu tylko czyni swoje szkody, ale nikt nie łapie go za rękę, nikt nie nazywa go jego prawdziwym imieniem.

Oczywiście, pojawia się tu mocna i ironiczna krytyka: „W demokracji lufy czołgów… są papierowe. To kartki do głosowania. Po co zabijać, skoro można wrzucić kartkę do urny. I kartką zabić” albo: „Polskie partie umierają jak drzewa. Bez majestatu. Łysieją – odarte z kory i pomysłów na Polskę”. Ale jest to krytyka wycelowana raczej w polski ustrój, w polski sposób prowadzenia polityki, w polską małostkowość, a może w polskość w ogóle, tak jak krytykowana jest polskość choćby w Trans-Atlantyku Gombrowicza, który intencjonalnie zresztą pojawia się na pierwszej stronie powieści. Wcześniej Bielecki umieścił notę: „Podobieństwa opisanych postaci i zdarzeń są wymyślone. Polska jest niewymyślona”. Pierwsze zdanie jest oczywistym kłamstwem, kłamstwem tak jawnym, że aż narzucającym swoje znaczenie. Bo jeśli prawdą jest przeciwieństwo pierwszego, to drugiego też. W tym sensie Polska byłaby właśnie – wbrew deklaracji – wymyślona, nie istniałaby w ogóle jako taka, nie miałaby swojego desygnatu; byłaby co najwyżej zbiorem pewnych opowieści, przypisanych jej cech i właściwości. O takiej Polsce nic nie wie się na pewno, takiej Polski można się tylko domyślać, co zresztą czyni Bielecki, nazywając każdy z rozdziałów swojej książki „domysłem”: „wtórnym”, „wczesnym” czy „wybuchowym”. Wszystko pozostaje właśnie w sferze domniemań i supozycji. I na koniec wszystko się rozmywa. Ostatnia scena powieści przypomina Wesele Wyspiańskiego, gdzie w kluczowym momencie szansa na powodzenie narodowego zrywu zostaje bezpowrotnie zaprzepaszczona. Niemal identycznie w Gagatku – powieść kończy się sceną, w której wszyscy mieszkańcy Traszki kłócą się ze sobą o tożsamość dwóch nędzarzy, którzy wiozą na taczkach złom, makulaturę i butelki na skup. Kłótnia przedłuża się coraz bardziej, „bezdomny z bezrobotnym wypierają się wszystkiego, co im ślina na język przyniesie. Bo przecież mówić można w wolnej Polsce, co się chce”. Dopiero o drugiej w nocy wszyscy – zmęczeni rozmową – zasypiają, obok nich stoją taczki ze śmieciami i puste butelki. Nikt nie doszedł do żadnych wniosków.

Tak oto w 2004 roku widział Polskę Krzysztof Bielecki.

[…]

[dopisek: ciąg dalszy można przeczytać w numerze]

WYDAWCA:
WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE
©2017-2018 | Twórczość
Deklaracja dostępności
error: Treść niedostępna do kopiowania.