Jednym z twórców wyznających powyższą zasadę jest angielski dramaturrg, scenarzysta i reżyser David Hare. W ramach Festiwalu Międzynarodowego (2–26 sierpnia 2019) w Festival Theatre zaprezentowany został Peter Gynt jego autorstwa w reżyserii Jonathana Kenta. W odróżnieniu od swego pierwowzoru, Peer Gynta Henrika Ibsena, adaptacja Hare’a jest próbą współczesnej reinterpretacji wielkiego dramatu. Próbą, dodajmy, udaną. Co więcej, jest satyrą na świat polityków, zawsze świetnie zorientowanych, skąd wieje wiatr, na społeczeństwo, w którym każdy musi koniecznie wyrazić siebie (informując zaraz o tym, rzecz jasna, resztę świata), na nigdy nienasycony bogactw świat biznesu. Tytułowy Peter Gynt to szkocki zawadiaka podążający śladami swego norweskiego poprzednika. Zdemobilizowany wojak (chyba nie powąchał prochu) uwodzi pannę młodą na jej własnym weselu, skutkiem czego ściąga na siebie gniew sąsiadów. Opuszcza starą matkę i świeżo poznaną Sabinę, która u Hare’a jest imigrantką z ogarniętego wojną kraju, i rusza w świat w poszukiwaniu przygód. W górskiej krainie o mały włos nie zostaje wybrany królem trolli (za cenę małego ogonka i rezygnacji z – bagatela! – człowieczeństwa), na Florydzie pławi się w luksusie, szastając na lewo i prawo kartami kredytowymi, w Egipcie zakłada nowoczesne spa. Z rozpasanego kapitalisty przeistacza się w poszukiwacza prawdy. Tylko jakiej? Nie wie. David Hare wyostrzył wady, w jakie wyposażył swego bohatera Ibsen. To już nie marzyciel, lecz notoryczny kłamca, egoista i mitoman, próbujący wmówić sobie i innym, że słuszny jest tylko jego punkt widzenia. „Być kimś” to credo Pеtera, zwłaszcza w oczach innych. Gynt przeraża i fascynuje. U kresu życia bohater szuka kogoś, kto zaświadczy o jego wyjątkowości, choćby miał się za to smażyć w piekle. Wszystko lepsze, tylko nie anonimowość. Ale, choć znajduje wielu świadków swej grzesznej natury, jego przekręty i kłamstwa okazują się zupełnie pospolite. Tylko dla starej matki był idealnym synem. „Będę czekał na następnym rozdrożu”, ostrzega go tajemniczy wysłannik śmierci. I znów, jak u Ibsena, duszę Gynta ocali miłość kobiety. Reżyser poprowadził spektakl w stylu magicznego realizmu, w przepięknej i dowcipnej scenografii Richarda Hudsona. James McArdle brawurowo zagrał tytułowego antybohatera, któremu wszelkie hamulce moralne są obce. National Theatre of Great Britain zrealizował przedstawienie z rozmachem, a jego prawdziwą atrakcją były damskie chórki, tyleż seksowne, co idealnie zgrane wokalnie.

Tajemna rzeka (The Secret River) to adaptacja powieści australijskiej pisarki Kate Greenville. Spektakl w wykonaniu aktorów z Sydney Theatre Company zaprezentowany został w King’s Theatre. Powieść Greenville opowiada o losach angielskich osadników w Australii i ich starciu z rdzennymi mieszkańcami wyspy. Akcja toczy się w latach 1813–1814. Śledzimy losy Williama Thornhilla, londyńskiego biedaka skazanego na śmierć za kradzież. Jako że William ma rodzinę, jego wyrok zostaje zamieniony na zesłanie. Kierunek: Nowa Południowa Walia. William z żoną i synami osiedlają się na darowanym im skrawku ziemi. Jest niewielki, ale dla Williama to pierwsze w życiu miejsce, które nazwał domem. Cenę za marzenia tysięcy podobnych mu nędzarzy, wyrzutków społecznych, przestępców, jakich rząd brytyjski zsyłał na wyspę z braku kandydatów na jej zasiedlenie, zapłacą pierwotni mieszkańcy tej ziemi. W tym wypadku jest to lud Darugów. Masakra nad rzeką Hawkesbury, w której William weźmie czynny udział, zaciąży na jego sumieniu do śmierci. Wydarzenia te położyły się również cieniem na zbiorowej historii Australijczyków. Współcześni potomkowie pierwszych osadników odkrywają dziś prawdę historyczną. Ta prawda potrzebna jest również Aborygenom i innym przedstawicielom tzw. pierwotnych (dosł. pierwszych) narodów (The First Nations), jak nazywają australijskich autochtonów podręczniki historii. Sceniczna adaptacja powieści była trudnym wyzwaniem. Reżyser Andrew Bovella oparł się pokusie banalnej ilustracji. Poszedł natomiast tropem poetyckiego realizmu. Wyszukane środki teatralne, skrótowa dekoracja Stephena Curtisa ukazująca symultanicznie świat farmerów i tubylców, światła budujące niezapomnianą atmosferę spektaklu – wszystko to mówi więcej niż słowa, poraża prostotą przesłania, sięga uniwersalizmu. Można śmiało powiedzieć, że przedstawienie jest szekspirowskie w formie w tym sensie, że „część znaczy całość”: gałąź symbolizuje australijski busz, dźwięk łopat przywodzi na myśl przygotowywanie nieużytków pod uprawę, wydmuchiwane garści mąki symbolizują wystrzały śmiercionośnych strzelb. W spektaklu wystąpili biali aktorzy (ich twarze dodatkowo pomazane zostały na biało, gdyż tak zapewne – jako „pomalowanych na biało” postrzegali ich tubylcy) i Aborygeni mówiący nietłumaczonym dialektem. Te dwie grupy nie porozumieją się. Po obu stronach jedynie dzieci zdolne są do zgodnego współistnienia. Młodszy syn Williama, Dick, uczy ojca, czego sam nauczył się od „dzikich” (jak o nich mówią osadnicy). Ale już starszy syn, Willie, nie jest w stanie przełamać stereotypów, jakimi karmią go dorośli. Przez cały czas trwania spektaklu Sal, żona Williama, kreśli znaki kredą na ścianie. Odlicza w ten sposób dni do spodziewanego powrotu do Anglii. Ale taki powrót nie nastąpi, Sal pozostanie na zawsze na wyspie, której nie wybrała. Długo po wyjściu z teatru pozostaje w pamięci wstrząsający ostatni obraz: ocalały z masakry przedstawiciel Darugów nękany chorobami, uzależnieniami, zepchnięty na margines, intonuje gdzieś pod progiem żałobną pieśń. W głębi na ścianie William odlicza, jak niegdyś jego żona, dni i lata, mijający czas zapomnienia. Wydaje się, że dziś ta wielka zbiorowa amnezja Australijczyków powoli się kończy.

Pamięć tkwiących w nas głęboko mitów była tematem kolejnego spektaklu. W Korzeniach (Roots) autorka i reżyserka Suzanne Andrade wzięła na warsztat stare baśnie i ludowe podania i dopisała do nich współczesną, przewrotną treść. Wywołało to imponujący i mocny kontrast. Spektakl w wykonaniu kompanii teatralnej pod intrygującą nazwą 1927 pokazany został w edynburskim Church Hill Theatre. Kompania ta z siedzibą w Londynie łączy grę mima (czwórka aktorów występuje z twarzami umalowanymi na biało) ze słowem mówionym i kreskówkami. Aktorzy dosłownie „weszli” w film wyświetlany na ekranie, co zrodziło absurdalne sytuacje i komizm. Teksty „baśni”, której bohaterami byli: król, pies, mrówka czy zbyt potulna panna, czytane były z offu przez nieprofesjonalnych wykonawców, przyjaciół i bliskich członków zespołu. Stworzyło to barwny kontrapunkt wobec akcji wykonywanej przez aktorów i zbudowało poetycką przestrzeń między dwiema płaszczyznami stylistycznymi, między „starymi a nowymi czasy”, przestrzeń, w której wszystko było śmiertelnie poważne i nic nie działo się na serio. Arcyzabawny, mądry i szalenie oryginalny spektakl był bez dwóch zdań odkryciem Festiwalu Międzynarodowego.

Pamięć jest także potrzebna w przypadku wydarzeń politycznych, których byliśmy świadkami, ale które łatwo ulegają zatarciu pod naporem codzienności i mijającego czasu. Kalakuta Republik, spektakl tańca w choreografii Ser­ge’a Aimé Coulibaly’ego zaprezentowany w teatrze Lyceum, mówi o takim właśnie procesie. Tematem przedstawienia jest sztuka wyrosła z politycznego zaangażowania. Spektakl będący koprodukcją ośrodków artystycznych we Francji, Włoszech, Belgii, Luksemburgu i Burkina Faso zainspirowany został życiem i muzyką Feli Anikulapo Kutiego. Twórca afrobeatu urodził się w 1938 roku w rodzinie pastora. Rodzina Kutiego od pokoleń zaangażowana była w walkę o niepodległość Nigerii z brytyjskim kolonizatorem, potem z rodzimą juntą. Sam Fela z muzyki uczynił narzędzie walki w obronie praw człowieka. Saksofonista i kompozytor, nazywany królem afrobeatu, znany z ekstrawagancji (poślubił dwadzieścia siedem występujących z nim chórzystek!) Fela Kuti był przez wiele lat więziony i na pewien czas został wydalony z ojczystej Nigerii. Jego matka przypłaciła życiem działalność własną i syna. Kuti miał na głowie i nogach blizny po przebytych torturach. Przewijający się w spektaklu afrobeat to mieszanka gospel, wielominutowych improwizacji, orkiestry podwórkowej i tradycyjnych, afrykańskich bębnów, pulsującego rythm and bluesa oraz soulu. „Muzyka jest bronią przyszłości”, deklarował w jednym z ostatnich wywiadów Fela. Lata przymusowego wygnania spędzone w Wielkiej Brytanii czy Stanach Zjednoczonych pozwoliły mu spojrzeć krytycznie na własny kraj i społeczeństwo. Muzyk walczył z ignorancją swoich współziomków, ciemnotą, głupotą dorównującą jedynie cynizmowi rządzących. Tytułowa Kalakuta Republik nawiązuje do nazwy więzienia, w którym przebywał na początku swej działalności Kuti. Była to również polityczna utopia, którą stworzył, wyzwanie rzucone politycznej opresji. Spektakl Coulibaly’ego zawierał wiele odniesień do przemocy, fizycznej i psychicznej, do seksu, który również może stać się formą przemocy, do różnego rodzaju zniewoleń będących owocem frustracji, do wyładowywania jej na dzieciach i kobietach. Scenografia ulegała stopniowej destrukcji, co miało pokazać strach, zniszczenie i demoralizację zarażającą kolejne warstwy nigeryjskiego społeczeństwa. Nie wszystkie tropy były w tym spektaklu zrozumiałe, mimo to porwał on widzów głęboko humanitarnym przesłaniem.

Przejdźmy do off-owskiego, znanego w całym świecie, edynburskiego Fringe’u (odbywającego się ku zadowoleniu publiczności w tym samym czasie, co Festiwal Międzynarodowy), gdyż i on obfitował w ciekawe artystyczne propozycje. Choć w kotle makbetowskich czarownic można się było głównie natknąć na wszechobecną stand-up comedy, czyli kabaret, to z pozostałej resztki festiwalowej strawy dało się wyłowić dobry teatr, płodną współczesną dramaturgię, a nawet (o zgrozo!) życie prywatne. Niewątpliwym wydarzeniem Fringe’u była sztuka szkockiego autora Kierana Hurleya Mouth­piece pokazana w Traverse Theatre, kuźni młodych talentów. Promowanie nowych autorów, współfinansowanie sztuk, spotkania z twórcami to tylko niektóre z licznych zadań, jakie sobie stawia Traverse. Tytuł sztuki (Mouthpiece) oznacza ustnik, rzecznika czyichś praw czy ochraniacz na zęby. Pozostańmy przy „rzeczniku”. A raczej „rzeczniczce”, gdyż narratorką sztuki jest kobieta imieniem Libby (Shauna Macdonald). Dobiegająca pięćdziesiątki dramatopisarka, alter ego autora, wciąż jest na artystycznym dorobku. Zmęczona i zdesperowana brakiem sukcesu Libby próbuje popełnić samobójstwo, rzucając się w przepaść z górującego nad Edynburgiem wzgórza. W ostatnim momencie ratuje ją przygodny wędrowiec, nastoletni rysownik, Declan (Angus Taylor jest bardzo obiecującym studentem drugiego roku królewskiego konserwatorium dramatu w Szkocji). Wykreowana przez niego postać to typowy przedstawiciel niższej klasy średniej, niedouczony geniusz, którego los pozbawił możliwości kształcenia talentu. Libby postanawia naprawić tę niesprawiedliwość losu i anagażuje się w artystyczne wychowanie Declana. Prowadzi go do galerii i muzeów, rozmawiają o sztuce i życiu. Kobieta chce napisać o Declanie sztukę teatralną. Rodzą się pytania: czy chłopak jest jej przyjacielem czy materiałem literackim i odskocznią do dalszej kariery? Czy Libby jest rzeczniczką tych, którzy głosu nie mają, czy też traktuje ich przedmiotowo? Początkowa przyjaźń rodzi seksualne pożądanie. Błąd, konstatuje Libby i porzuca swego bohatera. Próbuje ocalić siebie i sztukę, która pozwoli jej powrócić w światła reflektorów. Ale chłopak nie rozumie intencji kobiety, czuje się zdradzony i wykorzystany. Co stanie się z jego życiem, w które tak gwałtownie wtargnęła? Declan urządza skandal na premierze sztuki. Wchodzi na scenę i wyjawia, że to on jest pierwowzorem, a zatem i współautorem sztuki. Spektakl w reżyserii Orli O’Loughlin przeradza się w talk-show. Widownia staje się częścią prowadzonej akcji. Ponadto każdy z protagonistów próbuje na swój sposób położyć kres akcji: Libby opowiadając o samobójstwie chłopaka, Declan uciekając na wzgórze, gdzie… No właśnie. Co zrobi? W formie protestu skoczy w przepaść czy też rzuci wyzwanie systemowi i podejmie ryzyko życia na własną rękę, bo dojrzał do tego? Nie wiemy, co zwycięża – literatura czy życie – spektakl kończy równoczesny okrzyk obojga bohaterów: „Ciemność!”. Publiczność przyjęła spektakl owacją na stojąco, a krytyka obsypała twórców nagrodami. Doceniono trzymającą w napięciu narrację i oryginalne zakończenie, które pozostawiło nas z mnóstwem pytań, na które będziemy musieli sami sobie odpowiedzieć. Chyba że pomoże nam w tym literatura…

Kolejna propozycja oddaliła nas nieco od teatru. Happy hour Cristiana Ceresoli w Pleasance Dome w wykonaniu dwojga aktorów (Silvia Gallerano i Stefano Cenci) bardziej przypominał performance. Brat i siostra opisywali swoje życie w społeczeństwie rodzącego się faszyzmu w kraju przeniesionym w przyszłość, ale do złudzenia przypominającym dzisiejsze Włochy. Echom obozów koncentracyjnych towarzyszyły odgłosy podkutych butów na bruku i ostra muzyka elektroniczna. Nie wszystkie rozwiązania aktorskie wydały mi się odkrywcze, ale spektakl pozostawił niezatarte wrażenie. Natomiast w przypadku Zdruzgotanej (Shattered) chyba już w ogóle trudno mówić o teatrze. Dla amerykańskiej aktorki Diane Varco odegranie napisanego przez siebie tekstu było z pewnością sposobem na odreagowanie jej własnej historii, gwałtu, jakiego ofiarą padła przed kilkoma laty. Spektakl zaprezentowany w maleńkiej, intymnej salce Gilded Balloon Teviot był opowieścią o wychodzeniu z głębokiej traumy. Opowieścią, przyznajmy, niepozbawioną autoironii. Zdruzgotana, czyli jak odnaleźć własne ja w historii, która niestety nie była pierwszą i nie będzie ostatnią.

Nie da się zrozumieć otaczającego nas chaosu, twierdzą artyści odwiedzający Edynburg, ale przynajmniej trzeba próbować go opisać. Zostanie jakiś odprysk prawdy, olśnienie, odruch buntu czy niezgody, na którym ludzkość znów będzie mogła budować, miast kontynuować uparcie i niestrudzenie dzieło samozniszczenia.