01/2020

Elżbieta Baniewicz

Wyspiański parokrotnie

I. Wesele Stanisława Wyspiańskiego wciąż opisuje nasze kompleksy i niemożności, traumy indywidualne i zbiorowe. Jako psychoanalityczne zwierciadło pozwala się przejrzeć w narodowej świadomości, gdzie porządek wyobraźni zawłaszcza to, co tu i teraz, bo silniejszy jest niż fakty. Wciąż jest tekstem aktualnym; Weselem się myśli, Weselem się mówi. Inscenizacje dramatu nie zawsze się udają, choć było wiele wybitnych. Za taką też należy uznać pracę Wawrzyńca Kostrzewskiego dla Teatru Telewizji. Nieoczekiwanym a świetnym pomysłem reżysera jest umieszczenie bohaterów za stołem, gdzie w blasku wielu świec wychylają kolejne kieliszki wódki i gadają. Nie wszyscy przecież tańcują, odgłosy muzyki dochodzą wyraźnie, z sąsiedniej izby, stamtąd też wpadają kolejne rozgorączkowane postacie, żeby przysiąść na chwilę, napić się, ochłonąć z emocji i wysiłku.

Za tym słabo oświetlonym stołem przemawiają do siebie Radczyni (Agnieszka Suchora) i Klimina (Ewa Konstancja Bułhak), Dziennikarz (Tomasz Schuchardt) z Haneczką (Karolina Charkiewicz) i Poeta (Piotr Adamczyk) z Maryną (Małgorzata Kocik), a później z Rachelą (Olga Sarzyńska). Na tle belkowanych ścian ozdobionych gęsto krzyżami i portretami Matki Boskiej dwójkowe/trójkowe dialogi – kadry zdjęć pokazują twarze postaci w zbliżeniach – brzmią przejmująco, przeważnie ironicznie.

W progu izby stoją Mosiek (Jerzy Szejbal) i Ksiądz Dobrodziej (Tomasz Sapryk), dyskutują z zadziornym Czepcem (Michał Czernecki) o jego długach, czyli o wyzysku chłopa przez Żyda i Kościół, co do sielankowego obrazu zgody narodowej, ustanowionej przez małżeństwo pana z chłopką, wprowadza zgrzyt. Ten szorstki ton wzmacnia pojawienie się Dziada (Adam Ferency) i jego – „to co było, może przyjść”, a potem tego samego aktora jako krwawe widmo. Rabacja galicyjska i postać Jakuba Szeli to przeszłość niedaleka, pamięć przelanej krwi żywa jest jeszcze i po stronie włościan, i po stronie szlachty. Gości z miasta i chłopów dzieli przeszłość, ale łączy marzenie o wolności; Czepiec jasno deklaruje gotowość swoich do stanięcia pod bronią, gdy nadejdzie czas.

Kilka razy przez izbę przesuwa się łańcuch tańczących weselników, ich zwolnione ruchy w zimno-niebieskim świetle przypominają senną malignę. Odrealniony korowód postaci zapowiada pojawienie się widm. Isia oświetlona płomykiem naftowej lampy próbuje przegonić Chochoła – tu nie jest to owinięty słomą krzak róży tylko zjawa kobiety-trupa (Halina Łabonarska). Drugą część dramatu przenosi reżyser przed chatę rozśpiewaną, ledwie widoczną w listopadowej mgle. Na miejscu chłopskiego podwórka majaczą posągi, połamane kolumny, schody i powalone groby. Słowem, cmentarz naszych złudzeń o jedności chłopów i panów, o wspólnocie narodu, o pięknej wolnej Polsce wyobrażonej na wzór mickiewiczowskiego Pana Tadeusza. Na pobojowisku wzniosłych idei wcielonych w symbole kultury Dziennikarz rozmawiać będzie ze Stańczykiem (Mariusz Bonaszewski), Poeta z, leżącym pod figurą Chrystusa dźwigającego krzyż, Rycerzem Czarnym (Przemysław Bluszcz). Pan Młody (Piotr Ligęza) spotka okrutnego Hetmana (Marian Opania), symbol zdrady targowiczan, konserwującej przez obce mocarstwo wyzysk i pańszczyznę. Na białym koniu zjawi się też Wernyhora (Daniel Olbrychski) i podaruje Gospodarzowi (Grzegorz Małecki) złoty róg.

Świtem wygrzebują się z łóżek weselnicy, na które padli umęczeni w ubraniach, mało jeszcze przytomni, usiłują uruchomić pamięć minionej nocy. Złuda wspólnego losu pryska jak sen, we wszystkich głowach błąkają się duchy z cmentarza, nawet jeśli ich nie widzieli, to i tak mają je w sobie; rachunki przewin i krzywd nie zostały ani wyrównane, ani zapomniane. Tkwią w podświadomości społecznej i łatwo je uruchomić. Demony przeszłości wyłażą stadnie, ponieważ ani szlachecka anarchia, ani tyrania wobec chłopów nigdy nie zostały wyraźnie nazwane i przepracowane. Mogą za to być świadomie uruchamiane; i sarmatyzm, i chamstwo mają swe kontynuacje dziś także. Nowej władzy nie zależy, byśmy się od trumiennych widziadeł uwolnili, przeciwnie, wpycha nas w narodowo-katolickie myślenie, reaktywuje stare podziały i obyczaje, byśmy się nadal kręcili w takt chocholego tańca. Taki się nad nami „rozpioł los”, Jasiek zgubił złoty róg, więc w stuporze „jak pośnięci” stoimy na pobojowisku marzeń, niezałatwionych rachunków, dobrych chęci.

II. Dawno nie byłam w Krakowie, jadąc na premierę Hamleta według Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze im. Słowackiego, miałam nadzieję, że zobaczę nową kurtynę wykonaną przez malarza i rzeźbiarza Tadeusza Bystrzaka według projektu samego poety z 1892 roku. Jej uroczyste odsłonięcie odbyło się rok temu (9 listopada 2018 roku) z okazji studwudziestopięciolecia otwarcia teatru, dzięki staraniom nowego dyrektora placówki Krzysztofa Głuchowskiego.

Tu mała dygresja: Wyspiański malował ją w Paryżu na ogłoszony przez władze Krakowa konkurs. Nie przyniósł on rozstrzygnięcia, żadna z nadesłanych prac nie zadowoliła zleceniodawców. Sławną kurtynę zamówiono u mieszkającego wówczas w Rzymie, otoczonego uwielbieniem (podarował Muzeum Narodowym w Sukiennicach obraz Pochodnie Nerona) Henryka Siemiradzkiego. Zawisła ona pół roku po otwarciu Teatru Miejskiego przy placu Św. Ducha w 1894 roku i służy do dziś. Wyspiański oceniał ją jako „studencką kompozycję”, „pomysł najściślej banalny”, ale chwalił „dobre i znakomite wykonanie” detali.

Krystyna Skuszanka w 1977 roku zamówiła kurtynę według szkicu poety z okazji siedemdziesięciolecia jego śmierci i przygotowanej z tej okazji premiery Akropolis. Nie udało się, choć niewielki obraz Wyspiańskiego wykonany temperą na płótnie, odkupiony po wojnie od profesora Tadeusza Estreichera, stał się jednym z pierwszych dzieł w posiadaniu Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego i dziś wisi w Collegium Maius. Oto fragment wspomnień profesora Stanisława Eistreichera, ojca Tadeusza, który kupił dwa szkice kurtyny – autora Wesela i innego uczestnika konkursu, Józefa Mehoffera: „Wyspiański, przychodząc do mnie, lubił się przypatrywać tej kurtynie, która stała na szafie, oparta o ścianę. Przypatrywał się jej milcząco, aż wreszcie gdzieś w r. 1904 lub 1905 rzekł raz do mnie: – Chętnie chciałbym mieć tę kurtynę, mam bowiem wspomnienia z nią związane. Jest to scena z pewnego dramatu, który wówczas pisałem (Fantaści – przyp. red.), lecz go zniszczyłem; ale myśl jego i osoby w nim występujące przeszły do innych dramatów, a ta postać, która rozrywa zasłonę, stała się ostatecznie Muzą w Wyzwoleniu. Masz już swój portret, więc zrobię ci portret twojego ojca, a ty mi oddasz kurtynę. Oczywiście na propozycję się zgodziłem, lecz do wykonania portretu ojca nie przyszło i kurtyna została przy mnie” (Krystyna Zbijewska, Kurtyna Wyspiańskiego, „Przekrój” 1977, nr 48.)

Projekt kurtyny Wyspiańskiego zawiera treści poetyckie, metaforyczne. „Ujęta jest kurtyna – pisze Zbijewska – w szeroką malowaną ramę, zdobną w kwiaty, herby Krakowa i inne akcesoria dekoracyjne. Dolny pas ramy ukazuje sylwetkę Wawelu i wiślane wody, z których wyłaniają się nimfy, rusałki (żył już wtedy tym tematem autor przyszłej Legendy). Poprzez baśniową postać z prawej strony łączy się ten fantastyczny świat z właściwym tematem malowidła: akcją z greckiej tragedii. Plątanina półnagich uciekających ciał, «demony złego, postać sprawiedliwości, zapału itd., z prawej strony przedstawiona komedia z postacią satyra, miłości» – jak odczytywał szkic kronikarz «Czasu». Muza, rozdzierająca kurtynę, pragnie wpuścić na scenę wyłaniające się z nurtów Wisły fantastyczne postaci, które zajmą miejsce owych symboli przeżytego teatru. Pogodna świętojańska noc i ciemności ponurej tragedii. Walka dwóch światów: klasycznej sztuki przeszłości z poetycką fantazją”.

III. Niestety, kurtyny Wyspiańskiego, odzwierciedlającej jego myślenie o teatrze, bliskie temu zawartemu w Studium o Hamlecie, nie zobaczyłam. Hamlet Bartosza Szydłowskiego wbrew zapowiedziom powstał na podstawie dramatu Szekspira w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka i fragmentów tekstów Wyspiańskiego (Studium o „Hamlecie”, śmierć Ofelii). Gdy widzowie zajmują miejsca, w miejscu kurtyny mamy projekcję: na wzorzystym, komputerowym tle dwie postaci na łóżku. Ona, oparta głową o pierś mężczyzny, uważnie ogląda ekran smartfona, przy okazji eksponując swe nogi i krocze, ledwie okryte krótkimi spodenkami. To Hamlet i Ofelia, czyli będzie współcześnie. I jest. Ekspozycję dramatu gra ubrany w garnitury dwór na proscenium, wszyscy na kolanach ze złożonymi do modlitwy rękami wsłuchują się w kazanie Poloniusza (Tomasz Międzik) przemawiającego jak Biskup. Pod koniec spektaklu pojawi się on raz jeszcze, by parodiować przemówienie o tęczowej zarazie obecnego metropolity Krakowa. Horacy (Krzysztof Piątkowski) z balkonu na piętrze wykrzykuje, że świat wypadł z form.

Po podniesieniu płótna, na którym wyświetlano wideo, ukazuje się wielka scena, pośrodku ogromny i tajemniczy przedmiot owinięty przezroczystą folią. Wokół ustawione na sobie duże kontenery, w głębi kilka z nich ma szklane ściany. Na pierwszym poziomie salon i sypialnia Gertrudy (Hanna Bieluszko) i Klaudiusza (Wojciech Skibiński) plus łazienka, na wyższym piętrze loft Hamleta i Ofelii, czyli otwarta przestrzeń z wielkim łożem, wanną tudzież toaletą. Sedesy w tym samym pionie. Nie ma wątpliwości, że rodzina królewska to zwykli obywatele zamieszkujący identyczne mieszkania w blokowiskach z wielkiej płyty. Hamlet (Marcin Kalisz) to taki sam koleś jak wszyscy, zarośnięty, w szerokich spodniach i bawełnianych koszulkach. Ofelia delikatnej Agnieszki Judyckiej za sprawą silnego makijażu i wyzywającego stroju (botki i rajtuzy na podwiązkach do pół uda i te spodenki) z nieodłącznym smartfonem w ręku, staje się wulgarną dziewczyną. Swe kwestie zamienia na wokalizy. Modne przeboje wyrażają dziś emocje i myśli młodych lepiej niż słowa poety.

Rozmowa Horacego z Hamletem o Duchu Ojca błąkającym się na murach zamku odbywa się w jego lofcie. Horacy ot tak wpada do znajomych, na stronie informuje Hamleta o pojawieniu się Ducha, po czym rozbiera się do naga i wskakuje do wanny (bez wody). Widząc, że Hamlet idzie na spotkanie z Duchem, wyskakuje z tejże wanny i owinięty ręcznikiem na biodrach pędzi na parter, by powstrzymać przyjaciela przed rozmową z przedstawicielem zaświatów. Hamlet niczego się nie boi, zwłaszcza że spod plastiku wydobywa się cienki głosik Ducha, a później on sam pod postacią małego chłopca ubranego jak Gary Cooper ze znanego plakatu zapowiadającego wybory 1989 roku. Żąda od syna zemsty za swą nagłą śmierć i wskazuje winowajcę.

Ale… dziś zemsta już nie istnieje – zdaje się mówić reżyser – a jeśli już, to tylko w westernie, czyli kinie gatunkowym. Chłopiec ściąga plastikowe opakowanie dziwnego przedmiotu za kulisy i wówczas ukazuje się ogromna dłoń z niebieskiego styropianu. Będzie się obracać na obrotówce wielokrotnie. Przy Wieży Ratuszowej na Rynku leży wielka mosiężna głowa, rzeźba Igora Mitoraja, więc może to à propos. To ręka losu? Przeznaczenia? W ostatniej scenie maszyniści ją rozmontują i postawią w pionie. Dlaczego? Nie wiem.

We współczesnym świecie nie ma już winy, więc nie ma ani kary, ani zemsty. Zresztą dziś nikt się już niczego nie wstydzi, każdy przekręt czy kłamstwo uchodzi, skandale obyczajowe spsiały na rzecz akcji #MeToo. Wszystko można zawłaszczyć, każdego oszukać i znaleźć polityczne usprawiedliwienie albo ochronę. Zgodnie z tą myślą spowiedź Klaudiusza zaaranżowana została jak występ celebryty w telewizyjnym show, w którym opowiada on o swej zbrodni na wesoło, puszcza oko do widza, jakby prowadzący program dziennikarz pytał o pierwszy raz czy traumy z dzieciństwa. Nic dziwnego, że Gertruda w swoim salonie przebiera się w kolejne modne ciuchy. A Klaudiusz w czerwonych gatkach i lamparcim szlafroku paraduje po scenie i namawia Gildersterna i Rozenkranza, by jednak zechcieli synowca cokolwiek pokiereszować w drodze do Wirtembergii, a gdyby go zabili, nie miałby nic przeciw. Ci w lot chwytają intencje władcy i zanim wyruszą w podróż, przeszukają loft Hamleta brutalnie jak brygada antyterrorystyczna.

Ofelię widzimy na wideo jak znika pod wodą, ale sceny jej szaleństwa nam oszczędzono, opowie o niej Gertruda. Chwilę później grabarze ubierają Ofelię (podchodzi sama do proscenium) w strój do trumny. Nakładają pieczołowicie rajstopy, następnie czarną suknię. Ofelia zaś nie udaje się bynajmniej do grobu, tylko przysiada sobie na boku proscenium, zapala papierosa i słucha rozmowy Hamleta z Laertesem. Zanim się to jednak stanie, brat przybędzie z Francji (z widowni!) powiadomiony o śmierci Ojca i Siostry. Zwróci się do widzów w sposób cokolwiek kabaretowy: panowie mówią „Być”, a panie „nie być”, No proszę! Głośniej!, Tak, powtarzamy! „Być” – „nie być”. Dobrze!, Głośniej!, Świetnie! – widzowie pilnie wykonują polecenia aktora.

Hamlet widzi w zachowaniu Laertesa tylko teatr żałoby, sam zaś cierpi naprawdę, co pokazuje, leżąc na podłodze wstrząsany drgawkami. Gdy skończy swą scenę, odchodzi. Ofelia także. Wtedy zjawia się Klaudiusz, by uknuć z Laertesem zbrodnię doskonałą. W czasie pojedynku z Hamletem ostrze jego klingi będzie zatrute, a on sam zadba o to, by w pucharze było zatrute wino. I na tym się dwugodzinny spektakl kończy, wszyscy przecież znają zakończenie arcydzieła.

IV. Wyspiański w Studium o Hamlecie, jednej z najpiękniejszych książek o teatrze, traktowanej przez kilka pokoleń polskich artystów jak przewodnik, biblia niemal (uczyli się tekstu na pamięć) nowego teatru, zobaczył w utworze Stradfordczyka starą tragedię zemsty i dramat człowieka nowożytnego. Myślącego inteligenta, który nie pragnie władzy, tylko swą myślą i sercem chce pojąć zawiłości świata i ludzkiej natury. Teatr stary żywiący się rodową zemstą musi umrzeć, by teatr współczesny zrodzony z intelektualnego namysłu mógł się rozwijać. Autor Studium… marzył o tym, by wystawić Hamleta na Wawelu, miejscu dla narodu świętym. Widział duńskiego księcia przechadzającego się z książką po jego krużgankach, gdzie za jego życia stacjonowały odziały austriackiej armii. Pisał, że Hamlet jest o tym „co jest w Polsce do myślenia”. Najlepszym miejscem dla tego myślenia, powiadał z właściwym swej epoce patosem, jest Teatr przez wielkie T, Świątynia Sztuki. Aktor zaś Kapłanem oddanym pięknu i prawdzie. Dlatego odarł w Wyzwoleniu scenę ze wszystkiego, co mogłoby odwrócić uwagę od myśli Konrada, potomka i dziedzica Mickiewiczowskiego bohatera, wadzącego się sobą i bliźnimi, światem i Bogiem. Fascynowało go aktorstwo, ten akt tajemniczej transformacji człowieka prywatnego w Bohatera, Kapłana nowej wiary artystycznej. Owa dwoistość czy migotliwość ontologiczna statusu aktora. Z zachwytem pisał o Helenie Modrzejewskiej przemieniającej się na jego oczach w Lady Makbet.

V. Realizatorzy krakowskiego przedstawienia niewątpliwie inspirowali się Studium… Wyspiańskiego, pokazali to „co jest w Polsce do myślenia”: skarlenie współczesnego świata, myśli i obyczajów, uczuć i pragnień. Ta smutna, choć prawdziwa konstatacja wyrażona została jednakże językiem teatru trudnym do zaakceptowania. Bardzo topornym i wyjątkowo uproszczonym. Zwłaszcza sposób prowadzenia aktorów, którzy demonstrują siebie „prywatnie”, a chwilę później w szekspirowskiej roli, przymierzanej jak kostium i porzucanej, momentami jest wręcz kabaretowy, co publisia przyjmuje z aplauzem. Spektakl irytuje przez odebranie dramatowi Hamleta powagi. Jakkolwiek widzieć jego losy, nie jest to opowieść o Dylu Sowizdrzale.

Teatr Telewizji,
Wesele Stanisława Wyspiańskiego,

scenariusz telewizyjny i reżyseria – Wawrzyniec Kostrzewski,

scenografia i kostiumy – Katarzyna Nesteruk,

muzyka – Barbara Derlak, Piotr Łabonarski, Tomasz Waldowski,

zdjęcia – Adam Bajerski,

choreografia i ruch sceniczny – Jarosław Staniek, Katarzyna Zielonka,

montaż – Jakub Motylewski.

Emisja 28 stycznia 2018.

Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie,
Hamlet Szekspir/Wyspiański,

scenariusz – Piotr Augustyniak, Bartosz Szydłowski,

reżyseria – Bartosz Szydłowski,

scenografia i kostiumy – Małgorzata Szydłowska,

dramaturgia – Piotr Augustyniak,

choreografia – Dominika Knapik,

muzyka – Dominik Strychalski,

multimedia – Dawid Kozłowski,

reżyseria świateł – Marcin Chlanda.

Premiera 9 listopada 2019.

POWRÓT DO NUMERU