Już sam tytuł debiutanckiej książki (Wątpia) sygnalizował sposób traktowania ciała i jego opisu. Ciało najciekawsze jest po przekrojeniu („utrata skóry to ciekawe doznanie”⁴) – tak absolwentka analityki medycznej przekuła zasady zawodowe na przekaz stricte poetycki, oryginalny program „powrotu do materii”⁵. W tym ujęciu nie jesteśmy czymś wyjątkowym w przyrodzie; tkanka nerwowa człowieka sprawuje się podobnie jak lisa (zabitego na futro) czy kociąt w worku (roztrzaskanych o bruk). Od skrajnej fizjologii wychodząc, dochodzi się tu do poczucia międzykomórkowej i międzygatunkowej jedności. Odbywa się spektakl „szukania ludziny pod bólem zwierzyny”, jak to na okładce tomu ujęła Joanna Mueller.

A jak zareagowała na ten debiut krytyka towarzysząca? Weźmy pierwszy z brzegu głos: „To wciągające studium relacji pomiędzy ludzkim ciałem a ludzką psychiką, pomiędzy powierzchnią a wnętrzem, pomiędzy tym, co widoczne, a tym, co zakryte. Z tego powodu najważniejszym słowem-kluczem w poezji młodej wrocławskiej poetki jest «skóra» – nasz największy narząd, który pośredniczy pomiędzy organizmem a środowiskiem zewnętrznym. Obdarcie ze skóry oznacza konieczność bezpośredniej konfrontacji ze światem, likwidację bariery ochronnej, ale i narażenie na utratę własnej indywidualności”⁶.

Sama autorka w wywiadzie udzielonym Michałowi Małysie podkreślała, że „człowiek jest rozpięty między mięsem natury a marmurem kultury jak skazaniec na madejowym łożu”, po czym uzupełniła wypowiedź w sposób następujący: „Poszukuję nitek, które łączą człowieka w ujęciu medycznym i anatomicznym z historią, kulturą, sztuką. Ze wszystkimi humanistycznymi dziedzinami, które na pierwszy rzut oka nie kojarzą się nikomu z naukami ścisłymi czy przyrodniczymi. Te połączenia jednak istnieją, ponieważ żadna dziedzina wiedzy nie istnieje w oderwaniu od innej. Ta ścisła, po wielokroć zawiązywana symbioza interesuje mnie, pociąga, jara”⁷.

W drugim tomie⁸ byt podglądający ludzkie ciało od wewnątrz zyskuje nie tylko miano, ale i wyrazisty głos; oczywiście w granicach antropomorfizującej konfabulacji, ale jednak…

Chciałbym zwrócić uwagę na wiersz, w którym spotyka się kilka perspektyw, tworząc w efekcie specyficzny tembr tego zaangażowania. Porozumienie między ciałami (wołanie z trzewi do trzewi) to jedno, a nawiązanie do symboliczno-kulturowego zaplecza to drugie. Natomiast na te dwie płaszczyzny nakłada się trzecia, być może najbardziej istotna, błagalna, modlitewna i jednocześnie bijąca na alarm w związku z nadchodzącą zagładą środowiska naturalnego; zjadając wszechobecny plastik, jesteśmy przezeń zjadani…

Albatros jako gatunek nie został wybrany przypadkowo. Przypomnijmy Char­les’a Baudelaire’a i jego wiersz zawierający opis spokrewnionego z sylwetką poety albatrosa. Ten król przestworzy z momentem dotknięcia pokładu łodzi staje się własną, wyśmiewaną przez obserwatorów, karykaturą, zaprzeczeniem wolności i lotu, smutnie wlokąc za sobą ciążące skrzydła („a natychmiast te króle błękitu wspaniałe/ Bezsilnie opuszczają swoje skrzydła białe / I ciągną je za sobą jak drewniane wiosła”¹¹).

A jaką karykaturą staje się, najadłszy się plastiku? Czy jest w stanie w ogóle funkcjonować choćby jako symbol? Wiem, że ten tekst ma charakter interwencyjny, doraźny. Wydaje mi się jednak, że otwiera się w nim przestrzeń do głębszych przemyśleń. Warto wspomnieć o nasuwającej się paraleli tego wątku z odwiecznym toposem ukazującym poetę jako ptakopodobną istotę, skłonną do lotu, wahającą się na wysokości, kruchą i lekką. Na ten sam obraz nakładałyby się współczesne konotacje dotyczące gatunków zagrożonych. Być może jest tak, że wymierają nie tylko gatunki przyrodnicze, lecz także kulturowe, zabierając do grobu określone modele wrażliwości i symbolicznych zachowań. W tym kontekście dzisiejszy poeta byłby podobny do zagrożonych eksterminacją ptasich gatunków. Zgodnie z tym punktem widzenia podkreśla się coraz mniejszą w społeczeństwie żywotność figury poety, nieprzystawalność i wyobcowanie.

Zatem rozmowa poetki z albatrosem jest nie tylko ekologicznym krzykiem rozpaczy, ale i skomplikowaną lekcją poetyckiego autotematyzmu, akcentującą różnie rozumiane „zagrożenia gatunkowe”, co, idąc dalej, doprowadza nas do refleksji, że wraz z anihilacją jakichś warstw natury natychmiastowo wymierają ich odpowiedniki w kulturze.

Jeden z wątków tej nostalgii dotyczy już wtedy podejmowanych prób emancypacji, postawienia na swoim, zaznaczenia własnego zdania. Jednak w tradycyjnie zorganizowanym społeczeństwie „dziewczynka w koronkowej chuście”¹⁶ nie była kimś, kogo warto było słuchać. Dopiero po latach, i to też w ramach „papierowego świata”, który na pewnych warunkach może pozwolić na taki gest, padają zdania: „dziś mam odwagę, by śpiewać/ męskie arie sopranem pod prysznicem”¹⁷. Odwaga, by mówić, by śpiewać. A następnie odwaga przełamywania konwencji zdecydowanie dzielących kulturowe komunikaty na męskie i żeńskie. Bohaterka chce mówić obok tych konwencji, by w „innym świetle spojrzeć na Adama”¹⁸ i na samą siebie.

To spoglądanie nigdy nie jest naiwne, zawsze nasycone, prócz wspomnianej nostalgii, głęboką pamięcią kulturową, umieszczającą kobietę i jej rozliczne obrazy w mitologicznej czy religijnej perspektywie. Moim zdaniem przeświadczenie bohaterki jest w tym względzie raczej pesymistyczne. Nigdy kobiecie nie uda się z tych obrazów, i stojących za nimi symbolicznych przyporządkowań, wyplątać i usamodzielnić; znany scenariusz i wiążąca się z nim stygmatyzacja powtarzają się od wieków. Chociaż w wierszu cytowanym poniżej decydujący głos i gest (decyzja, działanie, narracja) należą jednak do kobiety, tworząc obraz kultury określanej przez jej mądrość, zaradność i aktywność.

Czyjaś „bytność” wobec naszego „bycia”… Bytność w obiektywie naszego aparatu. Nasze tą bytnością zainteresowanie posunięte do tego stopnia, że gotowiśmy wspiąć się na czubek drzewa. Osobliwe: oto zwierzę z aparatem zamieszkujące (w celach poznawczych) czubki drzew. Jak bardzo trzeba się nagimnastykować, żeby zaspokoić ciekawość? Do czego tak naprawdę dochodzi w tym zrównaniu się gatunków ponad ziemią, w tym wzajemnym podglądaniu? Na pewno do pojednania, bo w końcu nie mówi się o strzelbie, tylko o aparacie. Do zrozumienia. I do sformułowania bardzo ważnego zdania, jakby wyrwanego z dekalogu młodych, zaangażowanych ekologów: „więc spróbujmy poruszać się tak, żeby im nie zaszkodzić”²².

Pierwotnemu doświadczeniu, zorganizowanemu przeżyciu zorientowanemu wokół relacji międzygatunkowej, odpowiada doświadczenie wtórne, lekturowe, potwierdzające wagę tego przeżycia. Oczywiście, jeśli ze strony czytelnika można liczyć na gotowość współudziału, na zainteresowanie, troskę i czułość, na delikatność względem obserwowanej przyrody. Na wiarę, że obserwując ją, podgląda siebie samego w serii odkrywczych odzwierciedleń²³.

A czy pod ziemią dzieje się coś równie pouczającego? „Cienkie pasma grzybni przenikają glebę i oplatają ją siatką o trudno wyobrażalnej gęstości. Łyżeczka do herbaty leśnej gleby zawiera bowiem dobrych kilka kilometrów strzępków grzyba. Jeden tylko okaz jest w stanie w ciągu stuleci rozprzestrzenić się na powierzchni kilku kilometrów kwadratowych i w ten sposób opleść siatką całe lasy. Swoimi nitkami przekazuje sygnały od jednego drzewa do drugiego i pomaga im w wymianie wiadomości o owadach, suszach czy innych niebezpieczeństwach”²⁴. Okazuje się, że podobne rewelacje dla współczesnej poetki nie są żadnymi rewelacjami. To już podstawowe fakty określające świadomość co wrażliwszych ludzi. W wierszu tutaj, na tym czytamy, że „drzewa, które się oplatają korzeniami w ciemności / potrafią cicho krzyczeć na ptaki”²⁵. A ten fragment nie jest odosobniony, on wręcz ginie pośród innych informujących o wyjątkowości procesów zachodzących w przyrodzie, rzucających nowe światło na rzekomą wyjątkowość procesów zachodzących między ludźmi. W poezji Janczak te procesy nakładają się na siebie, współistnieją, wyjaśniając się wzajemnie; pełna symbioza w biocenozie, nieustanne przeistoczenia i desanty jednoczone na końcu tym samym. Takie jest prawdziwe, brudne życie w przeciwieństwie do abstrakcyjnego i czystego, sztucznie oddzielającego światy (ludzki i pozaludzki) od siebie.

Niekiedy samotna „kurwa” usiłuje tylko pokryć zażenowanie związane z rozdygotanymi emocjami, jest przerywnikiem-wyładowaniem, brutalną polemiką z przyjętym językiem miłości (czy innej oficjalności), ale często znaczy coś więcej, przechodząc z poziomu sygnału wszechobecnej żenady na poziom antysystemowej kontestacji. Wprawdzie w świetle przytoczonego poniżej tekstu system nam się kosmicznie (i metafizycznie) rozjeżdża, lecz tak czy inaczej pseudonimuje sieć złożonych relacji, wobec których rytmicznie, i punkowo, wykrzykiwany jest sprzeciw.

Tak właśnie, idąc punkowym tropem, czyta te wiersze Alina Świeściak: „Zaangażowanie polegałoby tu z jednej strony na łączeniu różnych formuł negatywności, będących nie tyle ukierunkowaną krytyką konkretnego systemu społecznego, ile punkową anarchią; a z drugiej – na wchodzeniu w sieci społecznych relacji, które poetka «oddolnie», nieznacznie, ale znacząco przeorientowuje”³¹. Sama poetka (w rozmowie z Agnieszką Budnik) wskazuje na istotne przeorientowanie w myśleniu o poezji, ujawnione w nowej książce zatytułowanej Wiersze przeciwko ludzkości. Próba opanowania czystej wściekłości zbiegła się z próbą redukcji autobiograficzności, wyłonienia zastępczego głosu, narratora. Spontanicznemu, rozedrganemu obrazowi został przeciwstawiony zdystansowany, poetycko opracowany „korelat”: „Wiersze ze zwęglonej jantar były bardzo «w momencie», kiedy się ukazały. To zapis paru długich lat totalnej dekonstrukcji emocjonalnej. Kiedy wzięłam je jakiś czas po wydaniu do ręki, zobaczyłam jak strasznie dużo tam rozdygotania. Z kolei Wiersze przeciwko ludzkości to przepracowanie zwęglonej jantar, uzupełnione o wnioski, inne spojrzenie, a nawet w pewnym sensie spokój”³².

Coraz więcej skreślania? Czy o to chodzi? Ustatecznienie się „wkurwu” przez jego sublimację? Bo już nawet nie wiem, czy te nowe wiersze Janiak dadzą się śpiewać. Uspokoiły się i skróciły, ale nadal niepokoją i jątrzą. Między parodią haiku a tendencją do tworzenia groteskowego aforyzmu, najkrócej jak tylko się da i od razu w sedno – obrazu, emocji, obserwacji. Tak czytało mi się Wiersze przeciwko ludzkości. Tak przemawiał do mnie ich dokumentalny realizm.

I to się zaczyna już od okładki. Kto z niej patrzy na ludzkość smutnymi oczami? Kilkuletnia Kamila Janiak na łące (czyli jakby wbrew toksycznemu urbanizmowi tych wierszy) bez żadnej „ludzkości” w tle³³. Kadr z rodzinnego albumu. Dziecko wobec świata – czy nie jest to trafna metafora podmiotowej perspektywy wielu tekstów z tej książki? Tak jakby jedno wielkie dziecięce spojrzenie wizytowało ten świat, wszystkie jego paradoksy i dna, po czym zapisywało na brudno (przy świadomej obecności Kamili Janiak): „kochana redakcjo,/ wydawał się inny”³⁴ ten świat, język, człowiek, te wcześniej rozdane i zaprogramowane role. I choć prognozy są raczej pesymistyczne, bo ludzkość w zasadzie załatwi się sama, „toksyczna chmurko”³⁵, to obserwowana szarpanina i opisywane konwulsje wciąż są poznawczą atrakcją. Tym żyje duch tej książki, jej dziecięco-dziewczęcy głos, przyznajmy, mało skupiony na sobie, a właśnie na „ludzkości”, jej wybranych przedstawicielach. A może bardziej przedstawicielkach, które chciałyby pozostać w gorących i stałych związkach, ale im nie wychodzi. Bohaterki i bohaterzy Janiak, te głosy w ciemności, pięknie się prześlizgują obok siebie, obdarzając epitetami na drogę. „Kontakt ze światem przez warstwę gumy”³⁶, nie inaczej. Takiej egoistycznie rozproszonej ludzkości nic nie jest w stanie obronić, tak pustego istnienia nic już nie uzasadnia, a ironiczne wymyślanie mu wpisuje się w parametry toczącej się gry³⁷.

„Żeby nie wiem jak słuszna była ta teza, w poezji nie wystarcza być mężczyzną, dzieckiem, kobietą czy aniołem, by wypowiadać się jako mężczyzna, dziecko, kobieta, anioł. Jeśli coś ma być opozycyjne wobec świata zastanego, trzeba tę opozycyjność wyrazić językiem literatury. Nigdy rola kobiety nie była sama w sobie rewolucyjna. Kobiety stanowią mniej więcej połowę kilkumiliardowej ludności Ziemi, podobnie jest z mężczyznami, i z tego absolutnie nic dla poezji nie wynika”³⁸. Nieraz wynika. W poezji Kamili Janiak na pewno tak. Opozycyjność wobec świata znalazła adekwatny język. On nas bulwersuje, wciąga, zastanawia, orientując na „kobiecość” i jej niepokojące argumenty.

Notatki warsztatowe filolożki, tłumaczki, czytającej „Adorno pod Elisabeth Bishop”⁴¹, Piotra Sommera, wiersz Ferlinghettiego, Wallacea Stevensa, Heaneya – a to tylko znaki rozpoznawcze z kilku obok siebie położonych tekstów. Tak sobie pomyślałem o niektórych utworach Natalii Malek z debiutanckich Pracowitych popołudni. Znaki podawane czytelnikom ku pożytkowi rozpoznania wspólnej przestrzeni, stworzenia choćby pozorów obopólnej intymności. Tytułowe „pracowite popołudnia” okazują się nazwą czytelniczego krzątactwa, zaglądania i cytowania, nieustannego podbudowywania się tym, co już ktoś powiedział, a co, zdaniem poetki, powinno wybrzmieć na nowo, w innym już kontekście: „Czytałam Adorno pod Elisabeth Bishop, / żeby natknąć się na zdanie, które chciało bezgłośnie opuścić ciało: / pozwól mi”⁴². Popołudniowe prace odbijają się od czytanych zdań po to, by stanąć w jeszcze innym świetle; w tym świetle stanąć mają drobne gesty, spojrzenia, myśli. W takim ujęciu niezwykle pracowite wydaje się być ciało i związane z nim oczekiwanie na dotyk. Ciało cały czas pracuje nad takim odnalezieniem się w przestrzeni, by dopełnić wspomniane oczekiwania: „Bo pachnę niemowlęciem i chcę się dotykać, być cicho / jak matka, gdy wszyscy już spaliśmy”⁴³.

Ale jest jeszcze widok z okna (u tej poetki zawsze jest jakiś „widok z okna”, ułamek rzeczywistości, który w trzeźwym, rzeczowym opisie przywołuje do porządku) i dosłowna, intensywna pracowitość robotników kładących „kostkę brukową przed wejściem do klatki”⁴⁴. Niecierpliwość ciała, niepokój „duszy”, głód wrażeń czytelniczych (nie tylko książki się czyta, również obce krajobrazy i miejsca, zachowania ludzi i języków) stoją za niektórymi wierszami z tego tomu, zabarwiając tę nową wersję prywatności czymś egzotycznym, posmakiem kompulsywnie podejmowanych i odbywanych podróży. Stąd wrażenie ruchliwości (pracowitego ruchu znaczeń, obserwacji, odczuć, cytatów z odkrywanych rzeczywistości), stąd słyszalny rytm przyspieszeń i zwolnień, „ponagleń” i „zaniedbań”, stąd chwilami „powolność” i „zaniedbanie kroku”⁴⁵ walczą o lepsze z afektowaną (stylizowaną na taką) zadyszką.

Drugi tomik pt. Szaber przyniósł autorce nominację do Literackiej Nagrody „Gdynia”. Komentujący tom krytycy zgodnie uznawali, że głos młodej poetki wyklarował się, nabierając charakterystycznego zabarwienia, opartego na powściągliwości i ironii. Paweł Kozioł mówił nawet o „ironicznym minimalizmie”, zwracając uwagę na to, że autorka buduje swoje krótkie utwory z cudzych, zasłyszanych głosów: „Wiersze niekiedy wyglądają jak złożone z cudzych, gotowych, jak gdyby wykradzionych z rzeczywistości, a przy tym wielokrotnie oczyszczonych zdań. Wszystko, co najważniejsze, dzieje się jednak dopiero na ich styku”⁴⁶. Migawkowość i skrótowość tej poezji zafrapowała Macieja Woźniaka. Szukając odpowiedzi na pytanie o znaczenie tych cech, pisał: „wiersze Malek chcą mniej znaczyć, a bardziej być, nie upierają się, że poeta musi mieć coś na myśli, ale kiedy już się biorą do znaczenia, to fakty i sytuacje uderzają raptownie jak w telewizyjnych newsach”⁴⁷.

W ramach tak zdefiniowanej poetyki Malek budowała znaczenia ze zderzanych ze sobą obserwacji, na które nakładały się szerzące się wokół uliczno-medialne odgłosy. Niektórym czytelnikom osiągnięty efekt wydawał się hiperrealistyczny, innym zaś zdecydowanie surrealistyczny, prześmiewczy czy nawet satyryczny. Dla samej poetki gest tego typu był gestem jedynej dostępnej wolności, o czym mówiła w jednej z wypowiedzi: „W pisaniu, a także czytaniu dobrze napisanych wierszy, najważniejsza jest dla mnie wolność, nieosiągalna w innych sferach życia lub osiągalna jedynie dla garstki osób. Nieskrępowana ekspresja – to jedno znaczenie słowa. Drugie jednak, ważniejsze, to dobrowolność. Chętny, niewymuszony kontakt strony piszącej i czytającej – rzadka sprawa w świecie licznych przymusów ekonomicznych, religijnych czy prawnych”⁴⁸. W innym wywiadzie ujawniała inspiracje mające wpływ na jej własną, ironiczno-powściągliwą, poetykę, wskazując na twórczość Emily Dickinson, „mistrzyni elipsy i bezpardonowego montażu, zderzania słów, przy czym mowa o zderzaniu słów nagich, pozbawionych kontekstów, a raczej targających do krótkiego wiersza konteksty bardzo oddalone”, oraz Charlesa Reznikoffa i jego „obiektywistyczną frazę”⁴⁹.

Między pragnieniem dotyku a „odmową współżycia”⁵⁰ rozciąga się świat możliwych decyzji tekstowych; takie luźne skojarzenie przeleciało mi przez głowę podczas czytania drugiej książki Malek. Od naturalności i naiwności (świetnie podpatrzonych u innych, rozegranych w wierszu) do prób zakwestionowania dotychczasowych sposobów sytuowania się wobec świata i języka. Niektórzy nazywają to dojrzałością, a niekiedy nawet „większą dojrzałością”. Z podejrzeniem, że ta wcześniejsza musiała istnieć w jakimś mniejszym rozmiarze, pozostajemy sami. Ale do rzeczy. Mocniej zaznaczona, raz po raz podkreślana wyrazistą kredką, kobiecość jako problem stylistyczny, poetycki, społeczny. Bohaterka pierwszej książki rozpływała się w żywiole płciowym, nie dynamizując potencjalnych sprzeczności, a teraz jej „dojrzalszy” odpowiednik robi z tego sprawę, problem do rozpisania, znalezienia adekwatnego języka. „Promiskuitywne” ciało (grube uproszczenie, ale niech będzie) z pierwszego tomu staje się ciałem społecznym, „walczącym”, świadomym swojego miejsca w systemie dystrybucji ciał i ich obrazów.

Z definicji słowa „szaber” wynika jasno, że mamy do czynienia z przywłaszczeniem, z kradzieżą. Już sam tytuł podkreśla świadomość zachodzących procesów odbierania sobie czegoś, po czym kilka pierwszych tekstów podsuwa tak zwane „wierne portrety” kobiet i dziewcząt. Kreślone są one tak, by zaakcentować opozycyjność względem męskiego tła, wobec „facetów pokrytych szczeciną”⁵¹. Kobiety mają swoje życie, swoje metafory rozrzucenia i porzucenia i, jak wynika z tych tajemniczych, minimalistycznych zapisów, nie życzą sobie, żeby ktoś wnikał do ich świata, podglądał i podkradał. Mają swoje słoiki i swoje weki, swój „owoc i ocet”⁵². Zakres szabru pozostaje inny po obu stronach podzielonego świata⁵³.

Tak przeistoczone, do tej pory chętne, ciało zakreśla granice wokół siebie i uczy partnera nowych reguł gry. Moment przejścia, sygnał wielkiej zmiany, następuje wraz z „demiurgiczną nocą”, co czytać można ironicznie, lecz również całkiem poważnie.

W roku 2017 w Wydawnictwie Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji w Poznaniu ukazuje się tom zatytułowany Kord, wkrótce nominowany do Nagrody im. Wisławy Szymborskiej. Przyjmującego tę książkę do druku poetę i redaktora, Mariusza Grzebalskiego, ujęło to, że w utworach Malek „najciekawsze jest chyba to, że one nic sobie nie robią z naszych czytelniczych przyzwyczajeń. Wpadamy w nie znienacka, od razu – ktoś do nas coś mówi, na różne sposoby i tematy, czasem konkretnie, czasem nie. Język zapętla się i meandruje, wędruje po różnych rejestrach, ale ani na moment nie przestaje intrygować. Wiele pięknych zdań i jeszcze więcej rzadko używanych słów”⁵⁴. Wśród kilku wypowiedzi krytycznych, jakich doczekał się zbiór, wyróżniała się recenzja Soni Nowackiej. Krytyczka podkreślała ważną rolę zamieszczonych w książce niepokojących fotografii Anny Grzelewskiej tworzących razem z wierszami intersemiotyczną przestrzeń przekazującą znacznie więcej niż miałyby do powiedzenia same słowa. Poza tym fotografie te wydobyły „reistyczny krąg” inspiracji poetki, wiążąc się mocno z tym, o czym poetka opowiadała w jednym z wywiadów na temat płynących z codzienności bodźców do pisania. Jej zdaniem są to: „Wszystkie nietypowe, odbiegające od normy sytuacje, jakie dzieją się codziennie. Przedmioty, zwłaszcza te, które – będąc już dorosła – poznaję po raz pierwszy. Poradniki – pszczoły, okręty, porcelana. Katalogi wystaw i same wystawy. Relacje rodzinne i społeczne. Napisy na murach. Panie z wypożyczalni książek, parkingowi, kwiaciarki”⁵⁵. Obserwacje te i towarzyszące im zapiski Sonia Nowacka umieszcza w perspektywie feministycznej: „Balansowanie na krawędzi ironii i absolutnej powagi pozwala Malek na bardziej prowokacyjne poruszanie zagadnień związanych z kulturową rolą kobiety w społeczeństwie, którą stara się usytuować w różnych układach – opozycyjnym wobec mężczyzny czy przejmującym jego rolę. Nieustanne zawieszenie pomiędzy powagą i szyderstwem, obrazem i wierszem sprawiają, że to książka, która ponownie otwiera pytanie o tworzenie autonomicznej przestrzeni wiersza i sposoby wytwarzania w nim treści”⁵⁶. Inna wnikliwa czytelniczka Kordu, Katarzyna Trzeciak, wpadła na pomysł lektury kładącej nacisk na materialność i rzeczowość (niemal rzeźbiarską „obiektowość”) poetyckich przedstawień Malek, dochodząc do następujących wniosków: „«Widzenie materialne», do którego zdaje się zachęcać Kord, jest raczej wydarzeniem angażującym zarówno doświadczenie, jak i poznanie odbywające się w sytuacji «wpadania» na język poetycki, tak jak wpada się na rzeźbę, gdy cofamy się, by obejrzeć obraz. A «wpadamy» przecież poprzez nasze ciała, zmieniające się pod wpływem kontaktu z rzeźbą, ale i na nią wpływające. Kord to włókno, ale włókno może przecież ułożyć się w kształt wstęgi Möbiusa”⁵⁷.

Poetka pytana o dalsze plany, mówi, że pracuje nad książką poetycką pod roboczym tytułem „R.ż.”, która ma dokumentować jeden (trzydziesty) rok jej życia z czterech perspektyw: osobistej, rodzinnej, obywatelskiej i artystycznej⁵⁸.

W kokardkach tak, ideologia uciemiężonych dziewczynek rzeczywiście decyduje o kształcie świata przedstawionego i rodzaju ekspresji, kreśląc obraz rzeczywistości podzielonej na strefę panów-władców („panowie / z klubu garnizonowego zanoszący się boże coś polskę”) i maleńką, obłożoną zakazami, zonę poddawanych surowym egzaminom dziewczynek: „a gdzie kościelna uprasowana sukienka, dziewczynko, / różowe kokardki? spójrz, tu wszystko niedozwolone./ opatrzeni jesteśmy znakiem zakazu i drut kolczasty / nawet nad przedszkolem, odgradzając nas czy ich?”. Dokłada się do tego zapis sytuujący postać ojca pośród tych surowych prawodawców i prześladowców. W utworze paternoster lęk przed ojcem wymusza językową redukcję, zamianę rodzaju żeńskiego na męski, tylko w takiej postaci gramatycznej można sprostać oczekiwaniom „gromowładnego”:

Zresztą trudno mówić o winie. To nie są wiersze decydujące o winie i karze. Bardziej chodzi o ruch i bezruch, konieczność nieustannego przemieszczania się, poszukiwania, jednakże z nadzieją na odnalezienie (się), zatrzymania się na dobre i rozpakowania wreszcie tych cholernych walizek. Większość utworów mówi właśnie o tym – o kolejnej wykonywanej bez przekonania robocie, bo trzeba jakąś pozycję w hierarchii powinności i stosunków pracy zajmować, o następnym miejscu, które usiłuje się oswoić, i o człowieku, z którym ewentualnie może nas coś połączyć, ale nie musi. Udręka zawieszenia. To jest ta „klaustrofobia na wynos”. Wędrówka „ascetki kapitalizmu” przez kolejne biura i korporacje, przez labirynty wielkiego miasta nad Wisłą, doprowadzająca do dość gorzkiej samowiedzy: „pojęłam, że jest wiele pionów i skoczków, / błaznów i laufrów na tych obsranych marmurem korytarzach”. Zaczyna rosnąć tęsknota za dzieciństwem i charakterystycznym dla niego, prowincjonalnym i wiejskim, porządkiem świata. Symbolem tamtej rzeczywistości staje się rzeka Ropa i odbywane wzdłuż niej wędrówki.

Pierwotny żywioł życia, o którym wspominałem, wiązałby się z wolnością i jej wątpliwym dawkowaniem przez korporacyjną rzeczywistość, z chęcią wyrwania się z sieci obowiązujących zachowań i społecznie oczekiwanych sposobów odnalezienia się w określonych trybikach. Bohaterka coraz gwałtowniej się nie odnajduje, aż w końcu podejmuje ryzyko bycia poza systemem. Ów pierwotny żywioł życia rzuca ją na brzeg innej dzikiej rzeki, tak jakby to, co w jej życiu najważniejsze, dawało się tłumaczyć przez nieodgadnioną dzikość i płynność, tak jakby musiało znajdować odbicie w bystrej, zmiennej wodzie (i jednocześnie wiązać się ze wspomagającym podjęcie decyzji nowym, bardzo silnym uczuciem). Tą rzeką jest Poprad. To nad nim doznało się wrażenia, że życia nie trzeba się bać, że intuicyjna „życiowość” jest ważniejsza od wyrozumowanej „ideologiczności”. I na chwilę można było zapomnieć o wypracowanej, rodzinnie i społecznie, klaustrofobii. Na jak długo? Czekam na nową książkę Kamili Pawluś. Myślę, że nam wiele wyjaśni.

Słowa z wiersza rozpoczynającego tomik – „za progiem przesiewamy ziarna zimy” – pokazują, że już jesteśmy wysoko na skali znaczeń, jesteśmy od razu w metaforze. U wspomnianych innych (np. Zyty Bętkowskiej) byłoby coś w stylu: „Przesiewam zeszłoroczny owies, zostaje pył na rękach”, i ewentualnie w poin­cie pojawiłyby się „ziarna zimy”. W tych poetykach do metafory się dochodzi, ona jest efektem obserwacji i opisu. Roszak jest po stronie tych twórców, u których dochodzenie do prawdy i ruch języka odbywają się na poziomie nieustannej metaforyzacji. Tak jak u mistrza tej poezji, Tymoteusza Karpowicza. I jeszcze kilku innych postaci: „Pisanie Roszak można uznać za kobiecą, «miękką» wersję neoawangardowych eksperymentów. Sama poetka wskazuje na wiele inspiracji: poezją Norwida, Tymoteusza Karpowicza, Krystyny Miłobędzkiej, Mirona Białoszewskiego czy Paula Celana”⁶². Można też widzieć pokrewieństwo tej poetyki z koncepcją języka wypracowaną przez Joannę Mueller⁶³, inną „admiratorkę poezji lingwistycznej, hipertekstualnej, eksperymentującej z językiem, dźwiękiem, zapisem”⁶⁴.

Kto przesiewa? Zwierzęta, ludzie, duchy ulotne? Mieszkańcy trwający w pewnym miejscu od wielu pokoleń. Czym się zajmują? Jaka czynność określa ich najlepiej prócz wspomnianego przesiewania metafor? Imają się i mają się. Zwróćmy uwagę, jak pręży się język, jak dzielnie gra, wykorzystując brzmienie podobieństw. Zasiedziałych określają „czcze gniazda papieru”⁶⁵, imają się „różnych liter”⁶⁶, w związku z czym jakoś „mają się”. Może pora wyjść z „papierowego” w stronę „rzeczywistego”? Wyjaśnić coś działaniem, postawą, ryzykiem sumienia? O tym jest ta książka. O usiłowaniach języka, zazwyczaj skupionego na sobie, chcącego tym razem skupić się na czym innym, na przykład na ludzkiej krzywdzie⁶⁷, żeby wreszcie „mieć się” w okolicznościach cokolwiek bardziej zrozumiałych, rozjaśnionych śmiałym ludzkim gestem. Gestem protestu i współczucia, empatii i litości. Język ma swoje czasy i ludzie mają też swoje – momenty stosownego zachowania, właściwej decyzji, świadomego użycia trybu i strony ludzkiego odruchu. Ktoś potrzebował naszej pomocy, lecz jej nie otrzymał. I już. Chwila minęła. Stało się zło. I nie mówmy, że bez naszego udziału. Udzieliło się nam jak najbardziej i jakby mocniej, mimo obronnej siatki metafor. Każda przyszłość może być tak „niedokonana”, każdy czas, jeśli nie zrobimy czegoś w porę, nie użyczymy swoich ciepłych „papierowych gniazd” w imię wreszcie „dokonującego się” sumienia.

Jak to pisał Marcin Jaworski o poprzedniej książce poznańskiej poetki? „Zbiór Tego dnia jest opisem pęknięcia, rozziewu między językiem, wyobraźnią, emocją (każdy z tych rzeczowników jest tu ważny) a tym, co jest, światem, którego się nie spodziewało, nie wybierało, a może i nawet się go nie chce, nie akceptuje”⁶⁸. Nie spodziewała się bohaterka takiego zachowania swoich współziomków, takiej obojętności i wrogości wobec cudzego cierpienia, pośpiesznego zamykania bram przez ludzi, którzy w swojej tradycji religijnej mają „bliźniego” na sztandarze, lecz na co dzień „kompromitują się normalnością”⁶⁹. Zatem „kto tam stracił dom / tutaj go nie znajdzie”⁷⁰, „bo zamiast bierzcie i jedzcie / słychać zabierajcie się i wyjeżdżajcie”⁷¹.

Nie spodziewała się, nie wybierała, nie akceptuje.

Pokora i niepewność są tu podstawowymi wartościami. One jako takie mają głęboko obejść czytelnika, który z pozycji „pana lektury” (pana świata i mówienia o nim) ma zejść niżej, pomiędzy ignorowane dotąd byty, fakty i precedensy. Nie rozumiejąc do końca, o co chodzi, jest skazany na domysły. Nie pewna wiedza, a jedynie gotowość odczucia czegoś (przeskoku iskry?) w związku z bardzo od siebie oddalonymi skojarzeniami. I taki jest świat w istocie. Wszystkie bodźce działają jednocześnie i w rozproszeniu. Wpojona nam rozumowa metoda ogarnięcia tego codziennego chaosu, tym razem została odsunięta na dalszy plan. Można sobie wyobrazić inne jeszcze metody porządkowania odbieranego świata. A właściwie jego nieporządkowania. Bo chcąc porządkować wrażenia związane z tym tekstem, może zrywamy zaoczną umowę co do odbioru takich komunikatów. Przecież miało być nieuczenie, spontanicznie, ekologicznie, czyli „nieegologicznie”⁷³; skoro po stronie tekstu znikają pozory dbającej o swoje prawa podmiotowości, to po mojej, czytelniczej, stronie powinno być podobnie: rozproszeniu powinno odpowiadać równie zaangażowane, jakby już nie-ludzkie, rozproszenie.

Przy założeniu, że cytat z Plath (nie wiem, na ile zmyślony) jest rdzeniem tego komunikacyjnego strzępu, rzecz rozgrywa się chyba w triadzie: chleb-triumf-zwierzęta, podsuwając skojarzenia związane z człowiekiem i dystrybuowaniem przez niego żywności. W tej perspektywie „zabawa w zwierzęta” wydaje się czynem niemal heroicznym, gdyż bawiąc się w ten sposób, stajemy w określonym miejscu dystrybucji i przemocy. Mówiąc wprost: narażamy się na zjedzenie. Ale dlaczego Sylvia Plath mówi to dzisiaj? Komu potrzebny jest ten głos zza grobu, ten wygasły płomień majaczący coś o triumfie? Pytań może być jeszcze więcej zgodnie z zasadą działania performansu. Oto zaistniało na chwilę pewne wydarzenie słowne – ma cię, czytelniku, wbić w zdumienie, które natychmiast przełoży się na mnóstwo pytań bez odpowiedzi. Ale dlaczego zaraz bez odpowiedzi? Obok są inne teksty rozmawiające (dogadujące się) z tym ich paradoksalnym i niejasnym przedstawicielem, mamy przed oczami cały tomik.

W ten sposób poezja Ilony Witkowskiej uchyla zobowiązania znane nam z wcześniejszych tradycji adorowania poezji. I języka w „święty” sposób dla niej zarezerwowanego. Nie może być inaczej, skoro to właśnie język jest tu głównym oskarżonym; lecz nie na modłę nowofalową, nie za propagandowe przewinienia. Oskarżenie jest o wiele szersze, dotykając podstaw zawłaszczania świata. „Ilona Witkowska postawiła sprawę jasno, przyłapując język na reprodukowaniu wykluczeń i zarządzaniu ciałem – nie tylko człowieczym, ale przede wszystkim zwierzęcym (a więc także ludzkim), co uwidacznia się dzięki poszerzeniu perspektywy i spojrzeniu spoza uprzywilejowanej granicy”⁷⁴.

Mam wrażenie, że znaczna część młodej poezji opowiada o stopniowo traconym przywileju, o rozmywającej się tak opisanej granicy. Już nie wiadomo, czyja jest ta smycz i kto tu kogo prowadzi, pomyślałem sobie, czytając pewien wiersz z drugiej książki tej autorki.

Wzmianka o smyczy przywołuje „obróżkę” z przejmującego utworu zamieszczonego w debiutanckiej książce (ty nie dostaniesz obróżki, jesteś tylko kobietą⁷⁶), ustalającego zakres wykluczenia obejmujący nie tylko słabszych i nieważnych, nie tylko zwierzęta, lecz także kobiety. W innych fragmentach wspomina się aluzyjnie o uchodźcach; etyczna czujność tej „bezpodmiotowości” wydaje się właśnie bardzo podmiotowa, konkretna, wyraźnie ukierunkowana na zjadliwą i celną prezentację „nowych modeli wykluczeń”⁷⁷.

I tu dochodzę do momentu, którym zaczyna rządzić paradoks: miało być jak najdalej od Kartezjusza i jego „umysłu w słoju”⁷⁸, a tu cichaczem z każdym wierszem, działającym „jak dobrze wymierzony pocisk melancholijnego gniewu”⁷⁹, zaczynamy na powrót do owego słoja zaglądać i przez jego grube szkło patrzeć. Nie może być inaczej, jeżeli sytuacji mówienia towarzyszy głębokie przekonanie, patronuje idea. Chce się jednak pod jej wpływem nauczać, prowadzić, wskazywać. Wtedy nawet przypadkowo czy kokieteryjnie rozrzucone frazy nabierają znaczenia i tempa: doświetlone „zaangażowaniem” już występują w czyimś imieniu, wymyślając głos istnieniom tego głosu nieposiadającym. Nie wiem, czy to właśnie wtedy zwycięża Lucyfer, „ptaszki” na pewno, i myśl o tym, ile z nich ginie na drutach, i ile istnień w tej chwili za jakimiś drutami przebywa, i co ja właściwe mogę w tej sprawie zrobić. Kółko się zamyka: wracamy do instrumentalnego rozumu, a miało być tak niezobowiązująco. A może od początku nie miało?

„Połączenie pewnej nieprzystawalności z wyrazistością etycznego odruchu i daleko idącą, przekładającą się w widoczny sposób na kształt konkretnych wierszy odwagą, to wielka zaleta poezji Witkowskiej. Niełatwo się o niej mówi (i pisze), ale przeczytać koniecznie trzeba. Już na etapie drugiej książki […] jest jednym z najistotniejszych, najdonioślejszych, najciekawszych głosów we współczesnej polskiej poezji”⁸¹. No tak.

Ta nowa postawa („zielony zwrot” w poezji) szuka swoich obrazów. Zaczyna od najprostszych, takich jak ten:

Potem obrazy intensyfikują się w poszukiwaniu materialnej wspólnoty życia, opierającej się na atomach wypożyczonych na chwilę przez ciała wypełniające przestrzeń. Wszystkie te ciała charakteryzują się tym, że „chcą żyć”. Ich fragmenty preparowane przez bohaterkę w laboratorium oraz wielkie całości spotykane w terenie podsuwają myśl o zaskakującym spotkaniu ludzkiego mózgu i materii poddawanej intelektualnej obróbce, o zupełnie przypadkowej hierarchizacji tego układu.

A pośród tych prototypów szczególny egzemplarz, który wydaje z siebie dźwięki układające się w dość przejrzysty komunikat: „Jestem tu. Wszystko we mnie ustanowione. / Przyprowadziło mnie, a teraz karmi i grzeje. / To wszystko, wszystko co umiem”⁸⁷. W Minimum ekologiczna stanowczość nabiera dojrzałego kształtu. Nie waha się przed kreacją tak szokujących obrazów-zestawów jak ten cytowany poniżej. Do głowy cisną się skojarzenia związane z poglądami J.M. Coetzeego, porównującego fermy hodowlane do obozów koncentracyjnych⁸⁸. Na ten koncept „holokaustu zwierząt” Zajączkowska odpowiada własnym, autorskim wyobrażeniem cierpień drzew i traktowania lasu (żywego przecież organizmu) jak fabryki desek.

Wędrówka przez zrąb i obserwacja poranionych, powalonych drzew przywołuje wspomnienie wycieczki do obozu koncentracyjnego ze znajomym i strasznym widokiem stert włosów, grzebieni, protez i okularów. To oczywiście przykład skrajny, a paralela odnaleziona przez wrażliwą obserwatorkę przyrody może nazbyt przesadzona; w gruncie rzeczy „Zajączkowską najbardziej interesuje opowieść, która lawirowałaby między horyzontem poznawczo-badawczym a plastyczno-zmysłowym”⁹⁰. W związku z czym próbuje odnaleźć się na pograniczu dwóch języków, tego bardziej dyskursywnego i tego zdecydowanie mniej, impresyjność i rozmarzenie kontrując logiką i ścisłością wywodu. I nie chodzi o tak rozpisaną, w takich napięciach ukazaną, banalną konstatację „oto człowiek i jego podwójność”. Tu już mniej chodzi o człowieka, a bardziej o „wypełniające go” otoczenie, energię, życie samo w sobie. „Poezja Zajączkowskiej, poprzez skoncentrowanie uwagi na najdrobniejszych częściach, fragmentach, atomach istnienia, destabilizuje porządek naukowych podziałów. Język jest tu więc nie tyle w opozycji do dyskursów nauki, co raczej służy osłabianiu ich kategoryczności, rozszczelnianiu na inne doświadczenia. Dopiero wówczas, gdy uświadomimy sobie, że potrzebujemy wielu języków, a żaden z nich nie jest samowystarczalny, możliwe będzie przekroczenie hierarchicznych wizji człowieka i natury”⁹¹.

I cień tego rozwarstwienia pada na całą kulturę, nie oszczędzając żadnego sacrum. Tak patrząc, przez chwilę nie widzi się człowieka konającego w konwulsjach na krzyżu, lecz „powykręcane/ martwe drzewo”⁹², z którego go wykonano, a „błyszcząca Maryja”⁹³ staje się zwykłą Marysią.

Rewolucyjny potencjał tych widzeń jest oczywisty. To nie są niewinne igraszki na kanwie kulturowych schematów. Poezja Urszuli Zajączkowskiej, rozgrywająca swoje napięcia w granicach pewnego minimum nieposłuszeństwa, już wystarcza, aby wyeksponować to, co do tej pory „pojawiało się tylko upośledzonym i dzieciom” oraz poetkom i poetom. A co raz w ten sposób wypowiedziane, staje się teraz symbolem zmiany świadomości. Bo rzeczywiście nieraz zaczyna się ona od wierszy, zataczając potem coraz szersze kręgi, wyprowadzając ludzi na ulicę czy internetowe fora. Trzeba przyznać, że forma przebudzenia zaproponowana przez tę poetkę wydaje się bardzo wiarygodna⁹⁵.