Ta nieco pretensjonalna mieszanina ironii i śmiertelnej powagi, łącząca istotne pytanie z asekuranckim komentarzem, dobrze odzwierciedla moją nieufność i niedowierzanie wobec własnych odczuć, dlatego nawet po latach rozpoczynam swoją opowieść tą właśnie, bezradną formułą.

Malta wydawała nam się nieokreślonym mirażem unoszącym się nad południowym morzem i kojarzyła raczej z wakacyjnym kurortem, co tym bardziej wzmagało obawy przed rutyną wrażeń. Tymczasem jadąc zupełnie nieoczekiwanie w miejsce, którego nie znaliśmy, musieliśmy podporządkować się programowi wycieczki. Nie łudząc się, że odnajdziemy istotę „maltańskości”, próbowałem wyszukać przynajmniej jeden możliwy do objęcia uważnym spojrzeniem punkt, który nadałby spotkaniu z nieznanym sens. Zresztą – tłumaczyłem sobie – czy poszukiwania „istoty” (jeśli w ogóle możliwe w tego rodzaju okolicznościach) nie są zaledwie wycieczką prześlizgującą się po powierzchni tajemnicy?

Oczywiście rację ma pewnie Jarosław Iwaszkiewicz, który pisząc o San Gimignano z wielkim przejęciem, odkrywa dla siebie drogę równoległą do ubitych traktów: „[…] zanim zacząłem rozumieć sztukę tej ziemi, chciałem zrozumieć ziemię samą”. Prawdy tego rodzaju są jednak tak ogólne, że nabierają sensu dopiero pod wpływem indywidualnego przeżycia, a i tak kolejne spotkania z obrazem i miejscem wymuszają ostatecznie zgodę na niewiedzę. Z biegiem czasu (a już prawie dziesięć lat upłynęło od naszej wizyty na Malcie) coraz bardziej zacząłem zbaczać z drogi rozumienia, która i tak wyprowadziła mnie na pustynię wypełnioną powidokami i przeczuciami. Cenię je sobie coraz bardziej.

Wbrew obiegowym lamentom niektórych filozofów doświadczenia nigdy nie mamy zbyt mało, a przede wszystkim nigdy nie jest ono ani lepsze, ani gorsze – po prostu jest. Upewniam się o tym, kiedy pisząc te słowa, patrzę na najważniejszą – jak się okazuje po latach – pamiątkę z Malty. Jest to kulka z barwionego szkła, którą kupiłem w wiosce rzemieślników Ta’ Qali, niedaleko starej stolicy Wyspy, Mdiny, pośrodku pustynnego krajobrazu. Nie wiem, dlaczego wybrałem akurat szarą – może na przekór wszechobecnemu światłu? Wciąż widzę w niej odblask słońca, jakby ktoś wlał w nią cały ogień z małego pieca hutniczego. A przecież byliśmy tam tylko przejazdem, w trakcie kolejnego show z wydmuchiwaniem szkła specjalnie dla turystów…

Pytanie, od którego zaczynamy, nieświadomie sformułowałem, chyba jeszcze zanim dotarliśmy na Maltę, chociaż dojrzało dopiero na Wyspie. Potem wypierałem je, wstydząc się pretensjonalności. Oczywiście nawet migawkowe, powierzchowne, „turystyczne” wrażenia okazały się silniejsze niż początkowy, wyrozumowany impuls, który miał być unikiem, alibi dla nieuwagi, a tak naprawdę wywiódł nas – dosłownie i w przenośni – na pustynię, choć długo również i tym wrażeniom nie chciałem się poddać, bojąc się sentymentalizmu. Być może zbyt łatwo uwierzyłem, że konwencja przytłumi nasze przeżycia, a może bałem się, że ich labirynt okaże się zbyt zawiły?

Wszystko, co najważniejsze, pojawiło się – jak zawsze – poza wcześniej zakreślonymi ramami, ale nie tylko poza programem „zorganizowanego wypoczynku” (tej podobno pośledniejszej i mało wyrafinowanej formy sztuki podróżowania), również poza rozgwarem komentarzy. Przed wyjazdem dużo więcej czytałem na temat samego Caravaggia niż o Malcie – a ostatecznie niewiele pamiętam dziś szczegółów z biografii malarza. Co zatem zostało?

Dopiero po latach moja pamięć zawierzyła najbardziej podstawowym, często ulotnym wrażeniom i pozwoliła wyłonić się z niezgrabnego pytania obrazowi, który – jak się okazało – nie był ani najmroczniejszy, ani jedyny.

Ogromne płótno, niczym kamień rzucony w toń jeziora, wzbudza w przestrzeni koncentryczne kręgi, które prowadzą daleko poza wnętrze i zdają się obejmować całą Wyspę pierścieniem muru najgłębszego milczenia.

Do Oratorium wchodzi się z Konkatedry św. Jana. Szczerze mówiąc, niewiele z niej zapamiętałem, poza typowo turystycznym doznaniem nadmiaru. Gwar zwiedzających wypełniał aż po nietypowe, kolebkowate sklepienie przestrzeń kapiącą złotem. Spotęgowany barok piętrzący się nawarstwieniami zdobień sprawiał wrażenie dyskursu, który przez samą liczbę figur retorycznych wykorzystanych w poszczególnych zdaniach przestawał cokolwiek znaczyć; wykład usiłował przenieść uwagę słuchaczy ku nieuchwytnej głębi, jej siła wyczerpywała się jednak w lśniącej i zagmatwanej powierzchni. Liczba wyrafinowanych architektonicznych detali zlewała się w trudny do przyswojenia monolog, jasny, ale rozświetlony nawet nie sztucznym światłem, tylko jego metaforą. Już wtedy wydawało mi się, że Konkatedra postawiona została przeciwko wszystkiemu, co ją otaczało: przeciwko nie tylko pustynniejącej wyspie, lecz także surowym fortyfikacjom mającym stanowić obronę przed innowiercami. Tylko w prywatnych komnatach joannici zachowywali podobno powściągliwość i umiar.

Gwar przepychu Konkatedry zamarł w Oratorium i trudno było oprzeć się wrażeniu, że milczenie to emanowało z obrazu Caravaggia, wraz z wypełniającą go ciemnością pozostając w kontrze do złota i kolorowych marmurów. Obraz nie tyle przyćmiewał bogactwo Konkatedry, co po prostu je unieważniał. Wchodząc do Oratorium, można odnieść wrażenie, że schodzi się do piwnicy, w której rozgrywa się namalowana przez Caravaggia scena. Przez moment zapomina się o naturalnej potrzebie wyjścia z mroku wprost na nasłonecznione ulice Valletty, ponieważ w mroku obrazu naprawdę docenić można naturalne, skąpe światło, które wydobywa z ciemności poszczególne postaci. Ostatecznie, o czym być może czasem łatwo zapomnieć, u Caravaggia ciemność jest tylko funkcją światła. Tak uważam dzisiaj, jednak na Malcie jeszcze tak nie myślałem, dopiero intuicyjnie oswajałem się z chiaroscuro, wiedząc, że jego źródła trzeba szukać gdzie indziej, poza obrazem i twórcą.

Jednak to obraz pojawia się na samym początku. Płótno zaskakuje zarówno wielkością, jak i głębią skupienia. Uchwycona na nim chwila poraża swoją nieuchronnością, dlatego żadna ekfraza nie ma sensu, będzie razić swoją sztucznością. Można najwyżej dokonać inwentaryzacji tej sceny. To, co się tutaj dzieje, jest nieuniknione. Jan Chrzciciel został już powalony na ziemię przez jednego z oprawców, który odrzucił miecz i musi dobyć noża, by dokończyć to, co zaczął. Święty zamknął oczy, nie ma nadziei na wybawienie (tak, wierzę, że jeszcze żyje), ale jego spokój świadczy o tym, że wie: to, co najważniejsze, znajduje się poza tym miejscem, nawet nie poza piwnicą. Wielbłądzia skóra wciąż okrywa ciało Jana Chrzciciela, jakby już za chwilę powrócić miał na pustynię. Najważniejsze jednak, że pozostaje on pomiędzy dwiema przestrzeniami (jedna skryta w mroku, druga przeczuwana na zewnątrz); dlatego też, jak zauważa jeden z historyków, obraz Caravaggia różni się od ówczesnych przedstawień tego wydarzenia, epatujących odciętą głową albo idealizujących człowieka oczekującego na egzekucję.

Gdyby święty Jan otworzył oczy, scena byłaby jedynie świadectwem ludzkiego okrucieństwa. Ich zamknięcie nie jest oznaką ucieczki: to zgoda na nieludzkość tej chwili, wszystko bowiem, co tutaj się dokonuje, jest zarówno zaprzeczeniem człowieczeństwa, jak i jego przekroczeniem. Patrząc na obraz, otrzymujemy zapewnienie, że najważniejsze jest to, co poza piwnicą – niech będzie to chociażby pustynia, z której przyszedł Jan i która otacza Vallettę. Być może jest to również świadectwo bezradności malarza wobec tego, co poza obrazem.

Jeden z badaczy zajmujących się historią Kawalerów Maltańskich stwierdził, że obraz Caravaggia pełen jest „uroczystej powagi” i pozbawiony częstej dla malarza wulgarności. W pewnym sensie to prawda, chociaż należy pamiętać, że są jeszcze inne dzieła, w których malarz zapomina o swoim upodobaniu do cielesności. Z czego wynika zatem powaga sceny, która została przedstawiona tak dobitnie, a zarazem w sposób (jakkolwiek dziwnie mogłoby to zabrzmieć) tak prostolinijny?

W napisanym i odczytywanym po jakimś czasie tekście tylko powtórzenie może oddać to niezwykłe trwanie chwili, która przecież trwać nie będzie. Jeszcze raz: egzekucja przeprowadzana jest szybko i sprawnie, nikt tu nie traci czasu na zbędne gesty, każdy doskonale wie, co robić, wszystko rozgrywa się błyskawicznie – więźnia wyprowadzono bez słowa, powalono na ziemię, wprawne cięcie za chwilę oddzieli głowę od tułowia, kobieta zmęczona usługiwaniem przy stole (nie wierzę, aby to była Salome, jak sugerują niektórzy), pochyla się z tacą, by podać jeszcze to, czego zażyczył sobie władca, wszystko w ciszy i bez zbędnych słów, które niepotrzebnie zakłóciłyby rytm pracy, nawet lament kobiety załamującej nad św. Janem ręce wydaje się nie tyle wyuczoną, przynależną konwencji rolą, którą należy odegrać, by wszystko odbyło się, jak należy, ile po prostu zachowaniem, które jest „na miejscu” (tak, to najlepsze określenie, bo miejsce jest tutaj przecież bardzo ważne), podobnie jak spojrzenia zaciekawionych więźniów. I św. Jan również wykonuje swoje zadanie, ale mimo że całym sobą potwierdza przynależność do tego świata – zamyka oczy, jeszcze zanim umrze.

Często pisze się o dojmującym uczuciu beznadziei przenikającym obraz. Przypominają mi się w tym miejscu słowa pewnego księdza, który podczas kazania w prosty sposób przedstawił św. Jana jako „faceta, który mógł zrobić olśniewającą karierę” – a jednak wybrał coś innego, torując drogę Chrystusowi. Nie jest to więc najmroczniejszy obraz beznadziei – pamiętajmy o świetle Caravaggia – ponieważ jako jedno z nielicznych płótno malarza nie jest krytyką zastanej rzeczywistości, dialogiem z dogmatem ani apostrofą skierowaną do podmiotu („A co ty byś zrobił? A co ty myślisz?”). Ten obraz wydaje się dokumentem czy też może bardziej – świadectwem, chociaż najmniej ważna jest w nim osoba świadka (mam na myśli zarówno autora, jak i Ciebie czy siebie).

Ułożenie ciała ofiary musi przywodzić na myśl ofiarę Baranka, ale nie jest to jeszcze ten moment w historii zbawienia ludzkości. Zgoda na niezasłużony los nie zatrzyma machiny zbrodni i zła. Zamknięte oczy św. Jana każą myśleć o wyjściu z piwnicy, jednak w tej scenie nie można odnaleźć prostej obietnicy jakiegokolwiek świata na zewnątrz, nawet jeśli chcielibyśmy powrócić na bezpieczną pustynię – wraz z pustelnikiem lub malarzem. A może właśnie na odwrót: to właśnie w tej piwnicy, teraz, jest wszystko i nie potrzeba żadnego dopowiedzenia, jakim byłaby sugestia istnienia zewnętrznego świata?

W tym miejscu pojawia się zasadnicza nieścisłość, która być może dla kogoś jest ewidentna: przecież scena nie ma miejsca w piwnicy, lecz na więziennym wewnętrznym podwórcu. Dopiero po latach „doczytałem” to w omówieniach obrazu. Jednak dla mnie od samego początku oczywistym było, po prostu wiedziałem, że jest to piwnica, podobna do jednej z licznych fantasmagorycznych piwnic Carceri d’Invenzione Piranesiego – ogromna podziemna przestrzeń wypełniona oszukanymi krużgankami, przejściami i schodami łudzącymi obietnicą wyjścia. Jednak nie o formę i styl tu chodzi, lecz o samo odczucie miejsca. Dlatego dla mnie już zawsze Ścięcie św. Jana Chrzciciela rozgrywać się będzie w piwnicy.

Coś jeszcze wydaje się decydować o wyjątkowości tego obrazu na tle innych dzieł malarza: jego siłą jest nieobecność autora, która nie ma nic wspólnego z współczesnym ględzeniem o jego „śmierci” (zawierzającym – często przesadnie – nasze prawdy „dyskursowi”). Tutaj autor jest, ale umniejsza swoją obecność, czy też inaczej – sama scena umniejsza wagę tej obecności. Jest to nietypowe dla malarza lubującego się w feerii skomplikowanych figur ciemności, który odciskając na każdym płótnie piętno swego przekornego geniuszu, każe nam myśleć, że to wystylizowane cierpienie odzwierciedla prawdę rzeczywistości, tak jakby weryzm nie był tylko kolejną manierą odwołującą się do perspektywy podmiotu („A gdzie ty jesteś? Jaki jest twój ból?”). Ujmując rzecz językiem Ewangelii, Caravaggio, podobnie jak św. Jan, po prostu w jakiś niejasny sposób, który zaledwie przeczuwam – po prostu zaparł się samego siebie.

Tutaj scena została uchwycona i zatrzymana w sposób równie beznamiętny, jak została odegrana – przy czym nie ma mowy o celowej inscenizacji. Nie trzeba niczego eksponować, niczego pokazywać palcem, ujawniać, dociekać: wszystko to już tu jest i już się dzieje. Ciemność rozświetla światło – światło równie nieludzkie, co scena rozgrywająca się w piwnicy.

Być może ta swoista nieobecność autora (tak, wiem, jak naiwna jest ta teza w świetle współczesnej dialektyki tekstu) sprawiła, że historykowi opisującemu Zakon Maltański obraz wydał się pozbawiony typowej dla malarza wulgarności. Jedynym niepokojącym sygnałem jest strużka krwi wypływającej z szyi św. Jana, która układa się w podpis malarza.

[Dalszy ciąg można przeczytać w numerze.]