Jest nader znamienne, że inspiracje rosyjskie w polskim teatrze nie były przemilczane ze względu na odmienny stosunek do sąsiadów wschodnich nie pozbawiony poczucia wyższości z racji reprezentowania wobec nich kultury łacińskiej Europy. Poza tym teatr rosyjski był skutecznie bojkotowany przez cały okres zaborów przez polskich twórców, którzy zaczęli ulegać jego wpływom dopiero w dobie modernizmu i awangardy. Natomiast w czasie panowania komunizmu narzucano go dość skutecznie jako wzór do naśladowania.

[…]

Lupa jako mentor pokolenia Rozmaitości, nadającego ton w polskim teatrze po 1989 roku, reżyserował też sztuki niemieckojęzyczne z kręgu nowego brutalizmu. Wystawił wymierzone w papieża Jana Pawła II i w ludowy katolicyzm Prezydentki Wernera Schwaba w Teatrze Polskim we Wrocławiu (1999) oraz nawołujące do odrzucenia modelu życia narzucanego przez neoliberalizm Stosunki Klary Dei Loher w Rozmaitościach w Warszawie (2003). Uczeń Lupy, Paweł Miśkiewicz, zrealizował pomiędzy 2001 a 2009 rokiem całą serię dramatów Loher we Wrocławiu (Przypadek Klary), Krakowie (Niewina) i Warszawie (Całopalenie). W 2011 roku Miśkiewicz przerzucił się na Elfride Jelinek, reżyserując Kupieckie kontrakty w Warszawie, Podroż zimową we Wrocławiu i Podopiecznych w Krakowie. Po utwory Jelinek począwszy od 2010 roku, sięgały ponadto kobiety reżyserujące coraz częściej w polskich teatrach, zwłaszcza Maja Kleczewska (Babel), Ewelina Marciniak (Śmierć i dziewczyna, będąca w istocie adaptacją Pianistki, we Wrocławiu) czy Katarzyna Kalwat (Rechnitz w TR).

Dla pokolenia Rozmaitości początkowo najważniejszym reżyserem niemieckim był Thomas Ostermeier kierujący w Berlinie Schaubühne, przejętym w 1999 roku od uczniów Steina. Wcześniej, gdy pracował jeszcze w berlińskim Baracke, kopiowano całą serię przedstawień Ostermeiera opartych na współczesnej dramaturgii, choćby Mariusa von Mayenburga, począwszy od Ognia w głowie, a skończywszy na Męczennikach wystawianych w warszawskich Rozmaitościach. Imitowali berlińskie spektakle Ostermeiera w Warszawie, Poznaniu czy Bydgoszczy Paweł Wodziński i Paweł Łysak. Grzegorz Jarzyna, za sprawą ojca Ślązaka mający rodowód niemiecko-polski, reżyserował u Ostermeiera W dżungli miast Brechta w 2003 roku. (Wcześniej, w roku 1999, poniósł spektakularną porażkę, zawożąc do Berlina swą poronioną adaptację Doktora Faustusa Thomasa Manna zrealizowaną w Polskim we Wrocławiu.) U Ostermeiera i poniekąd z jego inspiracji odbyła się prapremiera wyreżyserowanej przez Jarzynę w TR sztuki Doroty Masłowskiej Między nami dobrze jest. Ukazywała ona kryzys tożsamości szczególnie młodych Polaków, w zderzeniu z Zachodem wstydzących się swej historii pełnej klęsk i ekonomicznego ubóstwa. Zakończona została zaś obrazami Warszawy bombardowanej w 1939 roku przez Luftwaffe, w tym jednego z przodków Jarzyny. Ostermeier uprawia bowiem teatr dramatyczny oparty na sztukach współczesnych albo dawnych odpowiednio modernizowanych.

Spektaklem, który najcelniej odzwierciedlał antynomie Polski czasu transformacji, była oparta na Janulce Witkacego …córka Fizdejki Jana Klaty zaprezentowana w teatrze wałbrzyskim w grudniu 2004 roku. Wyraźnie powstałe pod wpływem inscenizacji Castorfa przedstawienie było paradoksalnie antyniemieckie i zarazem niepoprawne politycznie, gdyż Klata identyfikował się jeszcze wtedy z prawicą. A toczyło się niejako w realiach Wałbrzycha, który znalazł się w ekonomicznej zapaści w rezultacie zamknięcia w nim po 1989 roku kopalń węgla kamiennego. Ale sprawujący władzę Eugeniusz Pafnucy Fizdejko stawał się niekiedy prezydentem całej Polski. Z powodu wąsów i odwołań do ruchu „Solidarność” miał rysy Lecha Wałęsy. Natomiast z racji celebrowania akcesji Polski do Unii Europejskiej był zarazem Aleksandrem Kwaśniewskim.

Klata z całą ostrością ukazał kryzys narodowej tożsamości wywołany modernizacją i europeizacją Polski. Wprawdzie w spektaklu była wspominana i odgrywana przez Fizdejkę – na tle Bitwy pod Grunwaldem Matejki i przy akompaniamencie muzyki Chopina – wielowiekowa tradycja wschodnioeuropejskiego mocarstwa, zwycięskie wojny i desperackie zrywy po utracie niepodległości aż do rewolty sierpniowej, jednak nieustannie ujawniał się kompleks niższości wobec Zachodu, zawstydzenie rodzimą biedą i zacofaniem cywilizacyjnym. Hymn „Jeszcze Polska nie zginęła” – śpiewany przez Edytę Górniak – był więc ledwo słyszalny.

Ambiwalentne emocje wywoływało też uroczyste włączenie Polski do Unii Europejskiej 1 maja 2004 roku przy dźwiękach piosenki agitacyjnej Jestem na tak kolportowanej przez „Gazetę Wyborczą” przed referendum oraz granej na flecie przez Janulkę muzyki Beethovena do Ody do radości Friedricha Schillera. Następowało potwierdzenie przynależności Polski do Europy i zapewnienie jej przyspieszonego rozwoju ekonomicznego. Lecz na scenie dokonywało się raczej kolonizowanie postkomunistycznej Polski przez zachodnioeuropejskie – szczególnie niemieckie – koncerny traktujące ją jako rynek zbytu i rezerwuar taniej siły roboczej. Komisarze unijni wkraczali do Polski z portretami Kanta, Goethego czy Manna wymieszanymi ze znakami firmowymi koncernów Siemensa bądź Mercedesa oraz Deutsche Banku. Ponieważ Klata pozostawił w uwspółcześnionym dramacie Witkacego wzmianki o podboju Litwy i Białorusi przez zakon Neo-Krzyżaków, akcesja stawała się groteskowym powtórzeniem chrystianizacji wschodnich pogan przez zachodnich misjonarzy. Przypomnieniem zaś wykorzystywania niewolniczej pracy Polaków przez Niemców w czasie wojny były dwa Potwory w obozowych pasiakach z pobliskiego KL Gross‑Rosen.

Klata nie ukrywał, że ubocznym skutkiem neoliberalnej modernizacji stawało się wykluczenie milionów Polaków pozbawionych pracy po zlikwidowaniu nierentownych zakładów, skazanie ich na wegetację pariasów zadowalających się namiastkami konsumpcji w rodzaju ziemniaczanych chrupek. Tę kategorię Polaków uosabiała w spektaklu grupa Bojarów grana przez bezrobotnych wałbrzyszan noszących używaną odzież i ściskających w dłoniach plastikowe torby ze znakami sieci supermarketów, komenderowanych zaś przez unijnych komisarzy.

Kontakty aroganckich reprezentantów Zachodu z tubylcami, zwłaszcza związek Gottfrieda Reichsgrafa von und zu Berchtoldingena z Janulką Fizdejkówną, doprowadzały do załamania się przedsięwzięcia. Pod wpływem gazów depresyjnych rozpuszczanych przez Der Zipfela wszystkich ogarniało poczucie niemocy i zwątpienie w powodzenie misji. Gottfried odtrącony przez Janulkę popełniał samobójstwo. W epilogu, w scenerii nowoczesnego portu lotniczego, z którego samoloty jedynie odlatywały, wywożąc do zamożniejszych państw Zachodu emigrantów ekonomicznych z Europy Wschodniej, proletariusze w pasiakach i reprezentanci władzy ściskali się, a Janulka w czarnej sukni z czasu żałoby po narodowych powstaniach jednemu z Potworów wyznawała miłość. Paradoksalnie Klata zamknął swój sceptyczny wobec panującego w momencie akcesji entuzjazmu spektakl utopijnym obrazem spełnienia idei zarówno rodzimej Solidarności, jak i braterstwa narodów Europy. Swoje przedstawienie Klata aż dwukrotnie pokazał w Berlinie w 2005 i 2006 roku.

W roku 2007 Klata został namówiony na przygotowanie we Wrocławiu dokumentalnego spektaklu Transfer!, w którym starzy Niemcy i Polacy, którzy zaraz po wojnie na mocy decyzji przywódców zwycięskich mocarstw – Związku Sowieckiego, Stanów Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii – o masowych przesiedleniach i zmianach granic, musieli opuścić swe rodzinne domy. Klata zrównał doświadczenia wysiedlonych z obu narodów, licząc na zniwelowanie historycznych urazów poprzez wzbudzenie obustronnej empatii. Ale jego spektakl grany na zmianę w Polsce i w Niemczech w obu językach wywoływał sprzeczne emocje. Prawica polska wręcz sugerowała, że powstał na zamówienie Związku Wypędzonych i służy relatywizowaniu zbrodni dokonywanych przez Niemców poprzez ukazanie ich jako ofiar wojny.

Na polskich scenach zaczął się bowiem szerzyć zgodnie z tytułem napisanego po niemiecku w 1999 roku, a wydanego po polsku w roku 2004, studium zmarłego właśnie Hansa-Thiesa Lehmanna Teatr postdramatyczny. Skądinąd przedmiotem sporu jest zarówno znaczenie owego pojęcia, jak i rodowód, bo jego autorstwo przypisywał sobie współpracownik Lehmanna, Andrzej Wirth, polski krytyk teatralny i tłumacz niemieckich dramatów, który wyemigrował z PRL w 1966 roku, zmarł w Berlinie w roku 2019. W każdym razie słowo w teatrze postdramatycznym staje się podrzędnym środkiem wyrazu, a sztuki będące dziełem pisarzy są wypierane przez jednorazowe scenariusze układane z rozmaitych tekstów na potrzeby przedstawienia. Dramatopisarza zastępuje czuwający nad ideologią spektaklu dramaturg, w tradycji niemieckiej wywodzący się od Lessinga, a wprowadzany do polskiego teatru jeszcze w dwudziestoleciu i zaraz po wojnie przez Leona Schillera. Pisarz dokonuje ewentualnie dekonstrukcji klasycznych sztuk w stylu parafraz Heinera Müllera, HamletaMaszyny czy powstałego na kanwie tragedii Sofoklesa Filokteta, dramatopisarza z NRD, tuż przed śmiercią kierującego Berliner Ensamble, uważnie czytanego i naśladowanego w polskim teatrze po okresie pogardliwego traktowania w rezultacie publikacji w 1990 roku pamfletu Stanisława Barańczaka Wymioty Woltera. Pilnie także czytane było w Polsce przez reżyserów, dramaturgów i teatrologów wydane w 2008 roku studium Eriki Fischer-Lichte Estetyka performatywności. W konsekwencji spektakle grane w polskich teatrach zaczęły upodabniać się do performansów, czyli rozmaitych działań wykonywanych w przestrzeniach społecznych w celu sprowokowania widzów.

Lecz polskim reżyserom zdarzało się bezwstydne odtwarzanie całych sekwencji z niemieckich przedstawień w najmniejszym stopniu nie zmienianych i nie pasujących do realizowanych utworów. Klata do adaptacji Ziemi obiecanej Reymonta w 2009 roku w Polskim we Wrocławiu wprowadził niemą scenę ze spektaklu Piny Bausch Café Müller granego od 1987 roku przez Tanztheater z Wuppertalu. Z kolei Kleczewska w 2010 roku w Narodowym w Warszawie, inscenizując Marata/Sade’a Weissa, skopiowała zbiorową scenę z realizacji Einara Schleefa Ein Sportstück Jelinek powstałej w wiedeńskim Burgu w 1998 roku. Trudno policzyć, ile podobnych kryptocytatów lub zwykłych plagiatów pojawiło się w spektaklach mniej wybitnych polskich reżyserów jeżdżących po inspiracje do Niemiec czy Austrii.

Tuż przed reaktywowaniem w Warszawie Teatru Narodowego w 1997 roku Axer przekonywał młodych polskich reżyserów, aby nie naśladowali bezkrytycznie Niemców, którzy zwłaszcza w okresie kontrkultury, w ramach denazyfikacji zdeprecjonowali niemal cały dorobek swej kultury. Niestety wraz z podporządkowaniem młodego teatru nowej lewicy z kręgu „Krytyki Politycznej” zaczęto dyskwalifikować dzieła rodzimej klasyki z pozycji feministycznych, postkolonialnych czy antyfaszystowskich. Szczególnie gorliwy w tym zakresie jest, jako syn emigrantów wykształcony w Wiedniu i Frankfurcie nad Menem, Michał Zadara, dla którego nawet spektakl doskonały formalnie zgodnie z filozofią ponowoczesną prowadzi do Auschwitz. Tropił on przejawy polskiego faszyzmu w Dziadach wystawianych w całości we Wrocławiu pomiędzy 2014 a 2016 rokiem na wzór Fausta w dwudziestogodzinnej inscenizacji Steina granej w 2000 roku w Hanowerze, Berlinie i Wiedniu. Jednak w przeciwieństwie do Fausta, będącego przejawem kultywowania przez Steina na przekór postmodernizmowi niemieckiej tradycji literackiej i teatralnej, Zadara pozorując podobne podejście w swych Dziadach wiernych tylko literze tekstu Mickiewicza, a już nie jego duchowi chrześcijańskiemu, starał się je na wszystkie sposoby zdeprecjonować i ośmieszyć jako utwór pokraczny, niedorzeczny i bełkotliwy, zrodzony w znacznym stopniu z obskurantyzmu, zaburzeń psychicznych i nadużywania alkoholu. Dość, że Widzenie księdza Piotra wygłaszał ów duchowny kompletnie pijany, a na końcu padał na stertę butelek zgromadzonych w klasztornej celi. Polski mesjanizm okazywał się bredzeniem pijaka z szeregów katolickiego kleru. Po raz pierwszy odgrywaniu Dziadów towarzyszył rechot widowni. Z kolei Nie-Boską z powodu sceny z Przechrztami nie tylko Zadara uważa za źródło rodzimego antysemityzmu. Skądinąd dramat Krasińskiego w inscenizacji Swinarskiego, powstałej w 1965 roku w Starym w Krakowie, miał być na tej samej scenie zdekonstruowany i napiętnowany w spektaklu Nie-Boska komedia. Szczątki, lecz nie dopuścił do jego premiery w 2013 roku Klata jako dyrektor teatru.

W każdym razie uleganie wpływom niemieckim, niegdyś inspirujące i prowokujące Schillera lub Swinarskiego do poszukiwania nowoczesnego kształtu scenicznego dla narodowej dramaturgii, obecnie często prowadzi do zacierania odmienności polskiej tradycji teatralnej czy wręcz odrzucania jej rdzenia.

[Cały tekst w numerze.]