Według Camusa każdemu artyście grożą dwa niebezpieczeństwa: uraza i satysfakcja. W tym eseju więcej będzie o żalu, niespełnionych ambicjach i frustracjach. Dagerman. Plath. Hemingway. Boye. Silnik na jałowym biegu, kuchenny piekarnik, myśliwska strzelba, barbituran. Zadaję sobie pytanie: ile z ich dzieł pisała śmierć?

Obraz przedstawia młodego mężczyznę, który stoi w rogu pomieszczenia. Ma spuszczony wzrok – pewnie tylko udaje, że czyta. Młodszy brat malarza, Svend, jest ubrany w białą koszulę z kołnierzykiem i ciemny garnitur. Światło wpada do pokoju przez okno, pozostawiając go w cieniu. Łatwo zapomnieć, że obraz ma własną narrację, a każdy element został umieszczony na płótnie z jakiegoś powodu. Narracja Ham­mer­shøia jest oszczędna i przemyślana. Dlaczego mężczyzna został usunięty w cień? Czy wisząca na ścianie płaskorzeźba to jego twór?

Kiedy stoję przed obrazem i patrzę na Svenda opartego o ścianę, uderza mnie, jak wiele lat musiało zająć Vil­helmowi osiągnięcie takiego mistrzostwa – subtelnego połączenia mlecznego, zimowego światła i niemal fotograficznej szczegółowości. Wielu krytyków widziało w tym „sztukę rygorystycznej kontroli, skrupulatnej powściągliwości” (Christopher An­dreae). Ham­mer­shøi namalował sześćdziesiąt obrazów przedstawiających ten sam pokój. Na jego płótnach postacie są często zwrócone plecami do odbiorcy lub odsunięte od centrum obrazu, jakby pełniły na nim rolę drugoplanową (w takim układzie pierwsza należałaby do ciszy). W wielu źródłach można znaleźć informację, że Rilke, zafascynowany sztuką Ham­mer­shøia, chciał napisać o nim książkę, ale z powodu braku czasu i różnicy języków tekst nigdy nie powstał.

Jednym z prywatnych mistrzów Ham­mer­shøia był amerykański malarz i grafik James Whistler. Kiedy Ham­mer­shøi przyjechał do Londynu, bardzo zależało mu, żeby się z nim spotkać. Anegdota dotycząca tego wydarzenia jest taka:

Młody Vilhelm Hammershøi stoi pod drzwiami swojego mistrza, puka, ale nikt nie otwiera. Vilhelm jest zbyt nieśmiały, żeby spróbować znowu. Odchodzi, wsiąka w ulice Londynu. Snuje się po mieście i ogląda budynki – studiuje architekturę jak początkujący pisarz ulubioną książkę. Nie interesują go fronty ani uwielbiane przez turystów kadry. Z podróży przywozi zdjęcia pleców budynków, ciemnych zaułków, zacienionych dachów. Namaluje je później w swojej pracowni przy Strandgade 30.

Portrety Hammershøia przedstawiają ludzi zamyślonych, jakby zwracających wzrok do wewnątrz. Czas na tych obrazach nie istnieje. Ale trzeba mieć kontrolę. Jeśli się ją straci, malując portret, można namalować własną twarz. Pisać też można sobą, wtedy styl wymyka się, metafory i porównania nie pasują do bohatera, pojawia się pęknięcie.

Jak wtedy, w domku letniskowym, do którego przyjeżdżali młodzi duńscy artyści. Pewnie to Svend nalegał, żeby Vilhelm pojechał z nimi. Młodszy Hammershøi tworzył ceramikę, starszy i cichszy malował. Pewnego razu, gdy Vilhelm spacerował wśród okolicznych wzgórz, znalazł tam powieszonego mężczyznę. Potem nie chciał już więcej przyjeżdżać do domu artystów, a ludzie mówili, że był nadwrażliwy.

Cofam się od obrazu. Przystojna twarz Svenda wygląda jak na fotografiach. Kontrola została zachowana. Co ciekawe, w literaturze i ikonografii skandynawskiej śmierć ewokuje obraz mężczyzny. W języku szwedzkim śmierć jest rodzaju męskiego i ma męską twarz (Liemannen).

Jedziemy długo przez ośnieżone lasy i wszystko jest przytłaczające. Kobieta mamrocze do siebie i drapie paznokciami po udach. To nie modlitwa, to coś innego. Krajobraz za oknem ciągle jest taki sam. Myślę o tym, co czuła Karin Boye, kiedy wchodziła do podobnego lasu w kwietniu 1941 roku, ten ostatni raz, złamana przez wojnę i niemożliwą miłość.

Pociąg znów się rozpędza i światło przybiera na sile. Otwiera się widok na zatokę. Szara tafla jeziora marszczy się pod wpływem padającego śniegu. Potem wszystko zwalnia, mruczenie milknie, bezgłośnie wślizgujemy się do Alingsås. Tego dnia nic nie napiszę.

To, co jest w torbie, można odesłać do domu albo wyrzucić. Reszta, jeśli jeszcze coś zostanie, jest do wyrzucenia”.

Tak brzmiał list do Märty Forsberg, gospodyni domowej, który Karin Boye zostawiła przed wyjściem. Nie było w nim wyjaśnień, skarg ani przeprosin, jedynie sprzątanie po sobie za życia.

W raporcie szwedzkiej policji odnotowano, że w dniu zniknięcia Boye była ubrana w szary płaszcz, czarną spódnicę i buty na niskim obcasie. Dokument jest wyjątkowo precyzyjny, niemal brutalny w swej oszczędnej formie. Karin miała 150 cm wzrostu, czterdzieści lat, ciemne włosy i zdrowe zęby. Ostatnie pięć dni życia spędziła w Alingsås. Znaleziono ją na górze widokowej na północ od miasta – leżała w zagajniku, z ręką przyłożoną do policzka, przez co wyglądała, jakby spała. W kostnicy okazało się, że jej ciało było tak sztywne po lekach, że równie dobrze mogłoby przypominać posąg Boye, który wiele lat później zostanie postawiony przy wejściu do miejskiej biblioteki w Göteborgu.

W książce Svena‑Gustava Edqvista i Ingi Sö­der­blom Svenska författare genom tiderna, zawierającej przekrojowe ujęcie szwedzkiej literatury, można znaleźć następujące stwierdzenie: „Karin Boye wcześnie rozwinęła świadomość śmierci, która pod koniec zintensyfikowała dążenie ku niej”. Boye popełniła samobójstwo ledwie pół roku po sukcesie Kallocain, antynazistowskiej powieści, której prawdziwy wymiar został ukryty pod oprawą science fiction. Wypiła dwie buteleczki allofenylu, leku nasennego, który w późniejszych latach zakwalifikowano jako narkotyk. Johan Svedjedal podaje w biografii Boye, że brat poetki podejrzewał, że tak silne leki przypisał jej z zazdrości rywal o serce Anity, Iwan Bratt. Ale po co wierzyć w pogłoski i szukać powodów tak daleko?

Anita Nathorst umierała i nic nie mogło jej ocalić. Uczucia Karin i tak nie zostały odwzajemnione, ale przynajmniej Anita była gotowa porzucić Bratta – planowała wyjechać z Karin do Malmö, gdzie chciała spędzić ostatnie miesiące życia. W ostatniej chwili jednak zmieniła zdanie – wybrała zamiast Karin kogoś innego. Był kwiecień 1941 roku. Trzecia Rzesza zaatakowała Grecję i Jugosławię, kraje, w których żyli bliscy przyjaciele Boye. Do tego w mieście zaczęto plotkować na temat reputacji i seksualności poetki. (Relacje homoseksualne w Szwecji zalegalizowano trzy lata później).

Johan Svedjedal podkreśla, że wielu osobom Boye kojarzyła się raczej ze świtem niż ze zmierzchem. Przez całe życie cierpiała, jak sama to nazywała, na „ataki ostrej melancholii”. Według literaturoznawczyni Birgitty Svanberg pożądanie to wytrych do twórczości Karin Boye, a właściwie – pożądanie ścierające się z pragnieniem niemożliwej do osiągnięcia czystości duchowej.

W ostatni dzień przed śmiercią Karin wypominała Anicie, że ta nie interesuje się jej poezją. Ale Anita umierała i nic, a już na pewno nie pisanie, nie mogło jej ocalić. W wierszu, który wpisał się do kanonu literatury szwedzkiej, czuć ciężar, który przejawia się w całej twórczości Boye:

Pisanie gwarantuje właściwie nieskończone możliwości rozwoju w obrębie różnych poetyk, gatunków, tematów i form. Milan Kundera wymienia choćby niewysłuchane zawołania powieści: gry, snu, myśli i czasu. W dzisiejszych czasach pisać umie każdy. Należy tylko stworzyć niedający się naśladować głos. Pisać szczerze, tak aby zawrzeć w tekście prawdę emocjonalną. Mieć oryginalne idee. Umieć pokazać, a nie powiedzieć. Nie nazywać ani dyktować emocji. Patrzeć na scenę ze wszystkich perspektyw. Traktować czytelnika z szacunkiem. Pisać odważnie. I wreszcie: stworzyć powieść, która będzie miała potencjał przeobrażenia autora.

Tworzenie to zarówno eksplorowanie, jak i eksploatowanie siebie. Potrafi być odsłaniające, czasem przerażające, często terapeutyczne. Może prowadzić do wspomnień i części osobowości, które wypieramy. A kiedy współodczuwanie i wrażliwość stają się przekleństwem, a dzieło literackie pułapką, pisanie potrafi prowadzić w ciemne miejsca.

Stig Dagerman spalał się szybko. W 1947 roku, w wieku dwudziestu czterech lat, został obwołany w Szwecji prozatorskim „geniuszem dekady”. Szybko opuścił bezpieczną Szwecję, w której toczyły się debaty o odpowiedzialności i lęku egzystencjalnym, żeby wyjechać jako dziennikarz do Niemiec i zdać raport z zagłady. Pobyt za granicą zaowocował wydaniem wybitnego reportażu Niemiecka jesień i traumą. We wstępie do powieści Poparzone dziecko Per Olov Enquist pisze o Dager­manie: „identyfikuje się z przegranymi, zawsze przychodziło mu to z łatwością”.

Każdy tekst Dagermana wydaje się podszyty szczególnym niepokojem lub oczekiwaniem, jakby to śmierć dyktowała kolejne słowa. A może tylko ja nie potrafię czytać Dagermana bez tego szczególnego lęku? W Poparzonym dziecku bohater „już czuje, że się powiesił, wokół szyi jest mu tak ciasno, że z trudnością przełyka, prawie wymiotuje” (Poparzone dziecko, przełożyła Justyna Czechowska). Niemoc twórcza i depresja doprowadziły Dagermana do samobójstwa w wieku trzydziestu jeden lat. Enquist policzył, że całe życie twórcze pisarza trwało niecałe cztery lata.

W dzienniku pisarki wielokrotnie powraca problem niemożności wyboru jednej drogi życiowej. W Szklanym kloszu Plath przyrównuje życie do rozgałęzionego drzewa figowego, gdzie każdy dojrzały owoc na gałęzi symbolizował dla bohaterki jedną czekającą ją w życiu szansę. Figi reprezentowały „męża, dom, dzieci, sławę poetki, wybitną karierę profesorską, karierę dziennikarską, Europę, Afrykę i Amerykę Południową, Konstantego, Sokratesa, Attylę i całe zastępy kochanków o dziwnych imionach i niezwykłych zawodach” (Szklany klosz, przełożyła Mira Michałowska). Bohaterka wyobraża sobie, że siedzi na drzewie i umiera z głodu, bo nie może zdecydować się, który owoc zerwać. Wybór jednego zawsze oznacza rezygnację z pozostałych. Na koniec wszystkie figi marnieją i czernieją, aż wreszcie spadają na ziemię.

Sylvia Plath popełniła samobójstwo w swoim londyńskim mieszkaniu miesiąc po publikacji Szklanego klosza. Kiedy w 1950 roku zaczynała studia na Smith College w Massachusetts, pisała jeszcze w liście do matki: „świat otwiera się przede mną niczym soczysty owoc”.

Czy naprawdę te wszystkie figi musiały sczernieć, a umieranie jest tylko sztuką, jak wszystko inne? Kiedy słucham wywiadu, którego Plath udzieliła trzy miesiące przed śmiercią, jej głos jest żywy i mocny. Nie pasuje do dziewczyny, która w tak wielu miejscach dziennika wątpiła w siebie i pisała o zazdrości. Ale czy na pewno?

Plath twierdziła, że maszyna do pisania była przedłużeniem jej ręki. Poetka dużo czytała i odznaczała się wysoką dyscypliną – potrafiła napisać trzy dobre wiersze dziennie. Była świadoma swojej inteligencji i tego, że jest skazana na literacki sukces. Jak mogła znieść to, że jej debiut prozatorski, tak osobisty i odsłaniający, został przyjęty z obojętnością? Jak mogła patrzeć na to, że z dnia na dzień sława Teda, jej męża, rosła, podczas gdy ją przytłaczało macierzyństwo, rozrywająca ambicja i rozpacz?

Włączam nagranie. Głos Plath jest czysty i jasny. Wiedziała, jak przeczytać swoje wiersze, żeby naprawdę wybrzmiały, ale nie potrafię się na nich skupić, ciągle wracam pamięcią do wywiadu, którego udzieliła jej matka. Do sceny, w której Aurelia Plath twierdzi, że znalazła wzór biegnący przez wszystkie wiersze córki i że kiedy złożyła je razem, zobaczyła ciemność, która musiała podążać za Plath – strach, że wszystko, co kochała, miało ją wkrótce opuścić.

Obraz przemawia we wszystkich językach. Inaczej jest z przekładem, który burzy dźwięk słów, przebudowuje tekst i niemal zawsze oznacza kompromis. Bez oryginału tekstu, dziennika czy notatek autora nie jesteśmy w stanie odkryć, jak wyglądały poprzednie wersje tekstu. Nie widzimy długiego, niszczącego procesu poprawiania, burzenia zdań i stawiania ich na nowo. Codziennie pisarze siadają do tekstów, żeby zacząć proces od początku. Czasem ten wysiłek może wydawać się bezcelowy. Krystyna Miłobędzka przyznała w jednym z wywiadów, że uczyła się pisania całe życie i że wciąż uczy się pisać. I że zawsze chciałaby zacząć od nowa.

Niektórzy krytycy Hammershøia nie widzieli w jego obrazach skoncentrowanej wrażliwości, a raczej okrucieństwo wynikające z ustawiania modeli na obrazach plecami do widza, spychania ich na peryferia i traktowania niczym meble. Obrazy Ham­mer­shøia narzucają ciszę i zdaje się, że pisanie oraz malarstwo są do siebie zbliżone i że sztuka w ogóle łączy w sobie balansowanie pomiędzy utożsamianiem się a dystansem i konieczną obojętnością.