Zanurzony w tradycji modernistycznej poeta tworzy zatem obrazy za pomocą słów, przy pomocy typografii, kształtu graficznego wiersza i zastosowania bimedialnych zestawień: tekstów lirycznych z reprodukcjami obrazów, ilustracjami, rysunkami czy grafikami. Kluczem, otwierającym wiele dróg rozumienia metody twórczej autora Głosów, zastosowanej w kreowaniu wyobraźni lirycznej, jest więc szeroko rozumiana wizyjność, wizualność lub obraz czy wizja jako paradygmat. Interesujący przykład zależności pomiędzy słowem a obrazem stanowią zwłaszcza wiersze pochodzące z Elegii z Tymowskich Gór (obu wydań) oraz wiele utworów z tomu Głosy (szczególnie reedycja z roku 2013). Funkcjonują one wszak w przestrzeni szczególnego pogranicza. Łączą jednocześnie walory plastyczne (chociażby graficzną organizację tekstu) z malarskością czy szeroko ujmowaną obrazowością istniejącą na płaszczyźnie samej treści. Znaczenie ma wtenczas nie tylko tak zwana wersyfikacja ikoniczna, lecz także słownictwo i metaforyka, odwołujące się do sfery wyobrażeniowej. Podobne tendencje można sytuować nawet w obrębie swego rodzaju wzrokocentryzmu czy, mówiąc słowami Apollinaire’a, „liryzmu wzrokowego”.

Pod powierzchnią form lirycznych, stylistycznych środków czy wręcz odpowiedników wizualnego przekazu kryje się arcyciekawy zamysł twórczy. Wspomniane już Elegie z Tymowskich Gór przypominają „wiersze‑piramidy” oraz utwory o czytelnej i nacechowanej silnym ładunkiem znaczeniowym grafii. Liryki zamieszczone w tomie Głosy przywołują z kolei na myśl realizacje typu carmina figurata. Warto też nadmienić, że oba zbiory w pierwodrukach były bogato ilustrowane, ilustracje z reguły traktowano jednak jako chwyt ornamentacyjny (jeśli czytelnik uważniejszy), najchętniej jednak niestety w ogóle pomijano w refleksji krytycznoliterackiej. A przecież obraz dołączony do zbioru w formie fotografii, grafiki, czy rysunku nie pozostaje bez wpływu na sąsiadujący z nim tekst. Niejeden wiersz Polkowskiego może być równocześnie obiektem graficznym, dostępnym poznaniu na podobnej zasadzie jak obrazy malarskie, rysunki czy grafiki, tyle że efekt ten osiągany jest za pomocą znaków językowych. I nie bez znaczenia pozostaje fakt biegłości autora Oddychaj głęboko w sztuce typograficznej, którą miał wszak okazję doskonalić, będąc przez lata i redaktorem, i wydawcą.

U podłoża wersyfikacji form wierszowych, jakie da się zaobserwować w utworach autora Drzew, jest zatem wizja. Ten właśnie aspekt wydaje się najistotniejszy, gdy mowa o szczególnym „liryzmie wzrokowym” obecnym w omawianej poezji. Wymaga on, jak się rzekło, nieco innego sposobu lektury niż ten, jaki najczęściej towarzyszył dotychczasowym rozpoznaniom. Model ów skupia się przede wszystkim na wybranych polach semantycznych, zazwyczaj związanych ze sferą obrazu czy – szerzej – sferą wyobraźni twórczej. Czytelnik próbuje interpretować znaczenie poszczególnych linijek wersowych, długość wersów, kieruje uwagę na takie kategorie jak choćby operowanie przestrzenią, typografia i kompozycja tekstu. Ujęcie to pozwala organizację przestrzenną wiersza uważać za zjawisko znakowe.

Pusta przestrzeń bywa więc swego rodzaju znakiem nieobecności, ale zarazem i kształtem pamięci, pamiętania w ogóle. Sfera liminalna – pogranicze – staje się w istocie też nadrzędną formułą sopockiego, a później warszawskiego tomu Głosy. Uplastycznienie lirycznych form w dużej mierze bierze się w tym zbiorze z wyobraźni stricte architektonicznej i figuratywnej. Działania tekstowe krakowskiego poety podążają jak gdyby w myśl Ingardenowskiej zasady: „Wyeliminuj materię, jeśli możesz, a możesz to uczynić w myśli – zachowaj zaś układ; nie zostanie wtedy nic cielesnego i materialnego. Zostanie jedynie układ, który pochodzi od budowniczego i w nim się znajduje”. W wypadku Głosów taka filozofia wydaje się integralną częścią twórczego zamysłu. Efemeryczność kształtu powstałego w wyobraźni artysty, a potem zwizualizowanego, między innymi poprzez grafię wiersza, stanowi wszak paralelę do wykładni semantycznej dzieła. Jest nią próba swoistego trenu, ukierunkowanie perspektywy w obszarze kategorii granicznych: śmierci, cierpienia, sfery ducha, tajemnicy. Przyjrzyjmy się jednemu z wierszy:

W przywołanym fragmencie występuje znamienna kontaminacja obu barw biało‑czerwonej flagi. Obraz kreślony przez poetę przedstawia zamordowanego osiemnastoletniego Zbyszka Godlewskiego, niesionego przez robotników na czele pochodu m.in. właśnie przez ulicę Świętojańską w Gdyni. Ciało zmarłego położono na drzwiach, na których uprzednio umieszczono polską flagę. W szczególnie plastycznym wersie „To moja krew wypiła biel na fladze” występuje coś w rodzaju hypallage. Ta figura retoryczna polega na przeniesieniu czy nawet pomieszaniu zwyczajowej łączliwości składników wypowiedzeń wzajemnie na siebie oddziałujących: „krew wypiła biel”. Odwrotność procesu zabarwiania flagi krwią z rany postrzałowej kieruje uwagę m.in. na znaczenia kolorów (także tych przypisywanych symbolice narodowej: niewinność, czystość i męstwo, bohaterstwo). Silna metaforyzacja służy także kondensacji. To o tyle istotne, że dotyczy wersu rozpoczynającego wypowiedzenie zakończone kropką. Ów znak przestankowy organizuje de facto formę wizualną wiersza, dzieląc jednocześnie tekst na dwie części: dwa kolory, dwa elementy flagi. Fragment ten rozpoczyna wcięcie. Wiersz przypomina swoim kształtem skrzydło bądź powiewający na wietrze proporzec, co oczywiście koresponduje z innym słowem kluczem: wiatr („Pragnąłem by była czerwonym wiatrem / który zasklepia rany”). Za sprawą działań poety flaga przeistacza się w wiatr. W kolejnych linijkach staje się z kolei kawałkiem materiału, który nabiera znamion metafizycznego symbolu. I to zarówno w planie treści, jak i względem rozplanowania przestrzennego tekstu. Interesujący jest także zwrot w obrębie perspektywy. Bohater liryku, opowiadając o sobie samym, obserwowanym niejako z odległej czasoprzestrzeni, posługuje się kilkoma chwytami stylistycznymi i retorycznymi, wśród których dominują określenia przymiotne. Co więcej, wielowymiarowa powtarzalność wpływa na specyficzny rytm tej właśnie części wiersza. Przypomina on nieco Peiperowskie rozkwitanie:

Tak oto zretoryzowany akt konfesji przemienia się w akt o charakterze kontemplacyjnym czy też jeszcze dokładniej – akt afirmujący własną śmierć. Byłaby to śmierć odkupieńcza, rytualna. Kontemplacyjność wiąże się ściśle z rytmem obrazów i fraz, skłania do lektury transowej, medytacyjnej czy wręcz inkantacyjnej.

Podmiot wiersza próbuje ponadto dokonać samowyjaśnienia siebie. Wyabstrahowany z całości przepisanego nie tak dawno utworu wers „To moja krew wypiła biel na fladze” ukazuje zjawisko bliskie Husserlowskiej apercepcji analogicznej (upodobniającej). W tym wypadku przedmiotowi „ubywa” białego odcienia flagi. Więcej nawet, zostaje odwrócony naturalny proces. Krew zazwyczaj coś zalewa lub sama się rozlewa. Tymczasem tutaj czerwień – miast zalewać białą część materiału flagi nasiąkającego krwią – wypija biel. Można powiedzieć, że przedmiotowi zostaje przydana intencjonalnie cudza własność (tu: krew pije biel). Co ważne, poprzez „przeniesienie określenia odnoszącego się do jednego składnika wypowiedzi na inny składnik tej wypowiedzi” oraz wyodrębnienie tej nowej, innowacyjnej, odmiennej i z pozoru odwrotnej funkcji krwi z wersu wiersza Polkowskiego – tworzy się podwójna delimitacja semantyczna. Jest ona już nie tylko związana z grafią wiersza i ze sposobami kreowania tropu, ale nade wszystko sytuuje się w sferze organizującej świadomość. Wers taki, wyjęty z całości, sygnalizuje podwójne zakodowanie sensu (to wpisane w logiczny ciąg syntaktyczny utworu i osobne, niezależne wobec sąsiadujących z nim linijek) i tak jak w przykładzie sam niesie dodatkowe znaczenie, być może nie tak łatwe do odczytania (czy w ogóle niemożliwe) w pobieżnej lekturze. Odnajdujemy tu dwie dominanty: ikoniczną, czyli graficzny kształt przypominający flagę, i językową, czyli ujętą w słowa myśl wyrażoną w jednym wersie.

[…]

[Dalszy ciąg można przeczytać w numerze.]