Rejterada rozumiana dosłownie to świadome porzucenie krytycznej aktywności, zmiana profesji wynikająca z życiowego przymusu, na który wpływ może mieć również gorzka, choć nieunikniona konfrontacja utopijnego marzenia o niezależnej refleksji z codziennością funkcjonowania w sieci różnorodnych i nieoczywistych zależności (ideologicznych, finansowych, personalnych), które łudząc mirażami indywidualizmu, w rzeczywistości konsekwentnie zmierzają do możliwie daleko posuniętej unifikacji. Mówimy tu o bolesnym zerwaniu rozpatrywanym z perspektywy konkretnych biografii, ale pozostaje także równie istotne, a może nawet istotniejsze zagadnienie ponadindywidualnego braku ciągłości, metaforycznie rozumianej rejterady, o której w ten sposób pisał Burek w szkicu Rozmyte tradycje: „[…] mamy bowiem do czynienia z pogłębiającym się procesem zanikania ciągłości myśli literackiej w Polsce, ze zjawiskiem, nad którym bolał ongiś Irzykowski, zjawiskiem nieustannego rwania się wątków, przedwczesnego ucinania sporów i dyskusji, gubienia osiągniętych rezultatów, deformowania i spłaszczania tradycji, w sumie zaś słabej znajomości dziedzictwa”. Wśród najważniejszych powodów tej sytuacji autor Żadnych marzeń wymieniał „niewymierne straty, wyrwy i szramy, poczynione w osobowej i moralnej tkance kultury przez ostatnią wojnę”, ale także rozbicie życia literackiego na dwa obiegi: krajowy i emigracyjny, działalność cenzury i polityczną opresję, złamane biografie, skompromitowane pióra, zmarnowane talenty, często „utratę wiary w sens uprawiania krytyki”. Tak właśnie spotykają się oba wspomniane wymiary: osobisty i publiczny.

Przypominam świetny, w pewnym stopniu formacyjny tekst sprzed lat nie po to, aby go w jakikolwiek sposób aktualizować, choć przecież bez większego trudu można byłoby odnaleźć analogie w dzisiejszej sytuacji krajowej krytyki. Sytuacji – zaryzykuję to stwierdzenie – nie lepszej niż kilkadziesiąt lat temu; może nawet na swój sposób trudniejszej ze względu na cały kompleks nowych wyzwań i problemów. Moim celem jest jednak zasygnalizowanie konieczności i podkreślenie roli pogłębionej autorefleksji jako fundamentalnego warunku poważnej, samoświadomej krytyki. Refleksja tego rodzaju – co warto podkreślić – może być także dogodnym punktem wyjścia do sformułowania oryginalnej koncepcji.

Nie inaczej dzieje się chociażby w przypadku Zbigniewa Kubikowskiego i jego arcyciekawej pracy poświęconej polskiej prozie w latach 1945–1980. Swoje rozważania ten interesujący i nieco dziś – niestety – zapomniany, zmarły w 1984 roku krytyk rozpoczyna od szkicowego, a jednocześnie wyjątkowo mocnego zarysowania sytuacji myśli krytycznej w interesującym go zakresie. U Kubikowskiego również pojawia się wątek rejterady jako skutek intelektualnej porażki, której praprzyczyny tkwią tyleż w słabościach ludzkich, co w nieumiejętnym problematyzowaniu opisywanych zagadnień. Zauważmy przy tym różnicę stylu: Kubikowski wypowiada się dosadniej niż Burek, nie stara się ukryć emocjonalnego stosunku do sprawy, mniej zależy mu na elegancji sformułowań i ta dobitność sposobu mówienia jest jedną z charakterystycznych cech pisarstwa autora Szklanego muru:

Dłuższe przytoczenie było mi potrzebne, aby unaocznić pracę autotematycznej refleksji, której efektem jest oryginalna koncepcja opisu procesów rozwojowych zachodzących w polskiej prozie powojennej – bo to jest przedmiotem namysłu Kubikowskiego. Unikając pułapki postrzegania literatury jako ludzkiej aktywności na polu kultury niejako wyabstrahowanej z całości towarzyszącego jej doświadczenia oraz tego, co mogłoby wpływać na nią w sposób pośredni lub nieuświadomiony, krytyk precyzyjnie wskazuje trzy główne punkty odniesienia, jakie przede wszystkim należy wziąć pod uwagę, chcąc poważnie myśleć o rozwoju samej literatury i jej odbiorze. Są to: sytuacja historyczna, świadomość społeczna oraz mitologia życia potocznego (takiej nieco niefortunnej formuły używa Kubikowski). Przy czym świadomością społeczną nazywa on rozumienie aktualnej sytuacji historycznej przez różne grupy społeczne i orientacje polityczne. Pod pojęciem mitologii życia potocznego rozumie zaś ogół funkcjonujących społecznie stereotypów myślowych dotyczących tejże sytuacji historycznej. Wszystkie te czynniki oddziałują w równym stopniu, choć z różnym natężeniem, zarówno na pisarzy, jak i na odbiorców ich dzieł. Jak pisze Kubikowski: „dzieło literackie istnieje – zawsze i tylko – w jakiejś sytuacji historycznej, zderza się z jakimś stanem świadomości społecznej, określa wobec jakichś potocznych mitów”. Ponieważ są to czynniki podatne na ciągłe zmiany i przeobrażenia, wynikające z nich odczytania i klasyfikacje są warunkowane aksjologicznie i mają temporalny charakter. Kubikowski podaje chociażby przykład dzieła sztuki, które pierwotnie tworzone jest jako przynależne do tzw. sztuki wysokiej, a z czasem kwalifikowane jako dzieło popkulturowe. Oczywiście możliwy jest także odwrotny proces – bez trudu znajdziemy liczne egzemplifikacje.

Każde dzieło literackie funkcjonuje w dwóch głównych porządkach: historycznym i etycznym. Oba są tak samo ważne i oba odgrywają istotną rolę modelującą. Utwór może zaistnieć i dalej funkcjonować jedynie w określonym porządku historycznym – to oczywistość. Jednak ten sam utwór każdorazowo wpisuje się także w określony porządek etyczny, w którym istnieje jedna z dwóch głównych miar: jednostka lub zbiorowość. I, jak zapewnia Kubikowski, podział ten nie ma charakteru wartościującego, ale wyłącznie opisowy. Porządki historyczny i etyczny są zasadniczo niezależne od porządku estetycznego, który jest stały i ma charakter ontologiczny. W swoim ujęciu krytyk skupia się właśnie na mechanizmach funkcjonowania dzieła w ramach określonej społeczności, nie poświęca osobnej uwagi jego budowie, nie interesuje go fenomen jego istnienia.

Ponieważ wszystkie wskazane punkty referencyjne są elementami zewnętrznymi wobec dzieła literackiego, rozważania te nie są ani historią, ani krytyką formy, a ich celem jest próba opisu istoty fundamentalnych przekształceń w ramach twórczości prozatorskiej, które ujmuje się jako określone kontinuum. Kubikowskiego zajmuje więc przede wszystkim sam proces i jego natura, na drugi plan schodzi kwestia kompletności historycznoliterackiego obrazu. W jego pracy próżno szukać choćby zrębów literackiej hierarchii, interesujące i ważne jest przede wszystkim to, co charakterystyczne dla całego procesu, co najlepiej uwidacznia jednoczesne działanie wewnętrznych mechanizmów oraz wpływ zewnętrznych uwarunkowań. Nie oznacza to jednak, że wywody krytyka są aksjologicznie indyferentne. Przeciwnie: wielokrotnie w rozważaniach Kubikowskiego pojawiają się oceny, niekiedy zawoalowane. Nie one są jednak najważniejsze. Oryginalność i geniusz literacki z tego punktu widzenia są odstępstwem od normy, a zatem ich znaczenie dla procesu może być i jest marginalne – co nie oznacza, że niewarte odnotowania. Utwory ważne i wybitne w najlepszym razie wytyczają szlaki przyszłym prądom i nurtom, ewentualnie objawiają nieodkryte dotychczas spektrum narracyjnych możliwości. Z punktu widzenia toczących się procesów akcydentalność jest bowiem interesująca wyłącznie jako kontekst dla tego, co powtarzalne i w pewnym stopniu schematyczne.

Niech nas to jednak nie zwiedzie: Kubikowski jest krytykiem subtelnym, wyczulonym na tekstowe niuanse, sprawnie odczytującym konwencje i konteksty, potrafiącym powiedzieć coś nowego i ważnego o, zdawałoby się, doskonale opisanych już tekstach. Jest przy tym – co warto podkreślić – interpretatorem intelektualnie niezależnym, wytyczającym własne ścieżki lekturowe, niekiedy wbrew utartym wykładniom, nawet jeśli legitymizują je ważne nazwiska (np. zaoczny spór z Czesławem Miłoszem o dyskursywny wymiar kreacji świata przedstawionego w twórczości Witolda Gombrowicza). I nie chodzi tu ani o przekorę, ani o nieposkromioną potrzebę zaistnienia w obiegu krytycznoliterackim. Kubikowski spiera się wtedy, kiedy przemawiają za tym argumenty wywiedzione wprost z samej literatury, argumenty – by tak rzec – organicznie związane z przedmiotem uwagi. Nie jest więc skłonny do powtarzania banałów i obiegowych opinii, stara się dociec istoty rzeczy, nie poprzestaje na wynotowywaniu trafnych bon motów i poszukiwaniu efektownych, choć przypadkowych analogii literackich lub kulturowych. Czyta literaturę profesjonalnie, a jednocześnie poważnie – to chyba najlepsze ujęcie jego stylu lektury.

Próbką lekturowej wrażliwości Kubikowskiego może być jego odczytanie twórczości Marka Hłaski. Nie chodzi tu jednak o proste pokazanie wpływów w pokoleniu „Współczesności” – tym zajmowali się także inni krytycy. Autora Szklanego muru interesuje określony aspekt twórczości Hłaski jako wzorca tożsamościowego, którym jest odniesienie literatury do aktualnej rzeczywistości w Polsce. Przygląda się zatem jego pisarstwu z dwóch perspektyw: krajowej i emigracyjnej, pokazując, jak w kolejnych utworach pisarz zmagał się ze znalezieniem punktu równowagi pomiędzy brutalną realnością codziennego życia w PRL (jej różnymi wcieleniami) a próbami mitologizacji, także mitologizacji rozumianej jako konwencja służąca do tworzenia iluzji zobiektywizowanego obrazu świata. Wiele uwag krytyka dotyczących dzieła Hłaski brzmi zadziwiająco świeżo i pozwala zrozumieć istotne cechy i wewnętrzne zależności polskiej prozy lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku. Pozwala także – co ciekawe – dojrzeć w prozie naszych czasów zadziwiająco trwałe, choć jednocześnie dobrze zamaskowane ślady obecności ówczesnych pomysłów na twórcze rozwiązanie relacji pomiędzy rzeczywistością i sztuką. Kubikowski jest przy tym czytelnikiem zdystansowanym, nie daje się uwieść najbardziej ponętnym mirażom i legendom biografii i pisarstwa pięknych dwudziestoletnich. Oto niewielka próbka stylu myślenia i pisania krytyka:

Ramy dyskursu krytycznego i cele, jakie postawił przed sobą krytyk, zostały już wcześniej nakreślone. Kubikowski zamknął w swej książce całość przemian polskiej prozy w latach 1945–1980. W tak zakreślonych ramach czasowych wydzielił trzy główne, wewnętrznie zróżnicowane okresy, którym nadał metaforyczne miana: „mit nowego świata”, „festyn”, „upadek”. O ile sama periodyzacja nie wydaje się szczególnie oryginalna i w dużym stopniu odpowiada intuicyjnym podziałom wewnątrz polskiej literatury po drugiej wojnie światowej, o tyle konceptualizacja tej propozycji w oparciu o zasadniczą relację pomiędzy twórczością a sytuacją historyczną, stanem świadomości społecznej oraz mitologią życia jest już nad wyraz oryginalna i przynosi interpretacyjnie arcyciekawe, a jednocześnie nieoczywiste rezultaty. Są w tym wywodzie mniej lub bardziej przekonujące fragmenty, jednego wszakże nie można odmówić krytykowi: myślowej konsekwencji. Jeżeli bowiem rozumie on literaturę jako „wyraz stosunku człowieka do własnej egzystencji i własnej historii, nigdy nie kończącą się próbę ich zrozumienia, formę zgody lub opozycji”, to właśnie w ten sposób podchodzi do opisywanej twórczości prozatorskiej: obserwując narodziny lub upadek prawdziwej sztuki w miejscu zetknięcia języka i rzeczywistości. W miejscu, gdzie wszystko się zaczyna lub kończy. Dlatego też nie tak ważne są dla niego kryteria estetyczne, na boku pozostawia kanoniczność i arcydzielność.

W żadnym razie nie nazwałbym pracy Kubikowskiego monografią historycznoliteracką – zbyt dużo w niej celowych opuszczeń i przemilczeń. Trudno także w tym przypadku mówić o panoramie polskiej prozy powojennej – sądzę, że nie chciałby tego sam autor. Obserwacja procesu – co już wcześniej sygnalizowałem – wymaga innego rodzaju selekcji i konceptualizacji. I nawet jeśli niektóre sądy są dziś nie do utrzymania (np. uwagi dotyczące wkładu pisarzy emigracyjnych w systemowe przemiany polskiej prozy), to możliwa wydaje się próba analizy prozy ostatnich lat w oparciu o założenia krytyczne przyjęte przez autora Szklanego muru. Ciekawe, jakie efekty przyniosłaby, gdyby tylko zachować podobną dyscyplinę myślową i konsekwencję lekturową. To może być całkiem dobre ćwiczenie intelektualne i dobry powód do sięgnięcia po tę pracę sprzed lat. A drugi powód wiąże się już z samym aktem krytycznym. Praca Kubikowskiego to dobra szkoła myślenia o literaturze i jej relacji ze światem pozaliterackim. Myślenia stroniącego od wszelkiego rodzaju komunałów, ideologicznych korekt oraz pojęciowych klisz. Myślenia poważnego, czyli takiego, w którego centrum stoi akt lekturowy rozumiany jako możliwie odważny (czyli niezależny) akt intelektualny. To już całkiem dużo.