Owacją na stojąco przyjęty został spektakl polskiej reżyserki, współzałożycielki The Political Voice Institute w Berlinie, Marty Górnickiej, zatytułowany Matki. Pieśń na czas wojny (Mothers. A Song for Wartime), zaprezentowany na Dziedzińcu Honorowym Pałacu Papieży. To chóralne przedstawienie pozbawione było dekoracji. Na pustą scenę weszła grupa kobiet w różnym wieku i kilkuletnia dziewczynka. W większości emigrantki z ogarniętej wojną Ukrainy, ale również Polki, które ofiarowały im wsparcie, czy też Białorusinki zmuszone do wyjazdu przez ostatniego dyktatora Europy. Psalmodiom chóru towarzyszyły cytaty przedstawicieli organizacji międzynarodowych, ekspertów, terapeutów wyświetlane na ścianach monumentalnego pałacu. Kobiety opowiadały o konflikcie toczącym się znów w samym sercu Starego Kontynentu. Mówiły o swoim „tu i teraz”: rosyjskiej okupacji, więzieniach, gwałtach, śmierci bliskich, codziennym życiu pod bombami i emigracji naznaczonej tęsknotą za domem. Ich opowieść to wznosiła się zgodną, śpiewną dumką, to rwała w rozpaczliwych spazmach. „Tu nie ma się z czego śmiać”, powtarzały z wściekłością. Stojąca pośrodku widowni w białym świetle punktowca reżyserka dyrygowała działaniami chóru. Spektakl poruszał artystyczną siłą, oryginalną formą zaczerpniętą z tragedii greckiej, inspirowaną teatrem Tadeusza Kantora i Petera Steina, naznaczoną osobistym doświadczeniem wykonawczyń.

Podobnym odkryciem okazał się spektakl Lacrima, autorstwa i w reżyserii Francuzki Caroline Guiela Nguyen, zaprezentowany w gimnazjum Aubanela. Opowiadał o fikcyjnej realizacji sukni ślubnej dla księżniczki angielskiej w jednym z paryskich domów mody haute‑couture w niedalekiej przyszłości. Akcja przemieszczała się z Paryża do zakładów koronczarskich na północy Francji, gdzie restaurowano historyczny welon ślubny, po atelier w Mumbaju, gdzie na materiał naszytych zostało ręcznie jedna po drugiej dwieście trzydzieści tysięcy pereł. Owoc tytanicznej pracy nieznanych rzemieślników, który księżniczka miała na sobie przez niespełna pół godziny, okupiony przez jednego z indyjskich pracowników utratą wzroku, wielomiesięcznym stresem napiętych terminów, tyranią projektanta i niedoszłym samobójstwem krawcowej. Autorka skonfrontowała krytykę globalnego kapitalizmu z osobistą tragedią kierowniczki pracowni, ofiarą przemocy domowej. Jednym z wątków pobocznych była zastanawiająca historia. Wnuczka jednej z koronczarek, mieszkająca w Australii, cierpi na nieznaną chorobę genetyczną. Pod presją stara kobieta decyduje się odkryć rodzinne tajemnice, neurodegeneracyjną chorobę swej zmarłej w młodości siostry. Spektakl mistrzowsko zagrany w hiperrealistycznej, miejscami trudnej do zniesienia konwencji, przypominającej sztuki angielskiego „brutalisty” Edwarda Bonda, sprawiał ból, zastanawiał, nie pozostawiał obojętnym. Przyjmuje się, że sektor haute‑couture pozwolił na zachowanie zanikających zawodów. Ale gdzie kończy się wizja artysty, a zaczyna brutalny mobbing? Czy można dziś kontynuować stare wzorce piękna okupione ludzkim cierpieniem, czy może warto poddać je obróbce, dopasować do wymogów czasu, wypracować nowe, bardziej etyczne modele pracy?

Przedstawienie Elizabeth Costello. Siedem wykładów i pięć bajek z morałem na podstawie utworów południowoafrykańskiego noblisty J.M. Coetzeego w adaptacji Krzysztofa Warlikowskiego podzieliło recenzentów. Dyrektor Teatru Nowego z Warszawy powrócił na Dziedziniec Honorowy Pałacu Papieży po jedenastu latach nieobecności. „Absolutnie wspaniały powrót!”, zachwyciła się Fabienne Darge („Le Monde”, 17.07.2024). Choć przyznała, że czterogodzinny spektakl mógł się dla wielu widzów okazać przeszkodą nie do pokonania. „Nie jesteśmy jedni – zauważyła Darge. – Warlikowski podkreśla tę prawdę, rozpisując rolę Elisabeth Costello na sześcioro aktorów. […] I tym samym przekłada na scenę wieloznaczną sztukę pisarską Coetzeego. Dekoracje Małgorzaty Szczęśniak układają się w ruchome obrazy, a światło Kamila Polaka pozwala im przeniknąć do naszej podświadomości”. Spośród aktorów rezenzentka wyróżniła Maję Komorowską, „legendę teatru polskiego”, która z równym mistrzostwem potrafiła odnaleźć się w świecie Grotowskiego, Lupy, Kieślowskiego czy Wajdy. „Bulwersująca scena z udziałem Costello, w którą wcieliła się osiemdziesięciosześcioletnia aktorka, zamyka przedstawienie. Jej przeistaczająca gra aktorska jest lekcją potęgi teatru i sztuki słowa. Słowa kruchego, przepełnionego wątpliwościami, szukającego imperatywu moralnego, niemającego nic z taniego sentymentalizmu”.

Wymagająca, hipnotyczna narracja spektaklu nie przekonała recenzentki „Les Echos”: „Pomimo zwielokrotnionych wizualnych perspektyw opowiadane historie trzymają nas na dystans. Być może przyczyną jest tu gigantyczna scena – spektakl początkowo miał być pokazany na dziedzińcu klasztoru karmelitów – która stłumiła emocje aktorów. A może skomplikowana narracja, mnożąca punkty widzenia i flash backi, zaciążyła na ciągnącym się rytmie przedstawienia? Do tego stopnia, że nawet sceny erotyczne lub rozgrywające się w intymnej atmosferze tracą na sile i nie docierają do widowni, mocno przetrzebionej już po pierwszej części przedstawienia” (Callysta Croizer, „Les Echos”, 17.07.2024).

Na tym tle blado wypadła hiszpańska choreografka María La Ribot (zwana La Ribot), która na dziedzińcu klasztoru celestynów zaprezentowała performance zatytułowany Juana ficción (Joanna fikcja). Jego kanwą były losy Joanny I Kastylijskiej, która przeszła do historii jako Joanna Szalona (Juana la Loca). Rozchwiana psychicznie królowa stała się kartą przetargową w politycznych rozgrywkach członków jej królewskiej rodziny. Jedynym aktem sprzeciwu, na który się zdobyła, była odmowa podpisania aktu przekazania władzy ojcu, władcy Aragonii. Wściekły i bezsilny stary Ferdynand uwięził Joannę w klasztorze świętej Klary w Tordesillas, skąd nie wypuścił jej nawet syn Karol. La Ribot urodziła się w Madrycie, Hiszpania jest dla niej materiałem twórczym i stałym punktem odniesienia, ale mieszka w Genewie, a pracuje w Europie i na świecie. Wykorzystuje różne formy ekspresji: instalacje, nagrania wideo, działania solo, poszukiwania teatralne z udziałem amatorów. W spektaklu partnerował jej aktor Juan Loriente w roli strażnika. Najpierw długo tancerkę gonił, potem ją ubierał, co mu się (mimo jej niemego sprzeciwu) wreszcie udało, po czym towarzyszył jej na wygnaniu. Spektakl był serią ciekawych malarskich obrazów, którym towarzyszyła muzyczna suita w mistrzowskim wykonaniu Orkiestry Kameralnej z Saragossy i kilkuosobowego chóru pod dyrekcją Asiera Pugi. Całość kończył długi pogrzeb królowej‑artystki, przy czym miast pochować jej ciało, strażnik‑aktor zamalował je czarną farbą i w ten sposób niejako wtopił w ziemię. Przedstawienie intelektualnie prowokujące i programowo pozbawione uczuć, przez co potwornie nudne. Choreografka napisała w programie, że chciała „oddać głos tej, która została wymazana z Historii”. Faktem jest, że połowa widzów, zniechęcona, opuściła spektakl przed jego końcem, a druga pozostała z przeświadczeniem jeszcze większej pustki.

Choć cierpi na chroniczny brak subwencji i wtrąca teatralne kompanie w długi (o czym później) festiwal off jest świetną okazją po temu, aby poznać nowe, atrakcyjne teksty. W wielu sztukach obecne było pokłosie ruchu #MeToo czy temat relacji damsko‑męskich. Polityka też była częstym gościem, co już zakrawało na epidemię! Ale cóż, takie czasy. Wśród konkurujących ze sobą 1666 spektakli (sic!) wygrywały te, o których mówiono na mieście. Widzowie chętnie wymieniali się informacjami na temat tego, co, gdzie i czy na pewno warto zobaczyć.

W ramach off‑u znacząco zapisał się spektakl Il n’y a pas de Ajar (Nie ma Ajara) pokazany w renomowanym 11 Théâtre. Balansując na granicy czarnego humoru, autorka – Delphine Horvilleur – opowiada w nim historię fikcyjnego syna Emile’a Ajara. Pod tym pseudonimem Romain Gary dokonał legendarnego oszustwa, zdobywając w roku 1975 drugą w swej karierze Nagrodę Goncourtów za powieść Życie przed sobą. Pół‑Żyd, pół‑Rosjanin, urodzony w Wilnie jako Roman Kacew, wychowany przez zakochaną we Francji matkę, pisarz, lotnik, członek podziemia, dyplomata i ulubieniec kobiet, Gary spędził życie na zacieraniu śladów i żonglowaniu prawdą. Właśnie tę gmatwaninę wzięła na warsztat Delphine Horvilleur, pisarka i filozofka, rabinka reformowanego odłamu judaizmu we Francji. W swoim tekście przestrzega ona przed rozumieniem tożsamości jako ideologii, stąd podtytuł: Monolog przeciwko tożsamości. „Miejsce urodzenia nie wyczerpuje tego, kim jesteśmy. Składa się na to cała masa doświadczeń, wymiana z innymi, dążenia, które nam towarzyszą w życiu. Jesteśmy tym, co uczyniliśmy z naszego urodzenia”, powiedziała w jednym z wywiadów (radio France‑Culture, 15.07.2024). Reżyserzy, Johanna Nizard i Arnaud Aldigé, dokonali błyskotliwej adaptacji tekstu, ograniczając się do czysto teatralnych środków, a kreacja Johanny Nizard w roli fikcyjnego potomka zmyślonego autora okazała się aktorskim majstersztykiem. W dekoracji złożonej z luster w nieskończoność odbijających jej drobną postać dokonała niesamowitej transformacji, przeobrażając się w Abrahama, samozwańczego syna Ajara, panią Rozę, starą Żydówkę cudem uratowaną z Auschwitz i jej wychowanka, chłopca Momo z powieści Życie przed sobą. Ta niezwykła aktorka w pełni zasłużyła na Moliera, do którego została nominowana w roku 2023 w kategorii monologu scenicznego. Moliera nie dostała, ale lista miast, które odwiedziła w ramach tournée, najlepiej świadczy o tym, że odniosła artystyczny sukces.

Tożsamość określona pochodzeniem czy narzucona nam przez innych ludzi to tematy bliskie francuskiej pisarce Marie NDiaye, laureatce Nagrody Goncourtów przyznanej jej w roku 2009 za powieść Trzy silne kobiety (wydanie polskie Sonia Draga, 2010). Krótki tekst tej autorki zatytułowany Un pas de chat sauvage (Krok dzikiego kota) w reżyserii Blandine Savetier wystawiony został w znakomitym Off‑owym Théâtre des Halles. Co ciekawe, wystąpiła w nim wielka gwiazda Nathalie Dessay, znana raczej jako sopran koloraturowy niż aktorka. Artystka wielkiej klasy, ciekawa innych kierunków artystycznych, wychodzi chętnie poza operę w poszukiwaniu nowych doświadczeń. Z dużą wrażliwością wcieliła się w rolę uniwersyteckiej profesorki prowadzącej badania na temat Marii Martinez, urodzonej w Hawanie czarnoskórej śpiewaczki, która w połowie XIX wieku próbowała szczęścia w Paryżu. Po przelotnym sukcesie, fotografowana przez słynnego Nadara, opisywana przez Théophile’a Gautiera, oklaskiwana w salonach i music‑hallach stolicy, artystka ostatecznie zmarła w biedzie i zapomnieniu. Szukająca inspiracji profesorka spotyka nieznaną tancerkę, przedstawiającą się jako… wcielenie Marii Martinez. W roli tej zagadkowej postaci – Anne‑Laure Ségla. Obu paniom udało się stworzyć na scenie klimat obcości, wzajemnej fascynacji, magii przemieszanej z rzeczywistością, które składają się na osobliwy literacki styl Marie NDiaye.

Pamięć, która rozmywa kształty, przedstawia w jaśniejszych kolorach rzeczywistość, w imię której nostalgia bierze górę nad dbałością o szczegóły, to tematy dwóch kolejnych spektakli zaprezentowanych w Off‑ie. W godzinach porannych, gdzieś między snem a dniem, kompania Minikin prezentowała się w maleńkiej salce teatru La Scierie. Na warsztat wzięła sztukę Pénélope Hervouet zatytułowaną Ou reste encore un peu (Albo zostań jeszcze trochę). W niezwykle poetycki sposób, przy użyciu najprostszych rekwizytów (także marionetek) cztery młode aktorki, w tym autorka, opowiedziały historię dziewczyny przygotowującej mowę na pogrzeb ojca, którego praktycznie nie znała. W jakich słowach opisać skomplikowane stosunki z ornitologiem, którego pasja zawodowa rzucała często daleko od domu? Myśli, wahania, bunt, łzy, żal i gniew targają bohaterką, a pozostałe trzy postaci to oskarżają nieobecnego, to znajdują dlań okoliczności łagodzące. Pogodzona z nim i z sobą samą, bohaterka decyduje się wyruszyć z aparatem fotograficznym na ziemie dziewicze północnej Kanady. Tam, gdzie bywał jej zmarły ojciec. Piękny, mądry, znów głęboko teatralny spektakl w delikatny sposób opowiadający o stracie i nadziei.

Wspomnienia Myriam Saduis przeniosły nas do Tunezji w pierwszych latach po odzyskaniu przez nią niepodległości w roku 1956. To tam spotkali się przyszli rodzice Myriam, Francuzka i Arab. Młoda sekretarka i starszy od niej przedsiębiorca wbrew oporom obu rodzin wzięli ślub i wyjechali do Francji, gdzie urodziła się ich córka. Ich związek nie wytrzymał jednak presji rasizmu otoczenia i wzajemnych nieporozumień. Rozstanie z ojcem, zmiana nazwiska, skomplikowane stosunki z coraz bardziej niezrównoważoną psychicznie matką to tylko niektóre etapy tej rodzinnej tragedii zaprezentowanej w monologu pod tytułem Final cut na deskach już wspomnianego 11 Théâtre z autorką w roli głównej. Szukając własnych korzeni, Myriam Saduis umiejętnie przeniosła swoją opowieść w sferę uniwersalną, badając kolonizacyjną przeszłość Francji. Jej monolog wzbudził wielkie zainteresowanie publiczności, która mimo późnej pory do ostatniego miejsca wypełniła widownię.

To ważne. Nie tylko ze względu na ego artystów, lecz także na rentowność spektakli. Od piętnastu do dwudziestu tysięcy euro kosztuje kompanię wynajem małej sali, mieszkania dla aktorów, opłacenie pracownika technicznego sceny, wydrukowanie plakatów, ulotek… W reportażu Nicole Vulser pisze („Le Monde”, 14.07.2024), że jedynie nieliczne trupy przyjeżdżające do Awinionu wychodzą na swoje. Zdecydowana większość z nich popada w długi. Nie jest rzadkością sytuacja, w której aktorzy nie tylko nie zarobią, ale jeszcze muszą opłacić własny wikt i opierunek. Nie są masochistami. Każdy z nich marzy, że jego spektakl obejrzy dyrektor czy dyrektorka z innego ośrodka czy festiwalu i zaprosi w trasę objazdową. W roku 2024 festiwal Off odbywający się w napiętej sytuacji przyciągnął o połowę mniej widzów. Większość kompanii i teatrów prywatnych zarejestrowała spadek wpływów od dziesięciu do pięćdziesięciu procent.

Artyści, którzy mimo wszystkich tych problemów przyjechali do Awinionu, przypomnieli nam, że pokój, prawa kobiet i demokracja nie są zdobyte raz na zawsze, że ciągle trzeba ich bronić. To, co się dzieje poza murami Awinionu, najlepiej o tym świadczy.