Po kilku miesiącach od premiery serialu reedycje dzieł Rodziewiczówny nadal należą do poczytniejszych pozycji na rynku książki. Jeśli do dziś czyta się utwory autorki, która za życia stała się legendą (wtedy, gdy niosący ją na noszach harcerze podczas powstania warszawskiego wołali: „niesiemy Dewajtisa!”, albo już wtedy, gdy ów dąb w pewnym sensie stał się symbolem całej jej twórczości, bo ta pierwsza powieść namaściła poniekąd Marię jako pisarkę z Kresów, i wreszcie wtedy, gdy po latach Kazimierz Wierzyński we wspomnieniach będzie opowiadał o wizycie w domu jednej z polskich emigrantek, która za oknem wciąż patrzyła na kasztanowca zwanego Dewajtisem), dlaczego by i teraz nie mówić o swoistym fenomenie tej niegasnącej popularności? Czyżby powieść jednak nie umarła? Czy chodzi tylko o ponadczasowość i unikalną zdolność do poruszania uniwersalnych tematów? Mimo pędzących cyberczasów wciąż mamy przecież pierwotną potrzebę „narracji”, jakiegoś opowiadania sobie nawzajem świata. Ale to opowiadanie nie jest jedynie nazywaniem, zapisem obserwacji. Opowieść, która łączy się z pierwotną potrzebą człowieka, musi nadawać egzystencji sens wykraczający ponad doraźne doświadczenia. Wydaje się, że właśnie w tym tkwi tajemnica sukcesu Marii Rodziewiczówny, która wyczytała i zrozumiała tę odwieczną potrzebę, będąc równocześnie genialną obserwatorką życia w różnych jego przejawach, czy to społecznych, czy poprzez kontemplację natury. Nazywamy ją tutaj potrzebą baśni.

Potrzeba baśni jest wcześniejsza od potrzeby realizmu. Struktura baśniowa jest sama w sobie zrozumiała, niezależnie od kontekstu literatury narodowej. Również dlatego pierwsze przekłady Dewajtisa pojawiły się bardzo szybko, były to kolejno tłumaczenia na języki: litewski (1890), niemiecki (1894), serbski (1896), angielski (1901) i francuski (1904). W latach późniejszych zainteresowanie europejskich wydawców nie słabło, nie wspierane przecież przez żaden państwowy mecenat, który obecnie jest tak ważny w promowaniu przyszłych noblistów. Rodziewiczówna była od samego początku bardzo poczytna, ponieważ w baśniowej strukturze jej powieści czytelnicy odnajdywali próbę odpowiedzi na pytanie, „kim jestem”, próbę, lecz nie gotową odpowiedź, jaką oferują mity. Święty dąb Dewajtis, przemawiający niczym czarownik znający najskrytsze sekrety rodzinnej ziemi, stawał się z miejsca postacią, jaką dziecko obecne w każdym czytelniku chciałoby poznać. Potrzeba baśni jest zatem potrzebą najpełniej dziecięcą, egocentryczną, ale i taką, która najsilniej przemawia do struktury osobowości przejawiającej lęk przed porzuceniem. Baśń odpowiada na pierwotne pragnienie odnalezienia „zastępczej rodziny” w świecie przyrody w czasie, kiedy ta prawdziwa nie może już ofiarować pełni bezpieczeństwa. Idąc tropem Brunona Bettelheima, moglibyśmy wskazać oczywiście znacznie więcej powodów, dla których baśniowa kanwa powieści Rodziewiczówny jest tak atrakcyjna. Teraz jednak powiedzmy tylko, że jednym z nich jest specyficznie pojęta „kresowość”.

To, co w narracji Bolesława Prusa albo Floriana Czarnyszewicza rozpisane zostałoby na trzy obszerne tomy, autorka z Hruszowej streszcza w powieściach zwartych, o ograniczonym rysunku obyczajowym, z bohaterami, w których dusze zaglądamy jedynie pobieżnie, z panoramą, która tworzy wielkie tło, ale wzięte w nawias, domyślane, nie przedstawione czytelnikom w jednym dziele. Skrótowa jest chociażby początkowa ekspozycja. Rozbudowane formuły wprowadzające czas i miejsce akcji u Rodziewiczówny pojawiają się stosunkowo rzadko w porównaniu z praktyką dziewiętnastowiecznego realizmu. Za to autorka do perfekcji opanowała kondensację nastrojowości, szczególnie w opisach przyrody, nadając im głęboki, symboliczny wymiar. Metaforyczny ładunek pierwszej strony powieści zostaje przeniesiony z deskrypcji na dialog. Ten wzięty z literatury popularnej model jest realizowany w różnym natężeniu. Wydaje się, że obszerniejszego narratorskiego wprowadzenia wymagają powieści osnute na kanwie baśniowej. Tak rozpoczyna się Dewajtis:

Już w dwóch pierwszych zdaniach Rodziewiczówna wykorzystuje swoistą armaturę mitu. Świadczą o tym nie tylko obrazowe symbole, lecz także kryjąca się za nimi tożsamość opowiadacza. Nic pewnego o nim nie wiadomo, może prócz tego, że jest bajarzem, fantastą potrafiącym nadać znaczenia kilku najbardziej charakterystycznym elementom pejzażu. Mityczna opowieść musi zaczynać się o zachodzie słońca, za gajem dębowym, w widłach dwóch rzek w pradawnej krainie, w cichej Arkadii, czyli na Żmudzi, ponieważ tylko tam swej magicznej mocy nie utraciły święte dęby, węże i bursztyn. Taka jest logika baśni, która w powieści kresowej aktualizuje zarówno mit oblężonej stanicy, jak i archetyp bezpiecznego domu ukrytego w mitycznej i świętej puszczy. Obrazy te stanowią niejako legendową otulinę miejsca akcji – szlacheckiego zaścianka, chronionego zresztą nie tylko przez opowieści, lecz także przez niebotyczne lipy, wiśnie i jarzębiny. Więcej na temat poetyki wstępu kresowych powieści piszemy w książce Poza mapą. O „Nadberezyńcach” Floriana Czarnyszewicza, (Arcana, Kraków 2020, s. 75–122).

Oczywiście rysunek tła nie zawsze bywa u Rodziewiczówny tak mocno nasycony symbolami. Zawsze jednak daje odbiorcy to, co konieczne, co syci jego wyobraźnię w stopniu przecież bardzo przekonującym. Trudno zresztą nie odnieść wrażenia, że poszczególne powieści Rodziewiczówny to jakby odnogi większej narracyjnej rzeki. Czy dom nad wodą z Czaharów to nie prefiguracja stanic Niedobitowskich z jej późnego zbioru opowiadań o tragedii traktatu ryskiego? Owszem, powtarzalność motywów pojawiająca się u twórców kilkudziesięciu książek nie jest zjawiskiem nadzwyczajnym. Może wynikać z przyjętego programu ideowego, z dyspozycji wyobraźni, która uparcie wraca do pewnych tematów; może być oznaką wielkiego talentu, który raz poznane pragnie uparcie szlifować, aż nie osiągnie ono zamierzonej doskonałości; może wreszcie świadczyć o tego talentu niedostatkach, o tym, że wpadło się w sidła własnej powtarzalności, autoplagiatu. Zostawiając na boku domniemania z gatunku psychologii twórczej, wypada powiedzieć, że przypadek Rodziewiczówny jest szczególny. Zmieniły się historyczne dekoracje, więc jej poetyki nie potrafimy pod wieloma względami odczytywać inaczej niż w kategoriach sequeli oraz prequeli. W powtarzaniu i przetwarzaniu kryje się jej sukces. Nie tylko dlatego, że lubimy sięgać po to, co już znamy, a raz zdobyty znak jakości tylko potwierdza nasze wybory, syci egotyczną soczewkę znawstwa. Powtarzane daje bezpieczeństwo, pozwala na osadzanie się w czytelniku głębszych struktur narracyjnych powieści gatunkowej: obyczajowej, romansu, przygodowej, historycznej. Najczęściej po trosze każdej z osobna, co zresztą charakterystyczne dla samego gatunku „wielkiej” powieści o ambicjach panoramicznych (konwencja dziewiętnastowiecznego zwierciadła), nawet jeśli owa „wielkość” miałaby – jak już wspomniano – objawiać się w narracyjnym skrócie. Powtarzane skuteczniej niesie idee. Jednak sukces powieści, w których spotykamy bohaterów już jakoś nam znanych, wynika również z tego, że każdy z nich w pewnym momencie – dosłownie albo metaforycznie – przekracza próg kresowego domu, odwołuje się do akceptowanego albo kontestowanego archetypu. Kresowość nie musi odnosić się do geografii dawnej Rzeczypospolitej, choć trzeba przyznać, że Rodziewiczówna pisze najczęściej o ziemiach niegdysiejszego Wielkiego Księstwa Litewskiego, głównie Polesia. Nie musi również odwoływać się do określonego paradygmatu kulturowego: idei jagiellońskiej, przedmurza chrześcijaństwa, wieloetnicznego narodu politycznego, państwa jako federacji dworów, dworków i chutorów; Lwowa i Wilna (ewentualnie innych, mniejszych ośrodków, jak Mińsk, Pińsk, Bobrujsk, Stanisławów) jako miast symboli uobecniających ideę Królestwa. Owszem, wątki te stanowią najżyźniejszą – by tak rzec – glebę powieści Marii Rodziewiczówny. Aktualizują one kresowe archetypy nostalgii, Arkadii (Dewajtis, Czahary), ale również miejsca strasznego, przedsionka bolszewickiego piekła (stanice przy granicy ryskiej w zbiorze Niedobitowski z granicznego bastionu oraz w Gnieździe Białozora) albo miejsca kaźni powstańców styczniowych (Dewajtis, Anima vilis, Byli i będą). Kresy mają wreszcie swoją geografię przygody. Puszcze, bagna, rozlewiska, stepy, wielkie jeziora i rzeki ziem dawnego Wielkiego Księstwa Litewskiego tworzą swoistą głębię strategiczną dla narracji bohaterskich, romansów awanturniczo‑łotrzykowskich, jak w pełnej westernowych niemal zwrotów akcji powieści Pożary i zgliszcza, będącej swoistą epopeją losów powstańców styczniowych: począwszy od wstąpienia w szeregi bojowników, poprzez walki, w których jest się „o włos od śmierci”, wreszcie upadek insurekcji, wywózkę na Syberię oraz ucieczkę do Ameryki, gdzie w starciu z panterami budują oni nowy świat. Nie przypadkiem Irena Krzywicka określiła autorkę Atmy „piewczynią polskiego Far Westu”. Rzecz ciekawa, postać kresowego herosa przekształca się u Rodziewiczówny finalnie w amerykańskiego self‑made mana, kresowe stanice w amerykańskie frontiers, a mit dzikiego wschodu w mit dzikiego zachodu: zesłańcy stają się kowbojami emigrantami i budują swój amerykański sen, nową Rzeczpospolitą za wielką wodą, choć docierają do niej nie przez Atlantyk, lecz Alaskę. Niekiedy do ojczyzny wracają już ich dzieci, jak Irena Orwid w Dewajtisie. Zresztą z dzisiejszej perspektywy Orwidówna uosabia mit Polonii amerykańskiej, której przedstawiciele mieliby nie tylko być ambasadorami sprawy polskiej w Waszyngtonie, lecz także powrócić do kraju, aby budować jego dobrobyt. Oczywiście chodzi o pewien schemat, ponieważ Irena nie jest bogatą ciotką z Ameryki z walizką dolarów. W Stanach Zjednoczonych była Kopciuszkiem, który dopiero po powrocie na Żmudź staje się na powrót księżniczką, obejmując w posiadanie majątek swego ojca. A tego doglądał dla niej notabene inny Kopciuszek – Marek Czertwan. Nie chodzi tu tylko o realizację najprostszego schematu związanego z poniżeniem, prześladowaniami, jakich protagonistka/protagonista doznają od macochy i przyrodniego rodzeństwa (brak tego wątku u Orwidówny, choć w Ameryce traci ona rodziców), następnie ponownym wywyższeniem oraz przepracowaniem traumy związanej z utraconą miłością któregoś z rodziców, która to praca prowadzi do otwartości na związek z dorosłym partnerem. W istocie podobieństwa fabularne są tylko funkcją tego, co łączy baśń Rodziewiczówny z zakodowanymi głębszymi strukturami opowieści o Kopciuszku jako uniwersalnej historii o inicjacji, dojrzewaniu, żałobie i terapii prowadzącej do uzdrowienia.

Wspomniane wielkie kresowe tematy, zwłaszcza w literaturze już dwudziestowiecznej, należą do stałych wątków naszego piśmiennictwa artystycznego, a powracają również w literaturze najnowszej (Stanisław Srokowski, Wiesław Helak). Owszem, każdy z nich u Rodziewiczówny zasługuje na osobne omówienie. Niemniej sukces jej powieści nie polega przecież na kontekstowym, sytuacyjnym albo historycznym odwoływaniu się do pojęcia Kresów. Czytelnik wrośnięty w kulturę polską idee kresowe odczuwa niejako organicznie. Czy się z nimi zgadza i czy je rozumie, to rzecz inna. Abstrahując jednak od podręcznikowego paradygmatu, można powiedzieć tak: powieści Rodziewiczówny „żrą papier” (złośliwe określenie Jana Zbigniewa Słojewskiego z 1976 roku z warszawskiej „Kultury”, wszakże to ponad czterdzieści tomów! W samym 1984 roku Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza opublikowała Wrzos dwukrotnie w łącznym nakładzie ośmiuset tysięcy egzemplarzy). Odbiorcy odnajdują w nich własne doświadczenia kresowego rozdarcia oraz kresowej Arkadii, wyniesione do poziomu uniwersalnego mitu, w który wprzęgnięty został człowiek nowoczesny. Model to oczywiście uproszczony, ale – wracając do tezy o wielkiej powieści w miniaturze – właśnie w nim tkwi siła pisarstwa Rodziewiczówny rozumianego jako świadoma droga dotarcia do czytelnika. Potrzebuje on baśni na swoje czasy – mniema autorka – więc należy mu ją ofiarować. Nie raz, nie dwa, lecz w różnych inkarnacjach. To kresowe rozdarcie nie zawsze musi być tak dramatycznie odczuwane jak w powieści Ragnarök, wyraźnie powstałej pod wpływem nastrojów fin de siècle’u, a pewnie także Tołstojowskiej (względnie rosyjskiej w ogólności) powieści idei:

Kresowe rozdarcie odwołuje się do uniwersalnej struktury mitycznej. Czy będą ją wyrażać podania poleskie, czy sagi skandynawskie, ich język symboliczny nadal będzie apelował do pierwotnej potrzeby baśni. Zacytowany fragment pochodzi z dialogu, który toczy się na łodzi płynącej przez poleską rzekę, ale to jedynie kontekst. Słowa te wypowiada młody Niemirycz, od lat mieszkający w Warszawie, urodzony jednak na Polesiu. Młody adwokat, który w dziele Rodziewiczówny realizuje schemat Kopciuszka albo cudownie odnalezionego księcia, mającego powrócić na swoje kresowe włości, reprezentuje owo rozdarcie może najmocniej. Ale zostawmy fabułę. Rodziewiczówna pisze w czasie Ragnaröku, a jej odbiorcy żyją w nim aż po dzień dzisiejszy.

Kończąc ten wątek, można powiedzieć tak: poczytność baśni Rodziewiczówny wiąże się zatem ze zjawiskiem „skresowiania”, a zarazem „ubaśniowienia” polskiej wyobraźni kulturowej. Każde potężne, wiekowe drzewo będzie w tej literackiej mitologii Dewajtisem, każdy pałac przy Krakowskim Przedmieściu stanie się po zmroku kresową stanicą, Wisła pod Malborkiem będzie miała w sobie coś z Berezyny, nadodrzańskie łęgi pod Głogowem będą leżały nad Niemnem. Zwłaszcza kontakt z tym, co pierwotne, od zawsze towarzyszące człowiekowi, a więc z przyrodą (nawet przez człowieka ukształtowaną) przenosi go w sferę baśni, w której osamotniony bohater właśnie w naturze znajduje potrzebne wsparcie. To ona pozwala na kontakt z pierwotnym, podświadomym, symbolicznym.

[…]

[Dalszy ciąg można przeczytać w numerze.]