Bohatera Darni opuszcza czas, opuszczają go bliscy, dalecy i ledwie znajomi. Czas – albo raczej: sposób mówienia o czasie – to być może najważniejszy bohater książki. Baran testuje metaforykę temporalną, sprawdza wyrażenia z ubywaniem, przepływaniem, używa wyliczeniowej składni, aby już na najprostszym poziomie zbadać czasowość języka. Im więcej wyliczy, tym mniej zatrzyma, ponieważ w ciągu obrazów i czynności odnajduje jedynie puste wyrażenia, schematy codziennego działania, modele życia zafałszowanych osobowości. Nic więcej, nic mniej. Znajdujemy więc w tomie wiele scenariuszy banalnych dni, zużytego życia, recept na radzenie sobie z przemijaniem, które są skądś przepisane, jakby wyrecytowane, a przez to wzięte w cudzysłów:

Niekiedy cudze języki jakby przepływają przez wiersz, włączony do tomu jako cytat z pewnej struktury myślenia.

Baran pokazuje, że refleksji o przemijaniu często towarzyszy refleksja nad formą, w jakiej o nim mówimy. Tym samym oddala nas od tematu, nawet wtedy, gdy jest zupełnie serio. Forma bagatelizuje temat, zmienia się w parareligię: „Czczy kurz bluźnierczych plotek: kościół pod wezwaniem Przemęczenia Pańskiego” (Psalmoi idiotikoi). Bluźnić w antypsalmie jest łatwo, kiedy się wierzy, że parodia nie dotyka istoty. Ale kto stoi za blasfemicznymi wersami, skoro jednocześnie wypatruje się „szczęsnego dnia”, w którym „nareszcie się okaże, że wszystkiemu winien jest osobowy Bóg”, jedynie „wymyślony przez zdyszanych gości”? Psalm idiotów to wysłany w świat list otwarty wypełniony mową trawą, tekst bez skonkretyzowanego podmiotu, w którym ktoś wyznaje, że wierzy, a ktoś inny tę wiarę neguje. Inny, a może ten sam? W języku wiersza obie perspektywy wydają się równie infantylne. W Psalmoi idiotikoi mówi się o kościele „Przemęczenia Pańskiego”. Wymyślenie takiego żartu nie jest trudne. Wymiana „Przemienienia” na „Przemęczenie” nie wymaga szczególnego słuchu językowego. Zresztą zabawa jest tylko na poły bluźniercza: „Przemienienie” odsyła do góry Tabor, „Przemęczenie” do Golgoty. Pierwsze jest boskie, drugie ludzkie, więc pod względem ortodoksji wszystko się zgadza (Chrystus jako Bóg Człowiek). Nawet gdyby było inaczej, od razu pojawia się zastrzeżenie „bluźniercza plotka”: sowizdrzalska, świadomie żałosna i paradoksalnie religijna. Niekiedy nawet pokutna, kiedy pojawiają się „Pokusy na obraz i podobieństwo” (Kara za nieodparte), o których Pismo mówi przecież, że nie będą nam oszczędzone.

Spod maski oldboja wyłania się wewnętrzne dziecko: „wieczny chłopczyk wciąż marzy, / żeby serdelkowatymi paluchami miętosić i międlić kolejne słodkości” (Według ciała). Dziecko zaniedbane i opuszczone, nie reminiscencja, lecz ktoś bliski, obecny w dorosłym, który nie do końca potrafi się na to zgodzić. Dlatego bohater Barana jako typowy melancholik wciąż wędruje, podczas, gdy gdzieś stoi „Przed witryną od ponad pół wieku sześcioletni malec / z buzią umorusaną bitą śmietaną” (Według ciała). To jego wewnętrzny, samotny chłopiec, któremu nikt z dorosłych już nigdy nie będzie potrafił pomóc. Zrobić to może tylko bohater Darni, ale on jest teraz zbyt straumatyzowany: „Często czułem się, jakbym miał ciało obrane ze skóry, / jednak skromnie trwałem” (Oklepane). Ale właśnie: czy to aby na serio? „Wieczny chłopczyk” z wiersza Według ciała to przecież „Tłuste, sflaczałe stworzenie w spodenkach do kolan”, które „wali w szybę piąstkami jak balerony”. Objada się słodyczami, niedługo jego marynarskie ubranko stanie się zbyt ciasne i pęknie. Z ust wylewają mu się treści żołądka, puszcza gazy, krzyczy i domaga się kolejnego ciastka. Ma żołądek „zapchany” aż „po przełyk, po gardło”. Rejestr z jednej strony skatologiczny, z drugiej sentymentalny, obrazek jak z parodii powieści rozwojowej albo z sennego koszmaru, w którym ujawniają się obrazy podświadomości. Nawet ciastka na wystawie sklepowej są „puchate”, torty „piramidalne”, a rurki z kremem „oklapłe”. Baran mógłby bez trudu pokusić się o większy kicz i z pewnością byłby on nie mniej funkcjonalny i zgodny z logiką snu. Ale czy tak jest w Darni? Czy bezpieczniki chroniące przed „zarzutem” mówienia serio (piszę tak, abyście rozpoznali, że gram z konwencją autodeprecjacji tematu i podmiotu) jeszcze działają? Otyły chłopiec stojący przed witryną cukierni jako metafora zużytego języka, w którym roi się od nadmiaru informacji? Przypomina to obraz z Gorzkiej godziny (2015) Jana Polkowskiego: „Język tyje żywi się przepastnym czasem”. Inna poetyka, ale autor Oddychaj głęboko przed laty był dla Barana ważnym partnerem literackiego dialogu. W obu przypadkach występuje nowoczesny topos wyczerpania. Może również dlatego Darń jest książką pisaną przez kogoś, dla kogo już sama myśl o introspekcji wydaje się zbyt bolesna. Dlatego tak wiele tu gier i luster, w których chroni się rozszczepiony podmiot.

Banalizacja staje się więc elementem pracy żałoby: „Powtórki to nie nowalijki, / minionego nie ma” (Jak łatwo). To żałoba po minionym, ale także po innym sposobie mówienia o tym, co było. W Darni odnajdujemy kilka utworów ryzykownych artystycznie, z dobrym początkiem, ale ze słabą, ograną puentą w stylu: „Ciesz się tym, co masz, / czego innego mieć nie będziesz” (Jak łatwo). Zdaje się, że Baran pokazuje w takich wypadkach protestacyjny charakter poezji, staje w poprzek gustów, liryczność osłabia kiczem, rezonuje niewyszukanymi mądrościami, których sens sprowadza się do konstatacji: ciesz się tym, co jest, bo wszystko przemija. Zresztą, czy wspomniany w poprzednim akapicie otyły chłopiec nie pojawia się w wierszu również dlatego, że obecnie wiele mówi się o traumach z dzieciństwa? Wiersz ich nie lekceważy, ale trudno nie odnieść wrażenia, że konwencjonalność jest ostentacyjna. Banał ma funkcję terapeutyczną – bohater tych wierszy zmienia się w parodystę Koheleta, udane metafory przeplata stylizacjami na ograne złote myśli. Nawet jeśli nie pomogą, to przynajmniej na jakiś czas oddalą prawdę – chociaż tyle. Puenta utworu Przykładowe znaki przestankowe brzmi następująco: „Ogarek właśnie skwierczy, / w wosku tonie knot”. Poetycka sentencja ma się tutaj kojarzyć z poetyckością właśnie, czy może raczej z pustymi poetyzmami, ozdobnikami w duchu jakiejś współczesnej młodopolszczyzny: „Bogactwo. Kamyki z plaży lśnią, póki są wilgotne” (Weśnie i najowy). Momenty poetyckie funkcjonują także na zasadzie tytułowych znaków przestankowych. To fragmenty może i urokliwe, choć w gruncie rzeczy dość dowolne. Podmiot mógł skorzystać z zupełnie innego wersu albo dwuwersu, skoro swoje słowa sprowadził do autoparodii, w dodatku – jednej z wielu.

Najbardziej widać tę dowolność w utworach stanowiących zbiór miejskich albo pejzażowych notatek: „Wzgórza porasta kożuch drzew we wszystkich odcieniach zieleni. // Krzaczaste zarośla wyglądają z oddali jak pokrowce nałożone na skały” (Oleo). Aby uczynić zewnętrzny krajobraz bardziej wewnętrznym, aby go uczłowieczyć, udomowić, Baran wybrał obrazowe metafory uruchamiające skojarzenia z ciepłem („kożuch drzew”), oddzieleniem i bezpieczeństwem („pokrowce nałożone na skały”). Drzewa widziane jako kożuch są dziwaczne, ale mechanizm porównania wydaje się podobny jak w słownikowym połączeniu „korony drzew”, a więc obrazowo arbitralny. Oczywiście można byłoby się pokusić o analizę etymologiczną, ale logika patrzenia w wierszu Barana wynika ze skojarzeń wizualnych („Z nadzieją na rozgrzeszenie źrenic”, Morze z widokiem na góry), a nie z pogłębionej interpretacji leksykalnej. Ta druga uruchamiałaby chyba taki ciąg: kożuch – „wyprawiona skóra owcza”, owce wypasa się w górach, więc drzewa porastające wzgórza można porównać do kożucha. Wiersz nie sięga aż tak daleko. Korony drzew szczelnie zasłaniające wzgórze mogą przywodzić na myśl kożuch, ale podobne jakości wyobrażeniowe wywołałoby zapewne porównanie ich do puszystego dywanu, owczej wełny, puchowego śniegu. W każdym z tych przypadków efekt byłby podobny, ponieważ w zdaniu „Wzgórza porasta kożuch drzew we wszystkich odcieniach zieleni” nie chodzi ani o symbolikę kożucha, ani o drzewa. Chodzi o pejzaż, patrzenie i o jakiś stopień oryginalności w jego opisywaniu, nawet jeśli silenie się na oryginalność wydaje się śmieszne, skoro efektem staje się „kożuch drzew”. Może dlatego, budując efekt dowolności, Baran odwołuje się do systemu banalnych poetyckich skojarzeń. Banalność jest jednak stopniowalna. Indywidualna niepamięć (bohater częściej wybiera zapomnienie) nakłada się w niej na pamięć kulturową. Mówi o tym między innymi środkowa część wiersza Jak łatwo:

Baran stawia w centrum najnowszego tomu problem autentyczności poezji, zarazem jednak od razu bierze go w nawias, ponieważ – by nawiązać do Krzysztofa Koehlera, innego dawnego „brulionity” – wiersz jest „sfunkcjonalizowaną sztucznością”. Autor Niemal całkowitej utraty płynności pyta w Darni: „Czy uda się zachować godność / przy zmianie obsady?” (Przykładowe znaki przestankowe), a zatem problem sztuczności wiąże z podmiotowością, z wielością głosów obecnych w jednym podmiocie. W tym sensie Baran wraca po latach do mickiewiczowskich korzeni „bruLionu”, do Nowych „Dziadów”, jak zatytułowano wywiad z nim, Marcinem Świetlickim i Koehlerem, udzielony w 1993 roku „Res Publice Nowej”. Jego bohater znów przypomina upiora: ma niejasny status ontologiczny, porusza się pomiędzy bytem a niebytem, funkcjonalizuje swoją tekstową postać w taki sposób, abyśmy jej charakterystykę zrekonstruowali na podstawie wierszowych notatek. Nie dziwi więc, że wiersz jako forma jest także tematem Darni, wiersz rozumiany jako relacyjny układ wersów, który powstał w wyniku zastosowania arbitralnej pauzy. To truizm z punktu widzenia poetyki wiersza wolnego, ale właśnie ten najbardziej podstawowy poziom budowy utworu staje się formalnym sygnałem rozchwianej podmiotowości.

Bohater Barana jest słaby, boleśnie odczuwa rozdarcie pomiędzy wewnętrznym i zewnętrznym człowiekiem, mówi z wnętrza porażki. Jest liryczny, choć nieustannie wystawia na śmieszność własne konfesje, nakłada na własne „ja” kolejne filtry. Nie wie, co chciałby powiedzieć, ponieważ samo wypowiedzenie wyznacza sferę graniczną, tytułową Darń, w której „się zaczyna kończyć / człowiek zewnętrzny” (Rewers demolacyjny). Chciałby mówić, ale staje się tekstem, zapisem, a nie zapisaną mową. Wikła się w nierozstrzygalne aporie, już nieco przebrzmiałe z perspektywy środka trzeciej dekady XXI wieku. Niekiedy chciałoby się podmiotowi Barana zadać pytanie o to, czy stan „jeszcze nie już, / ale już nie jeszcze” (Rewers demolacyjny) może się wreszcie skończyć, jak długo można trzymać słowo, wahać się przed nim, wtrącać się sobie i siebie dopowiadać.

W Darni kryje się więc trauma pogrobowca „bruLionu”, outsidera, który z wypisywania się i bycia wypisywanym uczynił metodę. Jego zjawa mówi o sobie: „W miejscu brzucha zieje mi ogromna dziura” (To, co powiedziałem). To ten, który „śni może i rano budzi się znów – niekoniecznie niemartwy, choć nie do końca / wiedząc, czy żywy” (Budzi się). Ma w sobie wielu, o wielu mówi, rozgrywa jedno „ja” przeciw innym, dawniejszym, martwym, mniej autentycznym, ale wciąż powracającym niczym upiory: „Mijam, stygnę, idę w rozsypkę. / Rozkład w wielu postaciach” (Opisanie się). Miewa wyrzuty sumienia, ale są one jakby nabyte, można powiedzieć, że dziedziczone, a system wewnętrznych „ja” tylko przenosi je na dzisiejsze, dawne i niepoukładane relacje: „Na koniec zostaje się sam na sam ze wszystkimi, których się zabiło” (Niepoznane włości). W Darni podmiotowość współczesnego flâneura, na poły joyce’owskiego Ulissesa w obłędnej wędrówce od jednego barku do drugiego, jest relacyjna, dynamiczna. Poeta – a to chyba rola, jaką gra bohater Barana najczęściej – staje się konektorem. Wyłapuje i zapisuje, podgląda i śledzi, notuje i przekształca. Podejmuje ryzyko stylizacji na różne języki, ale nigdy nie przyjmuje cudzych słów bezkarnie. Płaci za to cenę, ponieważ im więcej zanotuje, tym bardziej zmienia się w tekst poza własnym tekstem, odgrywa przed samym sobą monodram, w którym jest zarówno aktorem, jak i widzem: „Znowu przeszedł przez moje ciało. Rozpychał się wewnątrz tułowia łokcia‑ / mi. Przełamywały się właśnie godziny nocy i poranka” (Weśnie i najowy). W tak rozumianym teatrze autoperformacji bohater Barana nie jest zresztą odrębny. To strategia charakterystyczna dla poetów „bruLionu”. Ostatnio przypomniana zarówno w Świętych wiosnach (2021) Koehlera, jak i w Sierotce (2023) Marcina Świetlickiego. W książce Barana ten wierszowy monodram jest może jeszcze bardziej depresyjny. W Darni słowa istotne brzmią śmiesznie. Ktoś uzna to za oznakę poetyckiej słabości, ktoś inny jednak dostrzeże grę o najwyższą, bo podmiotową stawkę. Ale istnieje jeszcze inna strategia bizarnej obrony. Za dziwnym, nikt nie może mnie dotknąć – zdaje się mniemać bohater. I mówi również tak:

Mówiący mógłby tak długo. Kolejne bizarne metafory przychodzą i odchodzą. Są śmieszne, są poetyckie. Kiedy patrzę na ostatnie tomy dawnych „brulionitów”, na Święte wiosny (2021) Koehlera, Sierotkę (2023) Świetlickiego i Darń Marcina Barana, to widzę po raz kolejny sceniczną błazenadę formacji, która rozruszała polską poezję przed trzydziestu laty. To błazenada całkiem serio. Jak napisał jeden z nich: „Będziemy obserwować postępy ciemności”.