Nie znaczy to bynajmniej, że spekulacje ucichły. Przyjaciele Pasoliniego – w tym Oriana Fallaci, Italo Calvino i Bernardo Bertolucci – twierdzili, że został on zlikwidowany przez neofaszystów. Istniał też trop sycylijski i rządowy; reżyser zajmował się tematem mafii w związku z realizacją dokumentu o prostytucji, twierdził również, że mafia zinfiltrowała najwyższe kręgi rządzącej podówczas chadecji. Na tydzień przed śmiercią w „Corriere della Sera” oskarżał Chrześcijańską Demokrację o defraudację publicznych funduszy, tuszowanie neofaszystowskich zamachów bombowych w Mediolanie, Brescii i Bolonii oraz spiskowanie z wojskiem, CIA i włoskim wywiadem w celu zwalczania organizacji lewicowych.

Trzydzieści lat temu Pelosi odwołał zeznania. Wedle nowej wersji wydarzeń oprawcami miało być trzech mężczyzn z południowowłoskim akcentem, którzy zwyzywali reżysera od komuchów, a potem przy użyciu gróźb zmusili jego młodego kochanka do wzięcia winy na siebie. Nigdy nie potwierdzono tej wersji zdarzeń i nie znaleziono winnych. Parę lat temu do badania tej zbrodni powróciła parlamentarna komisja ds. walki z mafią, jednak zamiast potwierdzić któreś z podejrzeń, wprowadziła nowe poszlaki. Okazuje się, że przed śmiercią Pasolini próbował odzyskać skradzioną kopię Salo… i został celowo zwabiony na Lido di Ostia, gdzie okrutną egzekucję (na nieznane zlecenie) wykonała jedna z rzymskich grup przestępczych, prawdopodobnie Banda della Magliana. Wersję tę potwierdził jeden z członków gangu.

Choć w grze hipotez wygrywa wariant zasadzki, wciąż żywe są spekulacje o samobójstwie. Karmią się one analogiami – podobnie okrutne sceny znaleźć można w filmach Pasoliniego. Alberto Moravia w śmierci przyjaciela dostrzegał echo scen z dwóch jego powieści (Ragazzi di Vita [Ulicznicy] i Una vita violenta [Gwałtowne życie]) oraz jednego filmu (Accattone [Włóczykij]). Dwadzieścia lat temu inny bliski druh reżysera, malarz Giuseppe Zigaina, ogłosił, że mamy do czynienia ze śmiercią starannie zorganizowaną, zaplanowaną jako zwieńczenie twórczości artystycznej. W książce, która towarzyszyła retrospektywnej wystawie (P.P.P.: Pier Paolo Pasolini and Death, 2005), utrzymywał, iż zagadkę zgonu należy czytać niczym sekretny kod, w którym zmarły formułuje przesłanie dla potomności. Jak brzmi przesłanie – nie wiadomo, wiadomo natomiast, że nie musimy brać na serio żadnej teorii spiskowej, by w zmasakrowanym ciele Pasoliniego dostrzegać emblemat przełomowych dekad.

Co mogło być powodem zlecenia? Pierwszy trop prowadzi w stronę Jacques’a Mesrine’a, jednego z najsłynniejszych francuskich gangsterów XX wieku, który zainspirował twórców filmu Wróg publiczny numer jeden (2008) z Vincentem Casselem. Mesrine słynął z napadów z bronią na banki i ucieczek z pilnie strzeżonych więzień, a przy okazji sam starannie, chociażby w wywiadach, kreował wizerunek buntownika walczącego z systemem. Jego autobiografię wydał właśnie Lebovici (L’Instinct de mort, 1977), ale podobno nigdy się nie spotkali. Na okładce napisał, że autor to „doskonały symbol wolności”. Po śmierci Mesrine’a w 1979 roku, która przypominała egzekucję (policja ostrzelała na ulicy jego samochód), redaktor Champ Libre przyjął do realizacji dwa dokumenty o legendarnym bandycie, z których jeden przepadł na etapie projektu, a reżyserem drugiego miał być partner córki gangstera, Sarbiny Mesrine, obiecujący załatwić finansowanie od jugosłowiańskiego gangu… Sprawa jest skomplikowana, gęsto tu od poszlak, dowodów brak. Podobnie jak w przypadku drugiego tropu, związanego z życiem prywatnym producenta, z jego słabością do nielegalnego hazardu i escort girls – miał tu podobno jakieś porachunki. Trzecia hipoteza mówi, że zadarł z konsolidującym się właśnie biznesem kaset wideo (parę miesięcy później zabity został inny producent, Jacques Navas).

Można jednak inaczej opowiedzieć tę historię. Jean-Luc Douin (Les jours obscurs de Gérard Lebovici, 2004) kreśli portret zabitego w formie kwestionariusza. Pasje: romanse, sztuka. Wrogowie: burżuazja, przeciętność, kretyni. Ulubione gry: szokowanie, organizacja rozrywek, zgrywanie imbecyla, prowokowanie, robienie rewolucji. Do tego, dziwna jak na człowieka z branży filmowej, chęć funkcjonowania incognito, unikanie kamer. Człowiek-nikt, przechodzimur. Pustka zakryta oszczerstwami, obrosła legendą. Tajny agent antysystemowego oporu, którego system musiał zlikwidować. Taka narracja karmi się kampanią oszczerstw, która ruszyła natychmiast po znalezieniu ciała Leboviciego. Prasa – od konserwatywnej po komunistyczną, od bulwarówek po tygodniki opinii – rozpoczęła nagonkę na martwego filmowca. „Le Monde” pisał, że „Gérard Lebovici prosił się o swój los”, „staczał się po równi pochyłej”, „oddalał się stopniowo od społecznych norm akceptowalnych w jego środowisku zawodowym […]. Zbyt wiele prowokacji, zbyt wiele publicznych zniewag – to musiało się źle skończyć”. Oto niewybaczalna zbrodnia, która domagała się przykładnego ukarania! Oskarżony nie okazał skruchy i nie wstąpił na ścieżkę resocjalizacji, może więc lepiej, że go zlikwidowano? Debord stwierdza z goryczą: „To stulecie nie kocha prawdy, hojności ani wielkości. Nie kochało więc Gérarda Leboviciego, który swoją wolnością ducha i kulturą ściągał na siebie moc nienawistnej zazdrości”.

Mimo to autora Considerations… nie opuszcza zdumienie: „Dziennikarze tak dobrze utożsamili się z nieznanymi zabójcami, że natychmiast rzucili się, by dostarczyć im motywy, przypisując ofierze wszelkie wady, które w taki czy inny sposób powinny w pełni usprawiedliwiać jej koniec”. Z taką samą werwą zaatakowali samego Deborda, który – jako lider „nihilistycznego, destrukcyjnego ruchu anarcho-surrealistycznego, odpowiedzialnego za subwersję roku 1968” („Présent”) – okazał się wdzięcznym obiektem. Lista inwektyw, jakimi media obrzuciły pisarza, jest długa: pseudofilozof, magnetyzer, fanatyk samego siebie, szara eminencja, potępiona dusza, profesor w dziedzinie radykalizmu, bazarowy rewolucjonista, enigmatyczny ideolog, zły anioł, szalony sadysta, totalny cynik, bezmózga szumowina… Trudno połączyć je w spójną całość. Poza tym tradycja artystów przeklętych jest we Francji zbyt dobrze oswojona, by na tym oprzeć kalumnie. Od razu ruszyły szkice do bardziej sensacyjnego portretu – tajemniczego guru, który omotał i wykorzystał producenta filmowego: „w życiu Leboviciego Guy Debord to pierwiastek mroku. Diabeł. Tandetny Mefisto w prawdziwej tragedii […] Jaka klątwa łączy tego żałosnego ex-soixante-huitarda z królem paryskiego kina?” („Le Journal du Dimanche”). Narracja agenturalna (insynuowano powiązania z KGB i finansowanie z Moskwy) miała mniejszą moc niż nowy język definiujący epokę. „Poufny pisarz, mroczny reżyser, filozof-nihilista, groźny agent destabilizacji utrzymywał kontakty z włoskimi i niemieckimi intelektualistami, którzy z kolei byli bardzo blisko grup rewolucyjnych, takich jak Brigate Rosse czy Baader-Meinhof” („Paris-Match”). Deborda oskarżono wprost o terroryzm, a na to były już odpowiednie paragrafy. Trzeba uważać, z kim się zadajemy, i sprawdzać, z kim się zadają nasi znajomi.

Jeśli nie wiadomo, o co chodzi, to chodzi o spektakl. „Le Nouvel Observateur” przytacza słowa komendanta policji: „Cóż, kto żyje w tajemnicy, umiera w ciemności”. Tak brzmi prawo życia społeczno-medialnego, w którym „być” przeszło w „mieć”, a „mieć” w „jawić się”. Debord rekonstruuje jego logikę: „Kto spontanicznie, na ile tylko może, stara się nie być częścią spektaklu, ten żyje w tajemnicy […]. Kto żyje w tajemnicy, jest wyrzutkiem (un clandestin). I będzie w coraz większym stopniu postrzegany jako terrorysta”. Widma podlegają egzorcyzmom, tylko zaklęcia się zmieniają; to jedno akurat zachowa swoją moc przez kolejne półwiecze.

Życie nie jest mistrzem kompozycji – nie wie, kiedy skończyć, niepotrzebnie mnoży pointy. Oto kolejna: cztery dekady temu, dokładnie rok po zabójstwie Mesrine’a, Patrick Mosconi w podparyskim Désert de Retz stawia tablicę pamiątkową, o następującej treści:

Matecznik sytuacjonistów znajdował się nieopodal, na rue de la Montagne Ste Geneviève. Ich biuro pracowało pełną parą dniem i nocą (zwłaszcza nocą) w barze Tonneau d’or, ale szlaki ich dryfów przecinały całą metropolię. Na słynnej mapie Deborda The Naked City (1957) Paryż został pocięty i pomieszany, ale nie tak całkowicie; pofragmentowane dzielnice tworzą archipelag, ale wciąż da się rozpoznać kształt ślimaka, w który układa się miasto – no, powiedzmy, że jest to rozdeptany ślimak. Tak naprawdę to jednak nie sztuka pokawałkowała miasto, lecz wielki kapitał skombinowany z wszechobecnym spektaklem.

Lubię okolice placu Contrescarpe, na którym gromadzili się sytuacjoniści. Domy są tu niższe i bardziej odrapane, ulice krzywe i zaśmiecone; w tym odrobinę środkowoeuropejskim klimacie można odetchnąć od paryskiego lustru. Lubię się zaszyć w jednej z knajp i pisać – écrivain confidentiel, zanurzony w obojętnym przepływie tłumu i falującym gwarze. Patrzę przez okno na nieczynną fontannę i anemiczne, oskubane drzewo, wokół którego kwitnie konsumpcja, i zastanawiam się, czy coś łączy zabójstwa Pasoliniego i Leboviciego, czy tylko zaliczyłem niekontrolowany poślizg w czasie. Obaj byli ludźmi filmu, ekscentrykami, bon-vivantami i skandalistami, obaj odnosili się do burżuazyjnego świata z odruchową odrazą i namiętną nienawiścią. „Nie wybiera się swojej epoki, choć można ją przekształcić” – pisze Debord. Co jednak, gdy to się nie uda, a epoka potraktuje obronno-zaczepne działania artystyczne na serio i postanowi odpowiedzieć siłą?

Nie zamierzam czynić z tych tragicznych historii przypowiastki, nie piszę tych słów z miłością i gniewem, nie jest to też wycie na cześć Deborda. Myślę po prostu, że w tych tajemniczych mordach jest coś emblematycznego dla Zachodu wchodzącego w ostatnią ćwiartkę XX wieku. Mówi się o morderstwie „z premedytacją”; dziwne to słowo, jakby sugerujące, że czyn poprzedzony został głębokim namysłem. Nad czym medytowali zabójcy lub zleceniodawcy przed passage à l’acte? A może oni również zostali pomyślani przez swój czas, w toku pre-medytacji stali się jego ślepym narzędziem?