Bo bohaterka Tadry – Belcia – to niewiarygodna narratorka. Pozornie bierna, bezwolna, zbudowana z cudzych oczekiwań, wydaje się postacią pozbawioną wyraźnych konturów, tak naprawdę nieistniejącą poza relacjami z innymi bohaterami. Autorka tworzy postać, która nie ma dostępu do „ja” albo tego dostępu wcale nie chce mieć; bez przestrzeni na osobisty rozwój, bo każde jej działanie jest wynikiem zewnętrznego nacisku. Belcia jest kobietą, która istnieje wyłącznie w odniesieniu do innych: do matki, do męża, do kochanki męża, do swojego kochanka, do świata, który narzuca jej określoną rolę. Belcia nie wybiera, ona się dostosowuje: „Zawsze byłam akuratna, dokładnie taka, jaką ktoś sobie wymyślił. On miał prawo wyglądać, jak chciał, a ja miałam obowiązek wyglądać, jak chciał”.

Belcia jest przede wszystkim figurą, pustą formą, do której można coś dopisać. Tadra dba, aby ta „pustość” konsekwentnie utrzymywała dystans między bohaterką a czytelnikiem, utrudniała polubienie Belci, wzbudzając raczej dystans bądź wręcz antypatię, o której odczuciu kilkukrotnie wspomnieli krytycy. W recenzji Pauliny Małochleb dla „Dwutygodnika” ta cecha Belci zostaje potraktowana jako słabość narracyjna, mimo że wcale nią nie jest. Sama recenzentka docenia jednak potencjał bohaterki jako przełamującej stereotypowy wizerunek ofiary. To, co Małochleb opisuje jako „lekkie współczucie podbarwione znużeniem”, można interpretować jako efekt celowego zabiegu, dzięki któremu Tadra neguje stereotypy dotyczące ofiary. Pewnie, stagnacja i swoisty stan zawieszenia Belci może wywoływać znużenie. Tak, Belcia jest irytująca. I dobrze! W tej antypatyczności tkwi w końcu największa siła konstrukcyjna tej postaci. Narratorka irytuje, bo nie podnosi się z popiołów, nie staje się „silna mimo wszystko”, bo w momentach, w których mogłaby coś zrobić, nie robi tego. Co więcej, to celowe niedążenie ku katharsis i wewnętrznemu empowerment stanowi ważny element literackiej gry. Jeśli Belcia nas denerwuje, jeśli chcemy nią potrząsnąć, wykrzyczeć, żeby trzasnęła drzwiami, to właśnie w tym miejscu zaczyna się ta właściwa, niekomfortowa lektura. Autorka nie szuka w nas łatwego współczucia dla ofiary, tylko zmusza do przewartościowania własnych oczekiwań. Ta postać nie działa, nie walczy, nie przechodzi przemiany i przez to kwestionuje utarte schematy narracyjne, zgodnie z którymi ofiara musi w końcu zdobyć się na akt emancypacji, a bohaterka kobieca na samopoznanie i odbudowę siebie. To właśnie tutaj zaczyna się przewartościowanie. Czytelniczka i czytelnik muszą zrezygnować z bezpiecznych oczekiwań wobec narracji: że „coś się w końcu stanie”, nastąpi jakaś zmiana w bohaterce, a wszystko skończy się dobrze. Belcia jest rozmyta, bo nikt nigdy (wraz z nią samą) nie pozwolił jej się ukształtować. Kłamie, bo to jedyna jej znana strategia przetrwania. Belci jednak nie trzeba lubić – Belcię trzeba przede wszystkim wysłuchać.

A wysłuchać jej czasami trudno. Dotarcie do sedna wydarzeń i ich prawdziwej wersji bywa mozolne, a w niektórych momentach wręcz niemożliwe. Ten efekt jest tworzony przez przerysowanie oraz to, co Zuzanna Sala w recenzji książki dla „Czasu Kultury” trafnie nazywa „przegięciem”. Chodzi o przesadne wyolbrzymienie pewnych cech czy sytuacji, które sprawia, że granica między powagą a karykaturą się zaciera. Do tego stopnia, że opowieść traci swój ciężar, a momenty dramatyczne przestają działać tak, jak można by się tego spodziewać. Ten efekt „zadużości” Belcia osiąga przede wszystkim dzięki połączeniu dowcipu i groteski, niekiedy absurdalności, która jednak niemal nigdy nie pełni roli puenty czy okazji do autorefleksji. Niekiedy emocje i reakcje bohaterów są przesadzone, a w opisie pojawiają się detale tak dziwaczne lub zabawne, że zamiast wzbudzać współczucie, wywołują rozbawienie, konsternację lub poczucie dyskomfortu. Doskonale widać to w scenie, w której Belcia zamyka się w łazience, próbując uniknąć wyrzucenia z własnego domu przez męża i jego kochankę. Napięcie narasta, gdy para próbuje dostać się do pomieszczenia siłą. Wtedy Wilhelm strofuje swoją nową partnerkę, prosząc ją, by nie była zbyt surowa wobec Belci, bo przecież ta „dużo przeszła”, po czym przechodzi do dokładnego zrelacjonowania historii grupowego gwałtu, jakiego dopuścili się Beduini na Belci, a także utraty palca przez mężczyznę, który wówczas próbował jej bronić. Brzmi jak moment dramatycznego odsłonięcia, prawda? Tyle że Belcia natychmiast po zakończeniu monologu Wilhelma demaskuje to wyznanie jako zmyśloną historię: „Tak naprawdę […] to nie wiem nic o Beduinach. […] Nie wiem, jak pachnie ich skóra ani czy mają twarde opuszki palców, czy ich kutasy są długie, krótkie, czy skręcają w stronę Mekki, czy też prosto do namiotu”. W ten sposób przegięcie przestaje być jedynie cechą stylu Tadry, a staje się integralną częścią konstrukcji postaci i jej sposobem na funkcjonowanie. Przez tę przesadną formę narracji Belcia nie tylko odsuwa od siebie ciężar przeżywanych traum i frustracji, lecz także prowokuje do pytania, jak bardzo możemy zaufać temu, co mówi, i jak wiele warstw – cierpienia, niezgody na to, co się dzieje, a może nawet cichego buntu, którego tak bardzo możemy oczekiwać podczas lektury – kryje się pod pozornie niepoważną i groteskową fasadą. Belcia w końcu sama podkreśla, że często kłamie, aż w końcu kwituje: „Kto by tam zresztą zdołał udźwignąć prawdę i kogo tak naprawdę interesują prawdziwe, z życia wzięte historie?”.

W końcu, gdy Belcia się rozkręca, zaczyna rozdmuchiwać swoją opowieść do granic absurdu, całkowicie odbierając jej powagę oraz ciężar. Widać to doskonale w scenie powrotu Belci i Wilhelma ze szpitala po poronieniu:

Z tych też powodów trudno jest mi się zgodzić z wnioskami Małochleb. Zarzuty, że Belcia „nie doznaje katharsis” i „nie przechodzi przemiany”, zakładają, że każda opowieść o kobiecie musi kończyć się odzyskaniem przez nią sprawczości. Ale przecież to właśnie odmowa przemiany – odmowa powtórzenia znanych nam porządków narracyjnych opartych na odzyskiwaniu siebie – jest sednem tej książki. Tadra pisze o tym, co się dzieje, gdy żadna emancypacyjna narracja nie działa, gdy ktoś słucha, ale nie zabiera głosu. Krytyczka zarzuca Tadrze, że zamiast portretu jednostkowego stworzyła figurę pokoleniową, „personę pozbawioną cech osobnych”. Ale czy to rzeczywiście jest słabość? A może sposób na przechwycenie doświadczenia kobiecości, które jest wtłoczone w oczekiwania, odziedziczone, przećwiczone wcześniej przez matkę? Opowieść Belci wynika po części z naśladowania: Belcia mówi językiem matki, która zawsze ma rację, powtarza schematy relacji, które zna wyłącznie z bycia w nie wrzuconą. „Nie ma siebie”, bo nie nauczono jej, że to w ogóle możliwe i jak to może wyglądać. Belcia odpowiada na bodźce zewnętrzne, podporządkowana jest cudzym potrzebom i spojrzeniom, dopasowuje siebie do cudzych szkieletów tożsamości. Belcia nie ma być „indywidualnością” – jej niemożność wyartykułowania siebie jako „ja” to przecież jedna z najmocniejszych diagnoz Tadry.

Ostatecznie Hotel ZNP nie jest powieścią, która ukazuje pozytywne zakończenie czy drogę ku wybawieniu z opresji. Tadra nie skupia się na stworzeniu opowieści, która pokazuje, jak rozwiązać bolączki związane z władzą i zależnością. I rzeczywiście – opowieść urywa się w sposób, który nie pozwala uznać jej za domkniętą. Nie ma tu wyjścia z gry czy złotego środka. Belcia oświadcza: „Ta historia ciągnie się i ma trwać, bez błyskotliwej puenty ni morału”. Bo nie chodzi tu o koniec jednej historii, ale o pokazanie, że pewne mechanizmy – te związane z zależnością i emocjonalną uległością – działają zawsze. W tym sensie to powieść wyjątkowo uczciwa: nie udaje, że wszystko da się naprawić. To nie jest w końcu książka o drodze ku wyjściu – bo wyjścia nie ma. Zamiast tego widzimy zapętlony układ sił, w którym wszystko już wiadomo, ale nic nie można zmienić. I może właśnie dlatego nie sposób się od tej historii oderwać.