Pod wpływem obecnego dyrektora festiwalu działania performatywne zepchnęły wielkie teksty w cień. Tym bardziej warto odnotować dwie udane realizacje znanych dramatów, które gościły w Awinionie. Przeniesienia ośmiogodzinnego maratonu teatralnego, Jedwabnego trzewiczka Paula Claudela, na Dziedziniec Honorowy Pałacu Papieży podjął się odchodzący ze stanowiska dyrektora Komedii Francuskiej Eric Ruf. Spektakl powstał blisko czterdzieści lat po słynnym całonocnym przedstawieniu Antoine’a Viteza, pokazanym w tym samym miejscu w 1987 roku. Obecna realizacja mistycznego dramatu Claudela stała się hitem, jeszcze zanim przybyła do Awinionu. Spektakl, prezentowany wcześniej z wielkim sukcesem w Paryżu, zdobył pięć teatralnych Molierów. Eric Ruf pożegnał się równocześnie ze słynną paryską sceną po jedenastu latach administrowania. Jej kierownictwo przejął w trudnym kontekście cięć budżetowych należący do zespołu aktor i reżyser Clément Hervieu‑Léger.

Z wielkich tekstów na deskach awiniońskiej Opery Grand Avignon zaprezentowana została także Dzika kaczka Henryka Ibsena w adaptacji i reżyserii Thomasa Ostermeiera. Ibsen kilkakrotnie w swojej ogromnej spuściźnie dramaturgicznej poruszał problem prawdy. W sztuce Wróg ludu, napisanej dwa lata przed Dziką kaczką, pokazywał, jak prawda o zatruciu wód uzdrowiska przegrywa w starciu z ekonomicznymi interesami społeczności. Miejscowy lekarz został okrzyczany wrogiem, gdyż w imię prawdy wywołał skandal. W Dzikiej kaczce sprawa ma się odwrotnie: to prawda doprowadza do zniszczenia rodziny Ekdalów. W roku 2012 Thomas Ostermeier zaprezentował w Awinionie Wroga ludu. Tym razem powrócił tam z Dziką kaczką.

Niemiecki reżyser, kierujący od 1999 roku berlińską Schaubühne, przyznaje, że autor Domu lalki jest mu bliski, ale za każdym razem odczuwa potrzebę „odkurzenia” jego dramatów. Nie chodzi tu jedynie o współczesny kostium i oprawę sceniczną. Ostermeier poddał tekst daleko idącej adaptacji, poprzestawiał akcenty sztuki, dopisał kwestie. Ktoś może taką ingerencję w tekst autora zakwestionować, ale reżyser sam przyznał w programie, że dokonał przeróbek, nie można więc mu zarzucić intelektualnej nieuczciwości.

W Dzikiej kaczce Gregers Werle, syn bogatego przemysłowca, wraca po latach do miasteczka, w którym się urodził, i dowiaduje się, że przyjaciel z dzieciństwa, Hjalmar Ekdal, ożenił się z byłą służącą jego rodziców, Giną. Ojciec Gregersa, stary Werle, miał niegdyś z Giną romans, co wpędziło matkę Gregersa w chorobę psychiczną i doprowadziło, pośrednio, do jej śmierci. Syn znienawidził ojca za jego zdrady, a nieświadomego niczego Hjalmara postanowił o wszystkim poinformować. Tyle że, jak twierdzi przyjaciel rodziny, doktor Relling, pewna doza kłamstwa jest człowiekowi niezbędna do życia. Inaczej nie byłby w stanie znieść rzeczywistości. W momencie, kiedy Hjalmar Ekdal dowie się, że Jadwinia nie jest jego córką, ale najprawdopodobniej starego Werlego, jego życie legnie w gruzach. W podobnej sytuacji zostaje postawiona jego żona, Gina Ekdal. Nie mówiąc już o ich córce, która nie pojmując odrzucenia przez tego, którego uznawała za swego ojca, popełnia samobójstwo. A może dziewczyna, poświęcona zamiast tytułowej „dzikiej kaczki” zranionej na polowaniu przez starego Werlego, jest tą upragnioną przez Gregersa ofiarą, którą Ekdalowie muszą ponieść, aby ich życie zostało oczyszczone z hipokryzji? Ofiarą, której domaga się fałszywy prorok, kaznodzieja głoszący wyzwolenie w imię prawdy za wszelką cenę, weredyk Gregers, który każe zapalić światło na widowni i indaguje widzów o ich ukryte kłamstwa.

Niemiecki reżyser nie ufa wyobraźni współczesnego widza i pewnie ma rację. Dlatego biedne mieszkanie Ekdalów wyposażył w zbieraninę mebli z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Marzący o wielkim odkryciu Hjalmar chodził po scenie w wyciągniętym swetrze i slipach. Śmieszny i zarazem tragiczny bohater próbował rozładować frustrację nieudolną grą na gitarze elektrycznej. Reżyser położył mocniejszy akcent na samoświadomość kobiet: znająca życie Gina stawiła aktywny opór Hjalmarowi, a Jadwini dodanych zostało kilka lat. W przedstawieniu tym dziewczyna starała się o staż, chcąc studiować dziennikarstwo, ale groziła jej (podobnie jak biologicznemu ojcu, staremu Werlemu) ślepota. Życie potraktowało ją okrutnie, nie dało żadnej szansy, dlatego odrzuciła je w geście ostatecznego protestu. Choć nie przekonał krytyka radia France Info, który zarzucał mu (o zgrozo!) „akademickość” (Mohamed Barkani, France Info: Culture, 07.07.2025), ostry do bólu spektakl Ostermeiera w brawurowym wykonaniu aktorów Schaubühne oferował krwisty kawałek teatru i słusznie został nagrodzony owacją na stojąco.

Niestety nie można tego samego powiedzieć o przedstawieniu Nôt (Noc), w choreografii Marlene Monteiro Freitas, pochodzącej z Wysp Zielonego Przylądka. Artystka zaprezentowała na Dziedzińcu Honorowym Pałacu Papieży okrojoną wizję Baśni z tysiąca i jednej nocy. Z tego arcydzieła literatury arabskiej Freitas zachowała tylko jeden (wcale nie najważniejszy) wątek: strach przed śmiercią, którą symbolizują zakrwawione prześcieradła. Przypomnijmy, że rzeczone baśnie snuje mądra Szeherezada sułtanowi, który zwykł uśmiercać świeżo poślubioną małżonkę zaraz po nocy poślubnej, aby w ten sposób nie dać jej okazji do zdrady. Szeherezada przerywa opowieść w najważniejszym momencie, a okrutny pan i władca musi niecierpliwie czekać do następnej nocy, chcąc poznać dalszy ciąg. Działania happeningowe trzech ubranych na czarno postaci, ich mechaniczne gesty, interakcje muzyczne, w które wchodzili z aktorką pozbawioną nóg (sic!), złożyły się na dwie godziny przeintelektualizowanego, wyzbytego głębszych emocji spektaklu, który nie zdołał porwać ani widzów, ani recenzentów.

Bez wątpienia mocniejsze emocje wzbudziła na widowni Mette Ingvartsen, duńska choreografka pracująca w Brukseli. Jej spektakl Night Delirious (Szalona noc) zaprezentowany na Dziedzińcu Liceum św. Józefa łączył ostrą muzykę wykonywaną na żywo na perkusji z tańcem, maskami i sztukami wizualnymi. Artystka sięgnęła do średniowiecznych tradycji karnawałowych, tańca świętego Wita (tj. zbiorowych manii tanecznych, które dotknęły Europę między XIV a XVII wiekiem), dziewiętnastowiecznych lekcji z udziałem pacjentek francuskiego neurologa doktora Jeana‑Martina Charcota. W rezultacie powstał spektakl stojący na pograniczu działania performatywnego i choreografii, rodzaj niekontrolowanej (na pozór!) eksplozji szaleństwa, będącego reakcją ciała „na otaczający nas chaos i kryzys wszystkiego”, napisała twórczyni w programie przedstawienia. Godni podziwu są tylko tancerze, którzy z poświęceniem oddali się tytułowemu delirium.

Za to o sztuce tanecznej z najwyższej półki, pełnej zadziwiających skojarzeń, zapładniającej wyobraźnię i serce, będącej owocem zbiorowej pracy pod okiem wybitnego twórcy można mówić w przypadku spektaklu Magec/the Desert (Pustynia), zaprezentowanego na Dziedzińcu kościoła Celestynów. Urodzony w Marrakeszu marokański choreograf Radouan Mriziga mieszka i pracuje w Brukseli. Jego spektakl to artystyczna refleksja na temat pustyni, rozumianej jako przestrzeń geograficzna zamieszkana przez ludzi i zwierzęta, ale też funkcjonującej w formie mitu, pojęcia pustki, a wreszcie wykorzystywanej jako poligon, na którym Francja przeprowadzała próby z bronią jądrową w latach sześćdziesiątych XX wieku Mriziga połączył taniec nowoczesny z hip hopem, poezją Tuaregów i rytualnymi maskami. Układom tanecznym towarzyszyły wykonywane na żywo kompozycje elektroniczne autorstwa Deeny Abdelwahed i światło spływające z dysku słonecznego zawieszonego nad sceną wprost na widownię. Niezapomniane, pełne uniwersalnej poezji i, chciałoby się rzec, kruchego piękna przedstawienie!

Czas przejść do festiwalu off, gdyż to tam należało szukać ciekawych współczesnych tekstów autorskich. Prawdziwą kuźnią (nie tylko młodych) talentów jest teatr 11 Avignon. Dwie panie, reżyserka Clea Petrolesi i aktorka Catherine Le Hénan (kompania teatralna Amonine), napisały monodram zatytułowany La fille qui se sauve (Dziewczynka, która ucieka). To autobiograficzna opowieść, w której aktorka wyrusza na poszukiwanie gwiazdy estrady lat osiemdziesiątych XX wieku, która po udanej karierze zaszyła się w willi nad Jeziorem Bodeńskim. Podróż fanki staje się okazją do poznania samej siebie. W tragikomicznych miniscenkach aktorce udało się nawiązać kontakt z publicznością, oddając zarazem hołd tej, która zasiała w niej miłość do teatru.

Współczesną „tragedią społeczną” można by nazwać sztukę Magali Mougel Lichen (Mech), Która wyróżniona została nagrodą Artcena w roku 2024. Oczami ośmiolatki patrzymy tu na powolne staczanie się jej ojca, który broni się przed eksmisją z bloku przeznaczonego do rozbiórki. „Mech wyznacza punkt przecięcia między przeszłością, która ulega zniszczeniu, i przyszłością, którą trzeba dopiero zbudować na ruinach dawnego życia”, pisze autorka. Reżyser Julien Kosellek rozpisał tekst sztuki na trzy kobiety. Utalentowane aktorki, niczym chór grecki, snują historię dziecka. Po rozstaniu z żoną i matką, ojciec i córka próbują zachować pozory normalności: dziewczynka chodzi do szkoły, gdzie regularnie bywa prześladowana przez kolegów, ojciec przygotowuje posiłki i ukrywa urzędowe pisma. Napięcie rośnie aż do ostatniej sceny, w której bezsilny mężczyzna odkręca kurki z gazem, a na podwórko domu wjeżdżają dźwigi i spychacze. W geście ostatecznego oporu dziewczynka zapala zapałkę w mieszkaniu pełnym gazu. Bardzo piękny, smutny obraz powolnej degradacji ojca i jego córki, której świat rozpada się na kawałki.

Spektakl pod tytułem Paradoxal (Paradoksalny) autorstwa i w wykonaniu Mariena Tilleta (kompania Le Cri de l’Armoire) wziął na warsztat cienką granicę między snem a jawą. Śledziliśmy w nim losy młodej dziennikarki cierpiącej na bezsenność w starciu z nieco zbyt ekspansywną sąsiadką. We śnie powracały obrazy irlandzkiego internatu, w którym nasza bohaterka spędziła lata szkolne. Na jawie kobieta wzięła udział w pionierskim programie leczenia bezsenności. Problem w tym, że pacjenci uczestniczący w eksperymencie jeden po drugim znikali. W tym teatralnym dreszczowcu przypominającym powieść szkatułkową Tillet, aktor o niezwykłej wiskomice, wcielając się w coraz to dziwniejsze postaci, postawił zasadnicze pytanie: czy jesteśmy w stanie zapanować nad naszą podświadomością? Publiczność, nad którą aktor w pełni zapanował, zgotowała mu entuzjastyczne przyjęcie.

Właściwością awiniońskiego offu jest to, że można w nim znaleźć zarówno spektakle o tematyce bieżącej, jak i dzieła przenoszące nas w czasie, a jednak tematyką jak najbardziej współczesne. Do tych pierwszych zaliczyć należy spektakl Alexeï et Yulia, autorstwa i w wykonaniu duetu scenicznego Sabriny Kouroughli i Gaëtana Vassarta, zaprezentowany w jednej z sal renomowanego Théâtre des Halles. Opowiadał on wyimaginowaną rozmowę Aleksieja Nawalnego, zmarłego w kolonii karnej rosyjskiego opozycjonisty, z żoną Julią Nawalną. Rozmowę taką małżonkowie rzeczywiście odbyli nocą w Berlinie, w przedzień powrotu Nawalnego do Rosji i jego aresztowania. Aleksiej później ją opisał, ale notatki mu skonfiskowano w jednym z najsurowszych więzień w kraju Putina. W intymnym huis clos poznaliśmy płomienny charakter Julii, broniącej męża przed samozatraceniem, i nadzieje Aleksieja na przyszłą demokratyczną i wolną Rosję. Spektakl, w którym znalazły się piosenki Władimira Wysockiego, elektryzował świetną grą aktorów, proponując zarazem refleksję na temat rosyjskiej opozycji demokratycznej.

Życie dopisało komentarz do tej sztuki. W trakcie festiwalu dziennik „Le Monde” opublikował list otwarty podpisany przez grupę osób uwięzionych w Rosji za protesty przeciwko wojnie w Ukrainie. Wśród sygnatariuszy znaleźli się m.in. sportowcy, studenci, biznesmeni, poeci, samorządowcy, informatycy skazani w sfingowanych procesach za „apologię terroryzmu”. Ich list wzywał przywódców, parlamentarzystów oraz przedstawicieli mediów z krajów demokratycznych do poparcia rosyjskich więźniów politycznych walczących o prawa obywatelskie. I przypominał, że w rosyjskiej Dumie powracają regularnie apele o przywrócenie kary śmierci.

Wracając do awiniońskiego offu, sztuka Anne H. une épopée Shakespearienne (Anna H., szekspirowska epopeja) kanadyjskiego dramaturga Verna Thiessena w reżyserii Francka Berthier zaprezentowana została w jednej z dwóch sal Présence Pasteur. To placówka znana z ambitnych tekstów. Amerykańska aktorka Kady Duffy, której zawdzięczamy tłumaczenie, wcieliła się w rolę Anne Hathaway, małżonki wielkiego Willa Shakespeare’a, zepchniętej w cień Historii. Anna ukazana została w różnych okresach jej życia: od pogrzebu autora Romea i Julii, przez jego młodzieńcze zauroczenie starszą od siebie kobietą i jej zainteresowanie początkującym poetą, krótki okres ich wspólnego życia w Stratford‑upon‑Avon i długie lata rozstania, aż po testament dramaturga. Podczas gdy on dołączył do aktorów królewskich w Londynie, ona zajmowała się wychowaniem trojga dzieci. Próbując uchronić je przed epidemią dżumy, straciła jedenastoletniego Hamneta. Autor zasugerował, że Shakespeare nigdy nie wybaczył Annie tej straty. Użyte w spektaklu środki teatralne – minimalistyczna dekoracja z długim pasmem ziemi pośrodku sceny, granatowa suknia aktorki utrzymana poza czasem, jej biały makijaż i purpurowa szminka przywodzące na myśl maskę – złożyły się na gęstą atmosferę spektaklu, który długo trwał w pamięci widzów po opuszczeniu teatru.

Byłoby dziwne, gdyby na Festiwalu w Awinionie na panelach i spotkaniach z widzami nie powracały tematy polityczne. Już w trakcie trwania festiwalu premier Francji François Bayrou zaprezentował projekt cięć budżetowych z powodu ogromnego długu publicznego. Trzeba przyznać, że ludzie kultury już od pewnego czasu czuli pismo nosem. Blisko połowa samorządów we Francji mocno ograniczyła wydatki na kulturę, jak wynika z ankiety przeprowadzonej przez l’Observatoire des politiques culturelles, instytucję śledzącą bieżącą politykę kulturalną. Najbardziej okrojone zostały środki na teatry, letnie festiwale kulturalne i działania edukacyjne dla młodzieży. Były protesty artystów, wystosowano pisma… Nic to nie dało. Najbardziej spektakularne cięcia przeprowadzono w departamencie Kraju Loary, gdzie wydatki na kulturę obniżono o 62 procent! Twórcy mogli jedynie po raz kolejny stwierdzić, że kultura stoi na straconej pozycji. A to w obecnym świecie nie zwiastuje niczego dobrego.

Teatr i, szerzej, sztuka są przestrzenią spotkania i dialogu. Spotkania z drugim człowiekiem, próbą poznania jego uniwersum. Gdy takiej przestrzeni zabraknie, w to miejsce wkraczają ideologie, które zasiewają w ludzkich sercach strach przed tym drugim, obcym. Ktoś powiedziałby, że tak pojmowana kultura to kokon, ułuda, towarzystwo wzajemnej adoracji, gdzie miejsce na dyskusję? A jednak. W ciągu siedemdziesięciu dziewięciu lat swego istnienia Festiwal w Awinionie dowiódł, że niezbędne są, takie jak on, obszary wolności. Tym bardziej dzisiaj, w dobie natarcia ciemnoty i ksenofobii, kiedy negacja nauki dotarła na szczyty władzy, jak w Stanach Zjednoczonych pod rządami Donalda Trumpa. A o tym, jak bardzo są takie obszary wolności potrzebne, niech świadczą żywe dyskusje, które obcy sobie ludzie, widzowie offu, prowadzili w teatralnych barach tudzież na uliczkach spowitego tropikalnym słońcem Awinionu.