Och, wielka rozpaczy, że wiersz powstaje nie cały na raz, a kawałek po kawałku! O Tobie przecież jest ta anegdota, wielka niezgodo na to, że wiersz się nie zjawia, a się go robi (jak ktoś mówi, że mu się zjawia, to robię miny). Anegdota nie działałaby, gdyby nie to, że rymy bywają traktowane jako zdobienie, detal i oprawa, a nie jako – że tak powiem za Andrzejem Sosnowskim i Johnem Ashberym – napęd. Choć o rymach zawsze warto, to jednak dziś nie o nich, a o innych cechach formalnych wiersza, które, jak sądzę, mogą wzbudzać podobną wstydliwość.

Internet nie tak znów dawno wyświetlił mi nagranie, na którym Anna Adamowicz publicznie oddaje się bardzo wstydliwej czynności. Układa wiersz i liczy na palcach. Sylaby oczywiście. A liczy je bez wstydu i zwyczajnie, wysuwając lub chowając z pięści potrzebną liczbę palców. Nie robi tego fałszywie i skrycie, zamieniwszy prosty, dziecinny gest liczenia na palcach na (mniej, zauważmy, wstydliwy) bieg palcami po klawiszach powietrznego czy stolikowego fortepianu, jak czynią to niektórzy obłudnicy.

W książce Jaw Laury Osińskiej (Anny Adamowicz), złożonej z czterdziestu jeden wierszy, dzieje się rzeczy wiele, ale na dzisiejsze potrzeby niech dość będzie powiedzieć o jednym wyzwaniu, z jakim Jaw się mierzy. Wyzwaniem tym jest lepienie wierszy z codzienności, co gorsza: z codzienności lesbijskiego związku, i to w dodatku szczęśliwego. Tytuły wszystkich wierszy (kilka spacji otoczonych nawiasami klamrowymi) to zbiory nie tyle puste, co niewyrażalne, zawierające coś, na co brakuje słów. I chodzić tu może zarówno o sam brak słów wynikający z trudności w przekładaniu doświadczenia na wiersz, jak i – podkreślany często przez tę bezwstydnicę – niedobór języka, słów, motywów, toposów, które mogłyby służyć do opisu miłości dwóch kobiet. A jednym ze sposobów, na jaki Jaw się do problemu zabiera, jest stosunek do form, których rzecznikiem staje się tu sonet. Zanim w książce pojawią się dwa sonety: jeden („mam przeczucie graniczące z pewnością […]”) przerywany, a drugi („nie ma kliszy ni matrycy, która by to pomieściła, więc posłuchaj […]”) urwany, wcześniej pojawia się wiersz poniższy:

Mało co tak dobrze podkreśla odrębność i zasadność porządku metrycznego jak przerzutnie, ale to przede wszystkim pierwsze wersy organizują nam hierarchię problemów. Prezentują bowiem to, o czym mówią, w takiej ścisłości jak nazwa choroby dłoni, stóp i jamy ustnej albo jak napis na pomniku napisów na pomnikach. Z kolei wers trzeci patrzy sam na siebie i zmusza nas do wstydliwych czynności. Trzeci wers prezentuje bowiem trzynastozgłoskowiec w jego najczęstszej formule, 7 + 6. Zanim jednak wers trzeci, czytamy wers pierwszy, „myślałam, żeby ubierać historie w sonety” – nadmiarowy przed średniówką, wzorcowy po (8 + 6), i wers drugi, „wszystkim się słowa same układają w równiutkie”, wzorcowy przed, nadmiarowy po średniówce (7 + 7). Jak widać, „[h]istorie”, jeśli je „ubrać w sonety”, cechują się jakimś nadmiarem, ale z wersu na wers „słowa [się] same układają w równiutkie | trzynastki”, biorąc trochę z wersu pierwszego, trochę z wersu drugiego, i osiągając „piękną średniówkę”.

Z ważnym dla książki napięciem, wynikającym z próby stanięcia obok własnego doświadczenia podczas pisania, rymuje się zarówno jawna (jaskrawo jawna w tak kunsztownej konstrukcji) kokieteria „słów, które same [podkr. MŻ] się układają”, jak i wskazanie beneficjenta tej rzekomej działalności słów – „wszystkich”. Nie raz mówimy „wszystkim to wychodzi”, „wszyscy tam już byli”, mając na myśli, że „nam nie”, że „my jeszcze nie”, odbierając wielkiemu kwantyfikatorowi przynależny mu ciężar. Tak zdaje się być i tutaj. Tak jakby można było wtrącić między pierwsze dwa wersy jakieś „bo”, jakieś „przecież”. Wers trzeci dobitnie jednak wyjaśnia: jak wszystkim, to wszystkim. Wszyscy jesteśmy soneciarzami. Zanim jednak w apogeum napięcia na ostatnie trzy wersy wkroczą „soneciarze”, dostajemy dwuwers, który odpowiada na pytanie, jak „piękne” są „średniówki”. I znów: odruch podmiotu, by w świecie, w życiu, zmysłach i doświadczeniu szukać porównania, dostarcza nam nadmiarowości: „niebo, jak przejrzysty kwarc, jak zapach koniczyny” to ponownie 8 + 6, ale „która szturmem wzięła skwerki na osiedlu” dzieli się 6 + 6 i daje pierwsze poczucie niedoboru. Wers pożycza z poprzedniego wersu tę „piękną” połówkę i z takiej cegły buduje się cały, niczym metryczny pogłos („zapach koniczyny” – „która szturmem wzięła” – „skwerki na osiedlu”).

Nagłą zmianę nastroju między piątym a szóstym wersem mam ochotę nazwać woltą, jak tę zmianę, która ma miejsce po ósmym wersie sonetu, bo choć to nie jest sonet, to jednak włącza dość sugestywnie sonet do kręgu skojarzeń. Skąd ten mały wybuch? Skąd gniew? Początek wiersza mówi o nadmiarze, który jest ryzykiem formy. Ktoś mógłby pomyśleć zatem, że życie jest mniejsze niż wiersz. A skąd! – „moja dziewczyna jest jak sto razy | te wszystkie średniówki tych soneciarzy”. Dwa identyczne metrycznie wersy, spięte jedynym w wierszu rymem, sugerują odwrotnie: ten tu wierszyk nie ma startu do życia i miłości. Wiersz przyzwyczaił nas do drobnej oscylacji wokół „równiutkiej trzynastki”, jednak tutaj dostajemy kolejny z rzędu krok w dół (6 + 5, 6 + 5). Poczucie zarówno niekompletności, jak i wolty emocjonalnej pogłębia to, że w obydwu drugich połowach wersu ślicznie mieściłoby się, dopełniając gniewną pogardliwość i trzynastozgłoskowiec, popularne dwusylabowe brzydkie słowo, którego można by przecież spodziewać się pod piórem kogoś tak bezwstydnego. Ale trzynastozgłoskowiec, który można sobie w ten sposób wyobrazić, to już nie 7 + 6, lecz 6 + 7. I taki jest też kształt ostatniego wersu, chociaż słychać w nim słowa z najbardziej znanego trzynastozgłoskowego wersu w historii polskiej literatury, który ma strukturę 7 + 6.

Zaczepka w ostatnim wersie jest z jednej strony naturalną kontynuacją tonu dwóch poprzednich wersów i podobnie jak one zaczyna się od sześciu sylab, ale jako całość daje poczucie wyhamowania, wrażenie prozaizacji. Jest ponadto coś niezręcznego w „zdrowiu” doprecyzowanym „korzonkami”, coś, co rozbraja kpinę. W uczuciowej matrycy całego Jawu ładnie mieściłoby się tu czułe, nieironiczne odczytanie finałowych pytań jako prawdziwej troski o dobrostan soneciarzy. Myślę jednak, że Osińska/Adamowicz robi tu coś więcej. Nie po to przecież liczono – na palcach! – sylaby i nie po to publicznie obmacywano połówki trzynastozgłoskowca, żebyśmy na koniec po prostu zignorowali wieszcza.

To prawda, że w formie jest nadmiar. I nie mniej prawda, że w formie świat się nie mieści. Nic innego jednak nie mamy, a pytania z ostatniego wersu nie są pytaniami, lecz porównaniami. Soneciarze tego świata są „jak zdrowie”. W soneciarzach tego świata są wręcz wiersza „korzonki”. I choćby wszyscy anegdociarze świata próbowali nas zawstydzić, do opisu świata mamy tylko sylaby. Sylaby, które rachują – na palcach lub niepalcach – Laura Osińska, Anna Adamowicz i Adam Mickiewicz.