Wyobraźni współczesnego malarza stworzenie świata nie przedstawia się jako dzieje siedmiu kolejnych dni stworzenia. Widzi on w kształtowaniu się życia komplementarność stanu i procesu, która spełnia się zarazem w czasie i poza czasem, będąc tyleż cielesną, co nieskończoną i wieczną „ekstazą materialną”.

Według Teilharda de Chardin

Prawdopodobnie ksiądz Teilhard de Chardin nie zgodziłby się na „bieg wydarzeń zachodzących na nic”, ale zdawałby sobie sprawę, że jego niezgoda dotyczy światopoglądu, a nie wyobraźni. Bo dla wyobraźni, zarówno poetyckiej, jak i malarskiej (ale także naukowej), najważniejszy jest ów prąd przebiegający „od krańca do krańca kosmicznego widma”. A tutaj ksiądz‑filozof i poeta porozumieliby się z pewnością.

W malarstwie dwudziestego wieku między podobnymi jak w poemacie Le Clézio dramatycznymi napięciami a poczuciem „ontologicznej spójności” rodziły się zupełnie nowe obrazy struktur przestrzennych. W Europie u Wolsa, w Ameryce u Marka Tobeya i Jacksona Pollocka pojawiały się one zamiast dawnych kompozycji, pojmowanych tradycyjnie jako rozłożenie elementów na realnej płaszczyźnie i w wyobrażonej głębi, gdy malarze ci zaczęli kłaść nacisk nie na „rozmieszczenie” elementów, lecz na energię jako siłę kształtującą.

Paradoksalność tego zjawiska. Struktura – pojęcie kojarzące się (w filozoficznym sensie terminu) ze stałością, niezmienną zasadą, pojawia się w malarstwie w wyniku dojścia do głosu wartości energetycznych, a energia kojarzy się nam wszak z ruchem. Może okaże się to mniej dziwne, gdy będziemy pamiętać o osobliwości pojmowania ruchu w fizyce kwantowej, w której naturze nie mieszczą się następstwa faz ruchu.

W pewnych nurtach malarstwa dwudziestego wieku pod postacią zewnętrznej spoistości przedmiotu odrzucono pozór stałości i niezmienności, szukając istoty owych związków głębiej. I znajdując w sferze energii i napięć trwalszą zasadę wiążącą niż na powierzchni przedmiotów. (Ideałem strukturalizmu byłoby ukazywanie związków między rzeczami z pominięciem samych rzeczy).

Widzimy tu malarzy polskich, rysujących się na tle sztuki europejskiej jako odrębne indywidualności: Zbigniew Tymoszewski, Stefan Gierowski, Tadeusz Brzozowski, Jerzy Tchórzewski, Jacek Sempoliński…

Nie ma też sprzeczności w tym (lub sprzeczność jest tylko pozorna), że wielu malarzy w dwudziestym wieku odkryło egzystencjalny wymiar procesu twórczego i w następstwie tego odkrycia tak często w ich dziełach pojawiały się wartości strukturalne. W filozofii strukturalizm i egzystencjalizm stoją na przeciwnych biegunach, lecz w akcie twórczym te przeciwne bieguny szukają swego dramatycznego dopełnienia.

Bolesnym dylematem współczesnego artysty bywa konflikt między harmonią a wyrazem. Między harmonią, upragnioną jako stan wewnętrzny i odczuwaną jako niezbędna cecha dzieła sztuki, a koniecznym także wyrazem subiektywnego przeżywania świata. W świecie rozdzieranym konfliktami, nie będącymi przecież niczym innym jak projekcją wewnętrznej dysharmonii ludzkich jednostek, osobista prawda artysty może być od harmonii daleka. Wols w Paryżu, Pollock w Nowym Jorku, Tymoszewski w Warszawie byli artystami noszącymi w sobie zadrę psychiczną człowieka naszych czasów – ból istnienia. Życie każdego z nich zakończyło się przedwcześnie i tragicznie. Mimo to ich obrazy są zapisami stanów kontemplacji wobec elementarnych procesów kosmicznych. Zastanawiam się, czy rzeczywiście mimo to. Czy nie spotykamy się tu ze szczególnym rodzajem wrażliwości, w którym przeżycie dramatu ludzkiego istnienia staje się podniesieniem kurtyny przed sceną dramatu kosmicznego?

Poszukiwanie stałej zasady rządzącej zjawiskami tego świata, przy równoczesnym ujawnianiu wewnętrznych energii działających pod zewnętrzną powłoką zjawisk – okazuje się na samym progu sztuki nowoczesnej istotą malarstwa Paula Cézanne’a. Szczególnie gdy spojrzymy na jego twórczość nie jak na monolit, lecz jak na proces. Jego akwarele i rysunki z ostatniej dekady życia objawią się wtedy wyraziście jako stadium końcowe tego procesu. (O ile jakikolwiek proces we Wszechświecie można uznać za zakończony. Śmierć artysty w pełni sił twórczych, a tak było w przypadku Cézanne’a, wymusza zakończenie pozorne). Jabłka w martwych naturach Cézanne’a napierają na siebie, jakby rozsadzała je ukryta w nich siła. Podobnie zachowują się bloki skalne z prowansalskiego kamieniołomu. Ujawniają zaklęte w swych spękaniach energie ruchów ziemi sprzed milionów lat. Te same energie, które uniosły wzwyż masyw Góry Świętej Wiktorii.

Można tu dotrzeć do źródła rewelacji świadomości malarskiej dwudziestego wieku: przeświadczenia, że obraz winien ukazywać porządek rodzący się z samorzutnej organizacji, być wizją świata w trakcie jego stawania się.

Twórczość Cézanne’a to punkt odniesienia, od którego trudno nam uciec, ilekroć w relacji człowiek – świat chcemy zająć pozycję podmiotu aktywnie poznającego, wolnego o tyle, o ile ma wolność poznawania. Poznawanie zaś, będące poszukiwaniem szczelin w „ściśle zwartej przestrzeni materii, z której nie można się wydostać”, płynie z wiary, że – mimo wszystko – szczeliny te istnieją.