Sprawdzonym krytycznoliterackim manewrem obronnym, udzielającym wsparcia tak niefrasobliwej, tak niezabezpieczonej, zbrojnej w tak nieliczne słowa placówki lirycznej – jest odsiecz dyskursu stylu późnego. Wytoczywszy jego działa, bez trudu rozbrajamy argumenty armii sceptyków. Zwięzłość? Ach, to wszak retoryka apofatyczna. Nieciągłość? Ależ poetyka fragmentu! Niegramatyczność? Ech, katachreza! Brak puenty? Mądrość zawieszenia głosu… Niezrozumiałość? Azaliż nie zen? Jeśliby późna poezja Miłobędzkiej faktycznie potrzebowała pomocy, można by bronić jej w ten sposób bez większego trudu, korzystając z długiej bibliografii poświęconych jej w ostatnich dekadach tekstów i omówień.

Nieco bardziej wyrafinowaną strategią obrony jest aktywizacja systemu Adorno, najlepiej z aktualizacjami Said. Zgodnie z jego założeniem styl późny to „doświadczenie napięcia całkowicie pozbawionego harmonii i kontemplacji, a nade wszystko swoista, celowo nieproduktywna produktywność pod prąd…”. (Edward Said, O stylu późnym, przeł. Barbara Kopeć‑Umiatowska, Ossolineum, Wrocław 2017, s. 11). W Spätstil Beethovens Theodor Adorno opisał styl późny jako „iskrę, która rozbłyskując między skrajnościami, nie toleruje nic pośredniego, nie zostawia żadnego bezpiecznego miejsca na żadną harmonijną spontaniczność”. Z rozbłysku tego rodzą się dzieła wyobcowane, pełne pęknięć i rozdarć, nieciągłe, fragmentaryczne. Do pewnego stopnia model ten – przez Edwarda Saida zastosowany do interpretacji twórczości tak różnych autorów, jak Richard Strauss, Luchino Visconti czy Konstandinos Kawafis – mógłby sprawdzić się również w przypadku więcej nic. Oto czytając zapisy złożone z zaledwie kilku słów i wielokropka (jak „ledwość tych…” czy „tak sobie nie z wielkiej łzy…”), odczuwać możemy podobne „uczucie porzucenia”, jak przy odbiorze ostatnich kwartetów Beethovena, któremu zdarzało się – przypomina Said – „raptownie porzucać niedokończony utwór albo frazę”. Można by też bronić tezy, że w ostatnich wierszach Miłobędzkiej – podobnie jak w wypadku późnych dzieł niemieckiego kompozytora – „brak rozstrzygnięcia i niezsyntetyzowana fragmentaryczność nie są […] ornamentem ani symbolem czegoś innego, lecz najbardziej podstawowym budulcem”. Czy jednak z czystym sumieniem moglibyśmy odnieść do poetki dalszy ciąg komentarza badacza, zgodnie z którym „ich istotą jest «utracona totalność» i dlatego są to katastrofy”? Czy „moc późnego stylu” Miłobędzkiej miałaby tak wyraźny „charakter negatywny”, że wręcz „byłaby negatywnością: […] wyzwaniem, opornym, sztywnym, najeżonym trudnościami, wręcz nieludzkim”? Czy jej zapisy z więcej nic to teksty „gniewne”, które „emanują poczuciem tragizmu”, gdyż wchodzą ze społeczeństwem „w konfrontacyjny stosunek alienacji”? Bynajmniej – i dlatego o późnej Miłobędzkiej należałoby mimo wszystko rozmawiać inaczej, niż mówi Said o późnym Beethovenie.

Czy jednak bez „mocy stylu późnego” rozmowa ta nie musi obrać niechcianego przecież kursu na osobliwości sędziwego wieku, niedomagania ciała i ciężar życiowych doświadczeń? Nie da się wszak zapomnieć, że więcej nic to książka pisana przez poetkę osiemdziesięcio‑ i dziewięćdziesięcioletnią, którą „zaplanowała jako pożegnanie z własnym pisaniem i zakończenie twórczości. Na zawartość tomu składają się zapisy z ostatnich kilkunastu lat życia, zgodnie z decyzją Autorki […] wydane pośmiertnie” . Nawet jeśli zacytowany tu we fragmencie dopisek Jarosława Borowca nie rozwiązuje problemu, z całą pewnością rozwiązuje język – i worek z mniej lub bardziej poręcznymi metaforami. Możemy oto wszak wsłuchiwać się w ostatnie słowo poetki, w finalnym geście twórczym przeistoczone w swoistą prozopopeję, wypowiedź z tamtej strony, głos zza grobu. Możemy mówić o poetyckim testamencie i rozpatrywać go w kontekście bogatej historii gatunku. Możemy również czytać więcej nic jako rodzaj summy; niemal dwie dekady po wydaniu tomu Zbierane 1960–2005, Miłobędzka raz jeszcze zebrałaby swoje wiersze – tym razem jednak „zgarniając byle co w byle jak podane” i z właściwą starości niedbałością powracając jedynie do kilku największych tematów swej poezji. Tak rozumiane zbieranie zda się nie mieć nic z projektu; kieruje nim kaprys pamięci, motywuje je emocja, powoduje pogoda:

Najbardziej jednak wymowne okazuje się w więcej nic ponowne pojawienie się ojca, o którego śmierci przez lata nie udawało się poetce napisać; opublikowany w 2000 roku w tomie Imiesłowy wiersz rozpoczynający się od słów „w jego śmiechu twoja twarz” wydestylowała w końcu z wielu stron zapisków, przechowywanych dziś w jej archiwum. Poświęcony ojcu tekst z więcej nic wykorzystuje jedną z zanotowanych wówczas fraz i przyjmuje następujące brzmienie:

Skoro zacytowanym wierszem prowokuje nas Miłobędzka do intertekstualnej eksploracji swej wcześniejszej twórczości, równie istotne jak to, które jej części przywołała, mogą wydać się decyzje poetki dotyczące tego, co zdecydowała się pominąć. W więcej nic nie wraca do tomów najwcześniejszych, do czasu debiutu, do eksperymentów z logowizualnością, nie przywołuje też relacji z wieloletnim towarzyszem życia, zmarłym w 2010 roku Andrzejem Falkiewiczem (przynajmniej nie wprost, bo utrata ta wydaje się definiować całe ostatnie piętnastolecie jej konsekwentnie milknącej twórczości). W końcu, choć w ostatnim czasie o autorce Spisu z natury mówi się często w kontekście ekopoezji, w utworach z więcej nic próżno szukać roślin (dostrzegamy je bodaj tylko w przenośni „wielka gęstwina dzieciństwa”) – jakby ich kwitnienie i więdnięcie, ich zakorzenienie i owocowanie, ich wegetatywność i wegetacja nie były jednak tymi metaforami, które wiedzą o nas najwięcej…

[…]

[Dalszy ciąg można przeczytać w numerze.]