Język w Love song jest o tyle istotny, że próbuje sobie poradzić z niemal niemożliwym zadaniem zapisania uczucia miłosnego. Autorka powieści musiała zmierzyć się z tym, co Roland Barthes nazywał we Fragmentach dyskursu miłosnego „złudzeniem wyrażalności”:

Osoba pisząca musi złożyć w ofierze cząstkę Imaginarium – pierwiastek swoich indywidualnych figur i wyobrażeń zapośredniczonych w kolektywnej świadomości – aby poprzez język przywołać odrobinę rzeczywistości. Pisać o miłości to jednocześnie mierzyć się z tym, że języka jest zbyt dużo (ze względu na nadmiar emocji) oraz zbyt mało (przez klisze, w które miłość go wpędza i w których go spłaszcza), narażać się na śmieszność i banalność, bo przecież kochanie zawsze wydaje się trochę głupie i naiwne z perspektywy zewnętrznej. Mimo tego Krasny podejmuje tę próbę.

Dlatego w tym tekście nie będzie miało znaczenia, czy główną wartością powieści są gry słowne, czy język jest ciekawy lub wyrafinowany, czy może zakrawa na grafomanię, co diagnozowano w niektórych wcześniejszych recenzjach. To wszystko jest zupełnie nieistotne, ponieważ chciałabym potraktować Love song jako kolejną cegiełkę w opisanym przez Barthes’a odwiecznym dyskursie miłosnym.

Taka perspektywa wymaga jednak krótkiego wstępu. Barthes sięga do pierwotnego znaczenia łacińskiego terminu discursus, co znaczy „bieganie tu i tam”. Właśnie w ten sposób zachowuje się zakochany: „biega bez ustanku w swej głowie, podejmuje nowe kroki i spiskuje przeciw sobie”. Jego dyskurs istnieje w postaci nagłych wybuchów w drobnych, przypadkowych okolicznościach. Jego szczątki to figury, które można sobie wyobrazić jako ciało uchwycone w działaniu. Stoją one po stronie znaków, a nie znaczonego; są słowem „śnieg”, a nie fizycznym śniegiem istniejącym w świecie. „Figury dają się wydzielić (niczym znak) i zapamiętać (niczym obraz albo opowieść)”.

Chciałabym zaproponować taką lekturę Love song, która skupia się na rozpoznaniu, wydzieleniu i interpretacji obrazów pojawiających się w powieści. Wybrałam te doświadczenia, które zostały już opisane przez Barthes’a, posłużę się także jego definicjami. Sama recenzja przyjmie kształt takich figur. Znajduje to uzasadnienie w tym, że Krasny również przedstawia nam relację zakochanych w formie krótkich scen, wyjętych nie tylko z życia, lecz także z czasu, zawsze z rozmytym tłem. Powołanie się na Fragmenty dyskursu miłosnego nie jest metodą wartościowania, a raczej sposobem myślenia, który, mam nadzieję, pozwoli o tej książce powiedzieć coś więcej. Nie będzie to oczywiście kompletna interpretacja; myślę, że z tej lektury można wyciągnąć jeszcze wiele figur, zarówno tych już opisanych przez Barthes’a, jak i zupełnie nowych, do czego zachęcam również czytelniczkę.

Podczas drugiego spotkania ma miejsce kolejna nieprzewidziana sytuacja: Zet kaleczy się w dłoń, myjąc naczynia. Mimo przerażenia, jakie w XY‑u wywołał widok krwi – której jeszcze nigdy nie widział – samo to nie stanowi jeszcze zagrożenia dla relacji zakochanych. Dopiero gdy kobieta wsuwa chłopcu odłamek szkła pod język, wybucha w nim bezsilność – dobrze wiedziała, co zrobić, żeby skrzywdzić go najdotkliwiej. Bezsilność zamienia się w złość, którą XY nosi ze sobą tygodniami. Przestają się widywać, ale on nie może przestać myśleć o Zet. Dostrzega ją w każdej drobince świata, podświadomie znajduje wszystko to, co mogłoby o niej przypominać, byle tylko jej fizyczna nieobecność nie przekształciła się w całkowity brak. Nie może do niej jednak wrócić, przecież jeszcze żadna relacja go aż tak nie zabolała. Potrzeba następnego przypadku, spotkania w sklepie, aby tęsknota, która zastąpiła złość, pozwoliła im odnaleźć porozumienie.

Jest to sytuacja, która z perspektywy zewnętrznej wydaje się zupełnie błaha, przez swoje skutki może brzmieć nawet śmiesznie. Ale czy istnieją jakiekolwiek wydarzenia miłosne, które dla osoby trzeciej nie zdawałyby się płaskie i nieznaczące? By uciec od tej błahości, w czasie rozłąki zakochanych w książce pojawiają się fragmenty pamiętnikowe i dramatyczne. Opowieść cofa się do odległych wydarzeń – młodości Zet, jej pierwszego małżeństwa oraz dorastania XY‑a. Taka konstrukcja sprawia wrażenie, że między konfliktem a ponownym spotkaniem minęło bardzo dużo czasu. I jest to znaczące, że doświadczenia, które ukształtowały bohaterów, są przywołane właśnie w trakcie ich rozłąki – gdy miłość przestaje kreować każdy element ich rzeczywistości, muszą przypomnieć sobie, kim byli przed poznaniem drugiej osoby.

Nie sposób nie zwrócić uwagi na imiona bohaterów, które też są jakby substytutami – „XYZ” podpisywano się na szkolnych egzaminach, by zachować anonimowość. Taka pseudonimizacja jest dość typowym zabiegiem uniwersalizującym. Pomimo wszystkich niecodziennych zdarzeń mających miejsce w powieści, XY i Zet realizują typowy schemat relacji miłosnej. Od powolnego poznawania się, przez pojawienie się uczucia, aż po wspólne mieszkanie, przygarnięcie psa i oświadczyny. Zakochani mogliby być każdym z nas. Podmiot męski i żeński nie odbiegają od związanych z płcią ról społecznych – XY od początku chce chronić Zet i to on się jej oświadcza; zwykle to ona gotuje i zmywa naczynia. Nasuwa mi się jednak jeszcze jedno skojarzenie – literami „x” i „y” oznaczane są osie w układzie współrzędnych kartezjańskich, a literami „x”, „y”, „z” w trójwymiarowej przestrzeni euklidesowej. Sam XY jest jedynie płaską powierzchnią, sama Zet byłaby zaledwie linią prostą. Dopiero połączeni ze sobą zakochani stają się realni, trójwymiarowi i wiarygodni.

Podobnemu zniekształceniu co świat przedstawiony ulega różnica wieku między partnerami, która wraz z pogłębianiem się uczucia traci na istotności. Na początku powieści jest ona wyraźnie zaznaczana – XY, obserwując Zet, nazywa ją „staruszką” lub „starszą panią”, domyśla się, że „na pewno pamięta wojnę, świeże kartacze i brunatne jak ziemia pończochy”; studiując jej śpiące ciało, najbardziej zastanawia się nad tym, czy jej skóra jest pomarszczona i obwisła. Inność drugiej osoby jest jednocześnie ekscytującą i przerażającą tajemnicą. Mimo że różni ich fizyczność i doświadczenia, zakochani „dzielą ten sam smutek, na który on [XY] nie zna słów”. Gdy zaczynają dzielić ze sobą także miłość, różnica wieku się zaciera, XY i Zet stają się równi. Oboje mają „blade ciałka”, zdarza im się garbić i są podobnie niezgrabni.

Świat zakochanych jest nie tylko odrzeczywistniony (odległy od prawdziwego świata), lecz także nierealny (nieliczący się z rzeczywistością) – bohaterowie widzą wszystko przez pryzmat miłości. Podczas drugiego spotkania XY opowiada Zet o miejscu, w którym byłaby szczęśliwa, w którym „zamiast «kolor moczu» mówi się «kolor słońca»”. I faktycznie, gdy układają sobie wspólne życie, pies Zet zamiast barwy „rozgrzanych sików” ma już „kolor słońca”, a gdy drogi bohaterów się rozchodzą, staje się po prostu „żółty”.

Do tej sceny mogłabym zaproponować także kilka innych figur: zrozumieć; ciało; chęć posiadania – tak samo jak Krasny dopisuje „pokrewne” wyrazy do tytułów rozdziałów w Love song. Te podtytuły mogą wydawać się na początku dziwne i nie na miejscu. Czytałabym je jednak przez pryzmat rozdziału gra w skojarzenia, gdzie dopiero dłuższe ciągi połączeń pozwalają wyobrazić sobie konkretne sytuacje, a sceny płynnie przechodzą jedna w drugą. Część z tych skojarzeń jest w miarę uniwersalna, na przykład „ból – biel”. Barwa ta jest jednym ze sposobów obrazowania urazów w filmach, gdy ekran rozjaśnia się, a scenie towarzyszy charakterystyczny pisk lub kiedy ukazana zostaje biel bandażu. Inne zestawienia mogą być nieco trudniejsze do odczytania lub bardziej wyczulone na indywidualną wrażliwość czytelniczki. Tak samo jest z „pokrewnymi”: niektóre przypominają moodboard, czyli obrazy zestawione ze sobą na podstawie podobnego nastroju lub skojarzeń estetycznych (jak „cekiny; pantofle; pełnia” w rozdziale, w którym pojawia się Silver), lub przywołują łatwe do wyobrażenia sobie obrazy („nocny pociąg; żółte światło”); część dotyczy prostych czynności łączących się z konkretnymi wrażeniami (jak „rozpuszczanie włosów przed snem”, do czego można by dopisać „ulgę” lub „wolność”); inne nabierają sensu dopiero w kontekście kolejnych wydarzeń.

Kilka zasygnalizowanych przeze mnie figur to zaledwie ułamek tego, co można odnaleźć w Love song. Mam też wrażenie, że potraktowanie powieści jako kontynuacji dyskursu miłosnego jest w pełni zasadne, nie tylko ze względu na tematykę. Zachęcają do tego także fragmenty oddzielone nawiasami kwadratowymi, w których do głosu dochodzi zewnętrzna wobec opowieści podmiotka. W swoich wypowiedziach wchodzi na poziom meta, ma świadomość, że książka jest książką i zwraca się bezpośrednio do czytelniczki: „Pomyśl o dniu, w którym wszystko było niebieskie. Albo o tym, w którym mokra trawa pogłaskała ci stopę. Pamiętasz?”– tak jakby za Barthes’em pytała: „Rozpoznajesz tę scenę języka?”. W pełni świadoma niewyrażalności doświadczenia miłosnego za pomocą słów, angażuje wyobraźnię czytelniczki i jej wspomnienia. Sugeruje przełożenie tego doświadczenia na obraz za pomocą znajomej, powtarzalnej czynności: „[t]a książka mogłaby być o kimś innym, a poradziłabym ci to samo: narysuj ją jako szlaczek, który każdy z nas wałkował do momentu, aż nauczył się słów i nazywania rzeczy”. I tak też w tej książce opowiedziana jest miłość – przez somatyczne, często nieoczywiste skojarzenia; zarówno przez dobrze znane w dyskursie miłosnym figury, jak i zupełnie unikalne sceny.