W pierwszym kroku, kiedy stykam się z jakimś dziełem, zadaję sobie pytanie o jego cel. Mówiąc wprost, chcę zrozumieć, po co powstało. Staram się jednak usunąć z horyzontu myślenie przyczynowo‑skutkowe i zignorować projekcje na temat ewentualnych osobistych motywacji autora. Interesują mnie na tym etapie jedynie wewnątrzartystyczne stawki. Staram się znaleźć odpowiedź na kilka pytań. Co ten tekst próbuje powiedzieć? Jakie są jego ambicje estetyczne? W co próbuje się wpisać, a co próbuje przeskoczyć? W jakim celu został napisany?

W drugim kroku, kiedy już znajdę bardziej lub mniej roboczą hipotezę na temat tego, co chce zrobić dany tekst, zaczynam się zastanawiać, czy mu się to udało. Wiadomo: przy założeniu, że choćby w części właściwie odczytałam cel utworu, muszę uznać jakieś minimum sukcesu komunikacyjnego. W tym miejscu staram się też jednak sprawdzić, czy tekst nie sygnalizował mi ambicji, do których następnie nie doskoczył – np. przez niedociągnięcia warsztatowe albo chybione decyzje formalne. Słowem: sprawdzam, czy spełnił swoje obietnice. (Tak, tak – wiem, że mogłam te obietnice źle rozpoznać. Każdy kolejny krok w ocenie tekstu wiąże się z wchodzeniem na coraz cieńszy lód. Żeby iść dalej, trzeba sobie zaufać – uwierzyć, że poprzedni ruch został wykonany w dobrym kierunku. Zawsze istnieje ryzyko, że na dowolnym etapie skąpiemy się w lodowatej wodzie, nic na to nie poradzimy. Trzeba iść dalej, a w razie utraty gruntu pod nogami – uczyć się na własnych błędach.)

Część krytyków i recenzentów postulowałoby zapewne poprzestanie na tych dwóch pierwszych krokach. To model czujnej lektury, który – z braku lepszego słowa – nazwałabym empatyczną. Nie mam tu jednak na myśli ani tradycji personalistycznej, ani popularnego w niektórych środowiskach niewyrażania sądów negatywnych. Chodzi raczej o taki model myślenia o tekście, w którym krytyk próbuje jak najuważniej odtworzyć autorską perspektywę, a następnie weryfikuje dzieło wyłącznie w odniesieniu do jego wewnętrznych ambicji. Z tych założeń wyrastają często bardzo uważne interpretacyjnie i czujne teksty – za przykład można przyjąć m.in. działalność krytycznoliteracką Anny Marchewki lub to, co Jakub Skurtys w odniesieniu do siebie żartobliwie zwykł nazywać „pluszową krytyką”.

Ograniczenie się do tych dwóch etapów nie prowadzi zresztą wcale do unikania sporów o ocenę dzieł. Ostatecznie to, do jakich wniosków dojdziemy, rozważając pytania z punktu pierwszego, wpłynie na nasze konstatacje w punkcie drugim. Tę zależność dobrze było widać w dyskusji o Czerwonym młoteczku Doroty Kotas. Ci spośród recenzentów, którzy argumentowali za funkcjonalnością i celowością zaczepek wymierzonych w stale drażnionego czytelnika, bronili artystycznej wartości ostatniej publikacji autorki. Ci z kolei, którzy w ciągłym irytowaniu odbiorcy widzieli efekt uboczny niedoredagowanych wyznań egocentrycznej narratorki – konstatowali porażkę artystyczną. Podobnie odbieram część sporów, w których sama brałam udział: entuzjastycznie przyjęłam debiut prozatorski Izabeli Tadry, ponieważ uznałam za chybione rozpoznania części recenzentów, argumentujących, że Hotel ZNP jest książką skupioną na kwestiach genderowych. Sądzę, że to książka o czymś innym (tj. o zarażeniu wszelkich relacji logiką walki o władzę), a powierzchowne ujęcie płci to nie sedno powieści, tylko narzędzie służące do opowiedzenia o sposobach dominacji. Nie zgadzam się więc z formułującymi krytyczne uwagi recenzentami (takimi jak Paulina Małochleb czy Adam Woźniak) w punkcie pierwszym, ale to prowadzi nas do różnych opinii o książce, czyli rozbieżności w punkcie drugim. Przykłady podobnych sporów można byłoby mnożyć: czy w poezji Darka Foksa seksistowskie klisze są reprodukowane, czy komentowane? Czy w Lubiewie Michała Witkowskiego przekształca się klasę w tożsamość, czy dzieli tożsamość podług klasy? Czy autobiograficzne wątki u „brulionowców” to wyraz zmęczenia upolitycznioną poezją odpowiadającą na moralne obowiązki, czy może z ducha awangardowa strategia poszerzania możliwości wiersza polskiego? Znaczna część bardziej i mniej zażartych sporów o ocenę danych dzieł zasadza się na rozbieżności podstawowych rozpoznań interpretacyjnych – tych, które powstają na pierwszym etapie pracy krytycznej, a na drugim po prostu zbierają żniwa.

Opisany wyżej model można jednak uzupełnić o krok trzeci. Najtrudniejszy, najbardziej arbitralny i wywołujący największe kontrowersje. Na tym etapie, już po zweryfikowaniu realizacji wewnętrznych ambicji dzieła, przykładamy do niego ambicje zewnętrzne – czyli nasze, osób oceniających. W tym momencie uruchamiamy na pełną skalę własne kryteria dobrej literatury i konfrontujemy z nimi dane dzieło. Wtedy też, niekiedy w sposób niesłychanie niesprawiedliwy, narzekamy na to, że przeczytaliśmy nie taką książkę, jaką byśmy chcieli przeczytać. Rozliczamy autora z rzeczy, których nigdy nam nie obiecywał.

Skoro ten etap jest tak arbitralny i niesprawiedliwy, to dlaczego mielibyśmy brać go pod uwagę w pracy krytycznej? Sama przecież napisałam wyżej, że istnieje merytoryczna, dobra i wnikliwa krytyka, która rezygnuje z dalszych kroków, odmawia budowania zewnętrznych kryteriów i formułowania połajanek czy pochwał opartych na niezależnym od dzieła systemie wartości. Wysuwanie na pierwszy plan tego ostatniego nie jest więc konieczne, abyśmy mogli się merytorycznie spierać. Więcej nawet: jest z natury megalomańskie, odwołuje się bowiem do prywatnych wartości krytyka i jego założeń na temat sztuki. A jednak bez zewnętrznych wobec konkretnych dzieł systemów wartości niemożliwe jest nie tylko formułowanie programów, lecz także obserwowanie i ocenianie szerszych tendencji w literaturze. Pozbawieni kroku trzeciego możemy zostać skazani na dzieła, które mają niewielkie ambicje i perfekcyjnie je realizują – składają nam drobne obietnice, za to zawsze wywiązują się z nich celująco. Albo znaleźć się w otoczeniu tekstów oferujących nam wyłącznie jakości, które uważamy za szkodliwe lub błahe – i nie mieć aparatu, by przeciwko takiemu stanowi rzeczy zaprotestować. Jedynym bowiem narzędziem, które uzasadniłoby taki protest, jest zestaw własnych kryteriów i przekonań – własne krytyczne poglądy.

Mówiąc o własnych kryteriach i przekonaniach, próbuję podkreślić arbitralność systemów wartości, ale niekoniecznie ich jednostkowość czy subiektywność. To, co sądzimy na temat kryteriów dobrej literatury, jest częścią naszych przekonań o świecie – wszystkiego, co uważamy za prawdziwe, słuszne czy pożądane. Zazwyczaj ma więc korzenie w czymś więcej niż nasza jednostkowość – wynika z posiadanej przez nas wiedzy o świecie i przekonań na temat jego natury (których przecież nie wymyślamy od zera; które współdzielimy z innymi; które musimy uzasadniać, kiedy zabieramy głos w dyskusji).

I chociaż omawiając model pracy nad oceną tekstu, próbowałam pokazać, że większość sporów krytycznych odbywa się w dwóch pierwszych krokach, to wzięcie pod uwagę krytycznego widzimisię otwiera znacznie szersze pole dla debat. Czy literatura powinna „dawać tam, gdzie nas nie ma”, czy „tam, gdzie możemy dobiec”? Czy bohater polskiej powieści kupił już sobie komputer? Czy „nowe światy” i ośmielona wyobraźnia są „narzędziem zwrotu konserwatywnego” i odwracają uwagę od realistycznych ambicji sztuki, czy może tworzą autonomiczną „przestrzeń jednostkowej ekspresji”, której siła leży w „wyglądaniu poza zastały porządek”? O to możemy się kłócić tylko wtedy, gdy nie będziemy się wstydzić faktu, że jesteśmy przekonani o własnej racji. Gdy uznamy, że chcemy wyciągnąć swoje przekonania na wierzch i zaangażować się w ich obronę – już bez zasłaniania się czujnymi rekonstrukcjami cudzych systemów wartości i obietnic wyciągniętych z wnętrza dzieł. Kiedy uznamy, że w tej dyskusji chcemy się narzucać.