Szczęśliwie Grabiak oszczędnie dawkuje przesłodzone love story („Czerwcowymi popołudniami oglądali francuskie filmy, chociaż nie znali francuskiego”), dużo częściej zbaczając na inne, choć nie mniej rozjeżdżone tory. Fragmenty mają tendencję do tego, żeby kończyć się tuż po tym, jak odhaczą obraz lub scenę zawierającą słowa‑klucze współczesnej prozy. Czytamy więc o prawosławnej Babci i siostrzeństwie, grzybach i lasach, duchologicznych świadomych przedmiotach pozostawionych na strychu, a nawet o rzece, którą płynie pień‑starzec.

Poza powtarzającymi się w narracji momentami oglądania i wspominania obejrzanych filmów sam opis u Grabiaka zorganizowany jest na sposób swoiście filmowy. Dłuższy fragment Euzebia poprzedza krótszy Wystrój – tworząc zestaw dwóch ujęć i przypisu. W drugim ujęciu poznajemy więcej szczegółów elementów wprowadzonych w pierwszym. Zabieg ten nie zawsze jest tak wyraźny. W Dniu pierwszym w kolejnych zdaniach przeskakujemy od człowieka do budy, od budy do samochodów, od samochodów do drutu, od drutu do nocy i z powrotem do człowieka, a tym razem raczej jego kamizelki. Narrator Grabiaka wodzi naszym wzrokiem po stopklatce, pozwalając dostrzec wcześniej nieodnotowane szczegóły, po czym puszcza ją ponownie w ruch. Poza obrazowością narracja obfituje również w zmiany perspektyw. Świat najczęściej poznajemy za sprawą narratora trzecioosobowego, który czasami oddaje opowiadanie Trzmielowi i Euzebii, a niekiedy nawet zwraca się do nich bezpośrednio.

Dynamice formy opisu i zmian perspektywy niestety nie towarzyszy odpowiednio atrakcyjny dobór przedmiotu. Grabiak sięga przede wszystkim po rekwizyty i stereotypy, gotowe obrazy – dziad w polu, dresiarze pod blokiem, wuefista‑alkoholik w kantorku. Momentami są one niezamierzenie śmieszne, jak wtedy, gdy na przestrzeni kilku zdań jesteśmy prowadzeni od sarny w polu do kochanków w łóżku, a od nich do ławki pod blokiem, na której siedzą kibice i tłuką butelki (Wieczór w mieszkaniu). Sceny takie jak ta w połączeniu z eksploatowaniem sztafażu literackich reprezentacji Podlasia (cerkiew, do której bohaterka chodziła w dzieciństwie, rupieciarnia na podwórku domu rodzinnego, wujek, który powiesił się w sąsiedniej chałupie, spalona stodoła), poza wywołaniem efektu komicznego, skłaniają do postawienia pytania, co właściwie broni ten rodzaj nadużycia przed zarzutami, które kierowane są w stronę prozy takich autorek jak Dorota Masłowska (kibole) albo Małgorzata Lebda (sarny)? Czy szybkie skakanie po kliszach, wybujała wyobraźnia i chłopięca przesada, widoczna szczególnie we fragmentach z lat szkolnych Trzmiela, są w stanie zneutralizować najgorsze zwrotoludowe skojarzenia? Przyjazna czytelniczka uzna zapewne, że dobór przedmiotu jest podszyty ironią, ale mi brakuje na to dowodów. A nawet jeśli, to czy autoironiczne wykorzystanie zużytego obrazu w wydaniu surrealistyczno‑šalamunowskim skutecznie wymyka się krytyce? Czy idiom skoncentrowany na formie, a nie na przedmiocie opisu, może porozumiewawczym mrugnięciem oka zbywać oskarżenia o automatyzm dostrzegalny w opisywaniu wiejskich krajobrazów i emocjonalnych przeżyć?

Prozatorska twórczość Grabiaka jawi się jako powtarzalna, a w konsekwencji nużąca. Autor zdaje się lepiej radzić sobie w poezji: mniej naraża się na śmieszność, ponieważ forma poetycka łatwiej wybacza mądrościowy ton i banalne obrazy. Według samego autora, uczestnika jednej z Rozmów na koniec 28. festiwalu TransPort Literacki, w liryce „znak więcej waży”, co świadczy chyba o szerzej zakrojonym cyzelowaniu i obróbce, których prozie odmówiono. Grabiak wskazuje na to dumnie za pomocą datowania na końcu powieści („7 lutego – 8 marca 2023”).

Żeby wyobrazić sobie, co książka mogłaby zyskać na redaktorskiej obróbce, porównajmy dwie wersje opowiadania Mateusza Górniaka Schizolotka, zestawianego z Grabiakiem przez Dawida Kujawę: tę z czasopisma „KONTENT” 1/2021 oraz tę z książki Trash story. Wybór akurat tego tekstu z debiutu Górniaka jest nieprzypadkowy, dostrzegam bowiem sporo wspólnego między rozdziałem Wczasy z książki Grabiaka a właśnie Schizolotką – wyjście od historii rodzinnej, nastawienie na role, kadrowość opisu – a także samymi książkami w ogóle. We wcześniejszej, czasopiśmiennej wersji tego tekstu Górniak daje cztery odpowiedzi na pytanie „kim dzisiaj będziemy?”. Są to tożsamości marynarzy, scyzoryka, ludzika z drukarki 3D i pary postać 1. i postać 2. Cały tekst jest rozdygotany od projektowanej potencjalności, przeładowany obrazami i scenami, które dynamicznie się zmieniają, ale tracą w tym rozbieganiu jakikolwiek ciężar. W wersji książkowej ostaje się tylko trzecia z możliwości, a i ona podlega dodatkowej obróbce, którą zawdzięczamy zapewne współpracy Górniaka z redaktorką Martą Syrwid. Z fragmentu o ludziku znikają zbędne porównania, nadmiarowe epitety, a środek ciężkości przechodzi z charakterystyki ludzika na rzecz opisu samego spaceru. Nadaje to tej prozie lekkość i luz, które kojarzymy dziś z Górniakiem, pozbawione krzykliwości poprzedniej wersji. Schizolotka w Trash story zyskuje, ponieważ w miejscu efektownego ciągu nic nieznaczących fraz czytelniczka napotyka tym razem mikroopowieści, przez co nie ma już poczucia, że autor bawi się dużo lepiej od niej.

Wróćmy teraz do Wczasów. Rozdział został podzielony na trzy części, obejmujące kolejne sceny podróży: w łazience (mama i dziewczynka 1 karmią pociąg), w przedziale (wyrzuty żony kierowane do męża‑alkoholika; spór tejże z łysym współpasażerem; dziewczynka 2 odkrywająca w lustrze, że jest katedrą; spisek przenośnej kuchenki gazowej) i w drodze do gospodyni (kadr ze świętą rodziną). Z opartego na frazesach dialogu męża i żony można by bez żalu zrezygnować, interakcję mamy i łysego warto byłoby natomiast rozszerzyć o analogiczny opis czynności mężczyzny, bo to skupienie na gestach kobiety jest najciekawsze w tej scenie. Inne wątki dałoby się rozwinąć w osobne fragmenty, co ograniczałoby efekt ich tłamszenia, jak w przypadku dziewczynki‑katedry, której sąsiedztwo odwraca uwagę od niezwykle udanej metafory.

Rozwiązaniem tych problemów nie jest jednak dalsze rozluźnienie struktury i aleatoryzm, proponowane we fragmencie metaliterackim, ale właśnie jej zacieśnienie, za sprawą selekcji obrazów i rozwijania tych, które wyróżniają się na tle innych. Dziewczynka‑katedra zapada w pamięć, ponieważ zawiera w sobie mocne punkty pisarstwa Grabiaka: filmowe kadrowanie, umożliwiające narratorowi skupienie naszej uwagi na tym, co w prawie pełnym przedziale robi zmarznięta dziewczynka, przeglądająca się w lustrze zawieszonym ponad głowami współpasażerów; wizyjność widoczną w odtwarzaniu tego, co może dziać się w jej głowie, i dynamiczny montaż obrazów, przedstawiający w kilku opartych na jukstapozycjach zdaniach cykl życia katedry. Praca z kolejnymi wersjami tekstu, będąc dodatkowym wyzwaniem dla autora, zredukowałaby zapewne odczucie czytelniczego mozołu, zaskakujące w kontakcie z krótką książką wydaną w kieszonkowym formacie.

Wypowiedzi krytyczne poświęcone twórczości Grabiaka łączy skupienie na języku oraz stylu. Kujawa w swojej recenzji Kruk zjada wróbla ustawia idiom („ekscesy językowe”) Grabiaka pomiędzy biegunami biurowca i cyrku, konieczności i przygodności, wyraźnie faworyzując orientację na cyrk, która ma obnażać pozorną zrozumiałość świata. Lokowanie wywodu na binarnej opozycji racjonalne – irracjonalne pozwala na w zasadzie dowolne charakteryzowanie tego pisarstwa. Prowadzi to krytyka do określenia jego światów mianem antykapitalistycznych utopii. Wydaje się jednak, że w przypadku eksperymentalnej prozy Grabiaka koncentracja na języku skutecznie pozbawia ją krytycznego potencjału, co samo w sobie nie jest niczym złym. Elementy rzeczywistości wykorzystywane w tej prozie rzeczywiście są tylko rodzajem rekwizytów, które katalizują autorską wyobraźnię. Biurowiec nie jest wyrazem alienacji, opuszczona fabryka nie jest oznaką postindustrialnego krajobrazu Polski, a wysypisko w lesie nie jest formą ekologicznego alarmu. To po prostu przestrzenie, w które narrator na chwilę wrzuca swoich bohaterów, aby z tego, co znajome, uczynić coś obcego, a następnie przenieść ich gdzie indziej i zrobić to ponownie, z lepszym lub gorszym skutkiem. Jeżeli jednak punkty, w których „świat jako realność przestaje działać”, napotykamy co trzy zdania, to ten świat nigdy nie ma okazji zacząć działać. Dziurawienie scenografii nie daje efektu, bo nie zdążyliśmy w nią uwierzyć.

Ostatni rozdział zawiera wyliczenie możliwości, o czym mógłby on opowiadać. Można go czytać jako podsumowanie, cieszyć się z rozpoznania znajomych obrazów. Grabiak na koniec, jeszcze przed zamykającym tekst cytatem z Celana, chce jakby pokazać migawki wyłaniającego się za kasztanami świata i otworzyć finał. Jednak wraz z narratorem Grabiaka mam ochotę pisać przede wszystkim o tym, czym ta książka mogłaby być, zamiast interpretować czym jest. Zasypywanie potencjalnościami dałoby lepszy efekt, gdyby poprzedzało je realizowanie części z nich, a nie ucieczka przed opowiadaniem historii w kolejną mniej lub bardziej udaną figurę. Im więcej takich wyrw w opowieści, tym mniejsza chęć do zadzierania wzroku i podziwiania wstawionych w ich miejsce pionów przecinających warstwy na poziomie molowym – parafrazuję sposób, w jaki Grabiak konceptualizuje alegorię pionową w manifeście poezji spektralnej, opublikowanym na łamach czasopisma „Iglica”. Pion i poziom to dla niego odpowiednio wirtualny rezerwuar znaczeń słów i aktualny sposób ich ułożenia w zapisanej frazie. Przyjmując na moment podział tekstu na poziome i pionowe, w odpowiedzi na pytania postawione wyżej pozostaje mi postulowanie przekierowania części uwagi z tego, co pionowe, na to, co poziome, a więc narracyjne.