To poezja, w której chaos znaczeń nie wyklucza pracy łączenia obiektów i zdarzeń w dynamiczne układy, a kryzys jednostkowego oglądu nie skutkuje wycofaniem optyki podmiotowej, lecz raczej ponawianą refleksją nad tym, kim lub czym jest Ja wiersza. Przyglądając się jego funkcjonowaniu, rozpisanemu między „siebie” i „się” (te słowa powracają nieustannie), Pułka mówi zarazem wiele o podmiotowości jako takiej. Wierzy bowiem, że poezja może nie tylko podjąć się krytycznej weryfikacji języków wpływających na rzeczywistość, lecz także być świadectwem jej ucieleśnionego doświadczania, silnie naznaczonego jednostkową perspektywą – ten poznawczy aparat często szwankuje, przeciążony mnogością równoczesnych doznań i narkotycznych powidoków. Niezachwiana wiara w produktywność gestu poetyckiego i przekonanie o nieograniczonych możliwościach wiersza napędzają twórczość Pułki, awangardową również w tym sensie, że nie ma w niej miejsca na stabilizację: „Tylko ryzykowne manewry na krawędzi / będą w stanie sprostać wyzwaniu potrzebującego / pielgrzyma”, czytamy w wierszu Bankrobber (notatki z podróży), jednym z licznych mikromanifestów Pułki. Wersy poprzedzające to stwierdzenie mogą zaś służyć za memento dla wszystkich, którzy chcieliby się zająć pisaniem o jego poezji: „Całościowe perspektywy / odwołują się do genealogii kontroli”.

Z tym napomnieniem musiał zmierzyć się również Oskar Meller, krytyk i literaturoznawca związany z Uniwersytetem Wrocławskim, autor pierwszej monografii twórczości Pułki. Język poetycki Tomasza Pułki. Tradycje, echa, przechwycenia to książka, która wpisuje się w nowy etap recepcji tego dorobku, tym razem w domenie naukowej, nie zaś krytycznoliterackiej; przedstawicielami tej fali są również Paulina Chorzewska‑Rubik i Krzysztof Sztafa – współredaktor wierszy zebranych Pułki (Wybieganie z raju, 2017) – którzy podobnie jak Meller obronili niedawno rozprawy doktorskie poświęcone temu poecie. Ich projekty interpretacyjne różnią się na poziomie szczegółowej tematyki, metodologii i stylów badawczych, ale łączą je przynajmniej trzy rozpoznania. Po pierwsze, stosowana kiedyś nagminnie w odniesieniu do Pułki figura „poety przeklętego” (zwłaszcza w pierwszych latach po jego tragicznej śmierci w 2012 roku) nie zda się na nic w interpretacji, podobnie jak porównania do Arthura Rimbauda i Rafała Wojaczka. Po drugie, nieprzydatne są ujęcia fetyszyzujące lub negujące „niezrozumiałość” jego poezji, a samo to określenie nie mówi wiele o specyfice tej twórczości. Po trzecie, w celu jej satysfakcjonującej interpretacji należy stworzyć taki model lekturowy, który pozwoli ocalić jej heterogeniczność i zarazem ustalić pewne stałe cechy, przesądzające o niepodrabialnej autorskiej „marce”.

Wychodząc z tych założeń, Meller skupia się przede wszystkim na wewnętrznie złożonym języku poetyckim Pułki. Zakłada, że na podstawie lektury całego dorobku autora Cennika można zrekonstruować idiom tej poezji, „modernizujący maszynerię wiersza na zgliszczach wcześniejszych praktyk, stale poszukujący swojej (nie)możliwej pojedynczości”. Wywód Mellera można podzielić na trzy fazy: najpierw przyglądamy się genealogii języka poetyckiego Pułki i jego kontaktom z owymi „wcześniejszymi praktykami” polskiej poezji (rozdział II); następnie poznajemy formy, figury tematyczne i stylistyczne oraz tryby podmiotowej autoprezentacji charakterystyczne dla tego idiomu (rozdziały III i IV); wreszcie – śledzimy jego „życie po życiu”, czyli widmową obecność (na poziomie zarówno dosłownych intertekstów, jak i mniej jawnych inspiracji) w wierszach powstających już po śmierci Pułki, autorstwa jego równolatków oraz poetów i poetek z roczników dziewięćdziesiątych (rozdział V). Meller zatem nie tylko przedstawia konkretny dorobek, lecz także dowodzi, że wyznacza on ważną cezurę w historii polskiej poezji najnowszej, stanowi bowiem jednocześnie punkt dojścia i wyjścia, „kluczową i ekspansywną tradycję polskiego wiersza końca drugiej i początku trzeciej dekady XXI wieku”.

Najpierw jednak badacz ustala teoretyczne ramy swojego projektu. Podstawowym zadaniem jest w tej mierze przekroczenie „hermetyczno‑hermeneutycznego klinczu”, czyli nieproduktywnej sprzeczności między dwoma stanowiskami popularnymi (niegdyś) w polskiej krytyce poetyckiej. Zgodnie z pierwszym, z wiersza nie da się wykrystalizować sensu, ponieważ składa się on z abstrakcyjnych, estetycznych kombinacji znaczących; zgodnie z drugim, każdemu elementowi tekstu można nadać określone znaczenie, zwłaszcza przenośne. Ponieważ siłą twórczości Pułki jest zestawianie gęsto zaszyfrowanych ciągów mowy z fragmentami klarownymi i tworzącymi wyraziste obrazy, oba skrajne stanowiska należy odrzucić i zaproponować dialektyczną alternatywę. Mając na uwadze, że poezja Pułki była zmienna i różnorodna, on sam zaś był czytelnikiem zachłannym i niemal wszystkożernym, Meller deklaruje, że omawiany dorobek „zmusza niekiedy do godzenia sąsiedztwa pozornie wykluczających się nurtów interpretacji i filozofii języka”. Ogrom tych perspektyw, z których autor przygląda się językowi poetyckiemu Pułki – najwięcej tu chyba dwudziestowiecznej myśli francuskiej, z Emmanuelem Lévinasem, Gilles’em Deleuze’em, Jakiem Derridą i Guy Debordem na czele – potrafi oszołomić. Jest przy tym źródłem zarówno wielu zalet, jak i pewnych wad, związanych przede wszystkim z próbą pożenienia bardzo odległych, jak pokazuje już moje wyliczenie, sposobów myślenia o świecie (tekstu) i trudnościami, których przysparza imperatyw szybkiego (czasem błyskawicznego) przechodzenia od jednego do drugiego złożonego konceptu, bez przestrzeni na dłuższe, porządkujące dygresje teoretyczne, czego skutkiem bywa redukcja szeroko zakrojonych wizji intelektualnych do poziomu skrzynek z narzędziami. Jeśli na przykład z prac Deleuze’a i Félixa Guattariego czyni Meller wspaniały użytek, angażując je do współmyślenia z Pułką (we fragmencie o „ciele bez organów” w rozdziale IV), to choćby inspirowane współczesnym marksizmem autonomistycznym uwagi dotyczące poezji Pułki jako przestrzeni sprzeciwu „wobec postfordowskiego reżimu kumulacji i separacji podmiotu od wytworzonej w ramach tej pracy wartości” utrzymują się na bardzo ogólnym poziomie.

Ryzyko przyjęcia metodologii eklektycznej, jak nazywa ją Meller, polega więc na tym, że konstelacja może niekiedy zamienić się w miszmasz, a karkołomne przeskoki między teoriami odwrócić uwagę od tekstów, które miały być z różnych stron oświetlane przez te teorie, zwłaszcza wtedy, gdy ich obecność ma charakter raczej cytatowy. Zdarza się też czasem, że wiersze Pułki dosłownie stają tu w szranki z niektórymi koncepcjami, tak jakby poeta swoimi utworami bezpośrednio uczestniczył w debatach filozoficznych i literaturoznawczych: „Miejscami Pułka traktuje Derridiańską metodę jako coś, co nie wytrzymało już konfrontacji ze zróżnicowaniem języków cyfrowych i ich algorytmicznym symulowaniem logicznej mowy”; „Zawierzając możliwości powiedzenia czegoś w sposób absolutnie świeży, poeta podważa intertekstualne podejście do poetyckiej praktyki Julii Kristevej, jak i jej rozumienie «zamkniętości» […]”. Choć sam Pułka domagał się uznania poezji za „pełnoprawną uczestniczkę dyskursu”, jak powiedział w 2010 roku podczas spotkania towarzyszącego premierze biuletynu poetyckiego „Kryzys”, wydaje się jednak, że wiersz nie powinien być traktowany po prostu jako wypowiedź dyskursywna, jednoznaczne stanowisko w jakiejś sprawie.

Dlatego tym bardziej cieszą liczne fragmenty książki, w których Meller daje więcej miejsca samym wierszom, umiejętnie posiłkując się teorią w toku lektur, także porównawczych, jak w rozdziale II, poświęconym ustanawianiu idiomu Pułki w dialogu z wybranymi tradycjami polskiej poezji końca dwudziestego wieku. Podczas gdy w niektórych fragmentach Meller sprawnie porządkuje wcześniejsze ustalenia lub na nowo rozkłada akcenty – jak w przypadku uwag o najczęściej wskazywanym prekursorze Pułki, czyli Andrzeju Sosnowskim – inne przynoszą nowe hipotezy: znajduję je zwłaszcza w podrozdziałach o Tadeuszu Piórze i Adamie Wiedemannie, którego poezja rzeczywiście ma wiele wspólnego z niebanalnymi epifaniami codzienności, wyłaniającymi się u Pułki z szumu języka. Być może w tej opowieści o wpływach mogłoby natomiast znaleźć się jeszcze więcej uwag poświęconych reprezentantom „innych tradycji” pokolenia „brulionu”, Miłoszowi Biedrzyckiemu i Grzegorzowi Wróblewskiemu, a także przedstawicielom „roczników siedemdziesiątych”, o których, z wyjątkiem Roberta Rybickiego i Konrada Góry, mówi się tu stosunkowo niewiele. Pozwoliłoby to uchwycić ważny aspekt związany z funkcjonowaniem Pułki w polu literackim i jego powiązaniami ze środowiskiem „Ha!artu”, którego wpływ na lewicowe życie artystyczne i intelektualne w latach dwutysięcznych trudno przecenić. Wzmocniłoby również tezę Mellera, zgodnie z którą twórczość Pułki trudno czytać w perspektywie konfliktu pokoleń, lepiej zaś mówić o współistnieniu z zastanymi tradycjami i ich krytycznym przepracowywaniu.

Ten wątek pojawia się w podrozdziale zatytułowanym Budowniczy ruin, który dotyczy Pułkowych coverów i remiksów wierszy Czesława Miłosza, Zbigniewa Herberta czy Eugeniusza Tkaczyszyna‑Dyckiego. Meller dowodzi, że praktyki warto uznawać za gesty twórczej kontynuacji, nie zaś próby toczenia sporu lub prowadzenia dramatycznej walki o niezależność względem prekursorów. Pułka dokonuje krytyki tych wierszy, czyli proponuje ich „niszcząco‑ocalającą” (jak powiedzielibyśmy za Walterem Benjaminem) lekturę, wydobywając z nich to, co godne aktualizacji i osadzenia w nowym kontekście poetyckim; nie tyle więc „tworzy dla nich symboliczny schron” (byłaby to bowiem praca konserwacji minionego, tu zaś chodzi przede wszystkim o przetwarzanie), ile „nadbudowuje fragment, konstruuje na zgliszczach, wznosi ruiny”.

Ważny, choć z pewnością zbyt krótki, jest fragment Poza horyzontem polszczyzny, zamykający rozdział II. Pozostawia niedosyt, ponieważ o dialogach Pułki z poezją „światową” można wciąż napisać bardzo wiele, również wykraczając poza badanie bezpośredniego wpływu. W tej sekcji książki można by na przykład zebrać i rozszerzyć wiele rozproszonych po książce wzmianek o znaczeniu twórczości Tomaža Šalamuna, lecz także innych słoweńskich poetów dla projektu Pułki. Rozwinięcia domagałoby się też ciekawe, wręcz rewelacyjne zestawienie Pułki z amerykańskimi poetami neomodernistycznymi należącymi do grupy L=A=N=G=U=A=G=E, między innymi Charlesem Bernsteinem i Rae Armantrout, autorami kalejdoskopowych i kolażowych układów poetyckich, którzy przekonani są o możliwości nowego spojrzenia na rzeczywistość, zarówno rządzące nią zasady, jak i jej materialne aspekty, za sprawą wiersza. Ponieważ Meller słusznie uznaje tę zbieżność za szczególnie intrygującą, tym większa szkoda, że nie podążył za intuicją, kosztem ograniczenia długiej listy innych kontekstów – na przykład powracającej kilkukrotnie sugestii, że wiersze Pułki mają niewiele wspólnego z poezją Franka O’Hary i „nie wydaje się [on] spadkobiercą «niebieskiego numeru» «Literatury na Świecie»”.

Nawiasem mówiąc, chętnie broniłbym odwrotnej tezy, zważywszy na takie poematy O’Hary jak Pamięci moich uczuć (przetwarzany przez Sosnowskiego w Coverze) i Biotherm, o którym Bill Berkson pisał w tekście „Powietrze i takie tam”: „pędzi przed siebie tam i sam, niekiedy pozornie nieokiełznany i nieznający żadnych granic […]. Wielogłosowość, szybkie cięcia, […] ogólna rezygnacja z oczywistej, normatywnej składni […] składają się na przedstawienie zdeformalizowanych relacji osobistych, gramatyk czasu, miejsc, ekonomii i nastrojów, a także rozmaitych odmian przyjemności i pragnienia” (przełożył Andrzej Sosnowski). Z kolei w pierwszym z wymienionych tekstów pojawia się wizja podmiotu, której blisko chyba do zwielokrotnionego Ja w wierszach Pułki (jak w książce Nowy Autotematyzm? sugeruje Agnieszka Waligóra): „Jeden spośród mnie rzuca się / do okienka nr 13 a jeden spośród mnie unosi bicz a jeden spośród mnie / wyfruwa ze środka toru wśród różowych flamingów, / a pod kopytami co biorą ostatni zakręt mam wargi / w bliznach i brudne od kurzu, omiatają je ogony, maskuje zmysłowość ziemi” (przełożył Piotr Sommer).

O podmiocie, który nieustannie migruje między językami i rzeczywistościami, pisze Meller – najpierw powołując się na Martę Koronkiewicz, później rozwijając już własne odczytanie – w najważniejszym, z mojej perspektywy, rozdziale III książki. Bada liczne wersje Ja, dowodząc, że ma ono zarówno mocniejsze ontologicznie wcielenie konfesyjne (we wczesnej twórczości Pułki), jak i formę widmową i ulotną, przypominającą rozmazane odbicie w lustrze. Ja nie jest więc stabilną instancją zanurzoną w chaotycznym świecie, ponieważ samo siebie nie może być pewne, dlatego prowadzi rozmowę między swoimi własnymi inkarnacjami: „Każde kolejne rozwarstwienie gramatyczne «Ja», osiągane przez rozprzestrzenienie czasu, namnożenie zaimków zwrotnych i dekonstruowanie form czasownika, mutuje tożsamość podmiotu, który – przenosząc się pomiędzy kolejnymi – inscenizuje dialektyczny wielogłos”. Meller dowodzi ciekawie i wyczerpująco – korzystając między innymi z prac Deleuze’a i Guattariego – że poezja Pułki coraz wyraźniej zmierza w stronę rejestracji przepływu świadomości, w którym granice między wnętrzem i zewnętrzem przestają być jasne. W Porządkowaniu Radigueta Pułka pisze: „Oddaję się ostatnio fantazmatycznej przyjemności rejestrowania przelewających się w sobie we mnie: wnętrza i zewnętrza. Bez wartościowania i wybierania spisuję odręcznie (nie znoszę pisać ręcznie) wszystkie «zasłyszane» słowa, konstrukty myśli, skrzepy i strzępy przestrzeni, jaką wypełniam”.

Podmiotowi wierszy Pułki coraz trudniej oddzielić się od świata; niekiedy postrzega siebie w zdepersonalizowanym oglądzie jako jeden z obiektów „wypełniających przestrzeń”. Istnieje tranzytywnie, „podczas siebie” (Blenda) – jest pewną porcją świata, o tyle tylko uprzywilejowaną, że stanowi miejsce językowej rejestracji i wychwytu tego płynnego bycia. W Blendzie po słowach „To nie siedzi / we mnie / tylko «podczas siebie»” czytamy: „Taki / akt własności, żeby był czasownik. Taki akt własności, żeby przyjąć gości / i częstować ciałem”. Być może na utożsamienie z własnym Ja (akt własności samego siebie) podmiot może przystać tylko pod warunkiem, że to Ja po pierwsze zostanie zdefiniowane jako podatne na rozproszenie, „rozdanie” światu, po drugie będzie potraktowane jako czasownik – Ja jest nieustannym ruchem, względem którego „podmiot” to zaledwie niestabilna, tymczasowa hipostaza, zawsze już wyprzedzana przez dalszą przygodę przepływu. Może dlatego w Kochana liryko Ja jest „przed czasem, gdy na siebie czeka”, a w Porządkowaniu muśliny Pułka pisze: „widzę siebie będącego mną kiedyś później”. Hipoteza o niewspółmiernym istnieniu dwóch prędkości, które roboczo określam jako „prędkość podmiotu mówiącego” i „prędkość siebie‑czasownika”, pozwalałaby również wyjaśnić, dlaczego tak wiele wierszy Pułki wydaje się improwizowanych, tworzonych bez odgórnie ustalonego planu kompozycji.

Meller dowodzi jednak, że podmiot stara się zawalczyć o resztki tożsamości i odrębności, próbując ześrodkować wielogłosowość w bardziej klarownych lub regularnych aktach mowy. Nie musi to być, jak chcieliby pewnie niektórzy deleuzoguattarianiści, „reterytorializacja”, lecz raczej próba stworzenia siatki podtrzymującej istnienie, zapewniającej niezbędne minimum stabilności i spójności. Siatka ta składa się między innymi z powtarzanych wielokrotnie fraz, takich jak „gałązki, sznureczki, wiązania” z Oswajania snu; wciąż zagadkowe, lecz już znane obiekty umożliwiające kontakt ze światem – nie poprzez zniknięcie w nim, lecz nawiązanie relacji zapośredniczonej przez ten obiekt. Jak świetnie pisze Meller, być może podobne frazy‑obiekty pełnią funkcję „owoców” z Ars Poetica Pułki: „Wymyśliłem sobie tunel, w którym będę przechowywał / owoce, by w razie ewentualnej powodzi zasadzić las / i zwołać pozostałych”. Najważniejszym „owocem” jest nie tyle konkretna prawda czy sens, ile raczej enigmatyczny znacznik istnienia, który pozwala czuć się przywiązanym do własnego bycia: „wygaszone do białości światła, pulsujący sen / i ciągle nie rozumiane: gałązki, sznureczki” (Oswajanie snu).

Opisywane tu działania ratunkowe mogą jednak zdać się na nic, jeśli podmiot zostanie porwany przez falę przepływu dziejącą się „podczas siebie”. Wydaje się, że tak właśnie się dzieje, na co wskazywałby przedstawiony przez Pułkę w Zespole szkół „wariant wiersza dysinformatywnego”, w którym między „P” i „odmiot” znajdują się: „kołebie, gołębie, «Różdżka», tabilotyzm”. Z tej przyczyny trudno mi zgodzić się z Mellerem, że podmiot już raz naznaczony tak głębokim pęknięciem i tak silną intruzją zewnętrza mógłby znaleźć „zbawienne odkupienie” dzięki „powiedzeniu czegoś w aforystycznej jasności”, „na nieprzesterowanych kanałach” – tego przesterowania nie da się przecież tak po prostu cofnąć, jasność jest zaś przelotnym momentem jemu wydartym i przez nie dalej warunkowanym; pozwala dać mu odpór i upewnić się przy własnym jednostkowym istnieniu, z pewnością jednak nie daje szans na pełną reparację, „odbudowanie rozczłonkowanej podmiotowości”. Z tej samej przyczyny poezja (przynajmniej ta pisana przez Pułkę) nie stanowi, jak sugeruje cytowany przez Mellera Kacper Bartczak, sfery, „w której jednostkowa psychika może ochronić swoją żywotność przed niwelującym jej ruchliwość, korodującym wpływem zewnętrza”. Korozja, której działanie ukazuje w swoich wierszach Pułka, dawno przekroczyła podział na wnętrze i zewnętrze, teraz więc trzeba się z nią zmagać, próbując „uporządkować […] / bajzel / potworny, w komputerze, i w głowie też” (Obserwowałem suszące się skarpetki). Wolę zatem, gdy Meller pisze, w sposób bardziej zniuansowany, o momentach lokalnej, tymczasowej ciągłości „w nieciągłej przestrzeni […] poharatanego życia”.

Mimo tych zastrzeżeń nie mam wątpliwości, że monografia Oskara Mellera jest świadectwem głębokiego przemyślenia kluczowego i najtrudniejszego problemu twórczości Tomasza Pułki – napięcia między dwoma odmiennymi nurtami tekstu, których relacja domaga się ustalenia. Autor Języka poetyckiego Tomasza Pułki buduje przestrzeń interpretacyjną, która pozwala uchwycić skomplikowane zdarzenia w polu tego „między” bez upraszczania sytuacji. Choć niekiedy traci balans – na przykład wtedy, gdy wiarę poety w możliwości poezji ekstrapoluje na wiarę w ponowne scalenie podmiotu – w dużej mierze udaje mu się oddać dialektyczny charakter jego języka poetyckiego i pokazać, w jakim sensie stanowi on idiom rozpoznawalny i jednostkowy, zarazem wewnętrznie różnorodny, naznaczony nieredukowalnymi pęknięciami i sprzecznościami. Z tej przyczyny omawiana książka pozwoli otworzyć nowe dyskusje o jednym z najciekawszych projektów polskiej poezji, jego źródłach i następstwach.