Otrzymaliśmy dzieło nowatorskie pod względem graficzno-wydawniczym, co jest wynikiem przyjętej metody. Najkrócej mówiąc, historia jest pokazywana czy raczej ustanawiana z dzisiejszej perspektywy badawczej; każdą opowieść o historii buduje/tworzy współczesna wyobraźnia. Czasy, gdy historycy usiłowali poznać maksimum faktów, by na ich podstawie stworzyć syntezę wiedzy o danym wydarzeniu, dawno minęły. Droga od szczegółu do ogółu została zastąpiona pojemną skrzynką z narzędziami metodologicznymi, za pomocą których bada się zjawiska, co rzutuje na rozumienie tego, co kiedyś.

Od metodologii zależy pozyskiwanie źródeł i sposób narracji, zatem historia zaczyna się nie tyle w archiwum, ile w głowie badacza, który je sobie specjalnie konstruuje, wytwarza. Archiwum wedle Michela Foucaulta nie tyle „zbiera pył wypowiedzi, które popadły w bezruch i sprawia cud ich ewentualnego zmartwychwstania; określa natomiast tryb aktualizowania się wypowiedzi-rzeczy, jest systemem jej konstruowania”. „Archiwum to nie tyle efekt instytucji, ile materializacja naszej praktyki myślenia” – dopowiada Ernest van Alpin. Zbiory dokumentów nie tylko magazynują, ale też kreują minioną rzeczywistość albo odsłaniają jej niewidoczne dotychczas sensy. W przypadku badań teatralnych ma to szczególne znaczenie, gdyż przedstawienie może ożyć za sprawą nieoczekiwanych kontekstów, w jakich się je umieści. W tym sensie nie zniknie (jak się powszechnie uważa), tylko pozostanie częścią narracji politycznej czy ideologicznego dyskursu.

Autorzy omawianych tomów – przekonani, że „«ciało wymyka się archiwum», wymyka mu się także dyskurs, który ustanawia warunki tego, co może być wypowiedziane, umożliwiając konstruowanie archiwum na własne potrzeby jako systemu i trybu aktualizowania się możliwych narracji”, jak pisze Joanna Krakowska, redaktorka całej serii – zastosowali narracje alternatywne wobec dotychczas stosowanych. Pominęli w zasadzie najważniejszą do tej pory perspektywę dzieł romantycznych na rzecz przedstawień mniejszego kalibru, w których odbijały się problemy życia wielu warstw i grup społecznych kraju pod zaborami, wyzwolonego i zawłaszczonego przez socjalistyczną ideologię. Archiwa wytworzone na użytek poszczególnych narracji, pochodzące z porządków rzeczy-słów rzadko łączonych z opisami przedstawień teatralnych, wzmacniają ich wymowę, wpisują w nowe konteksty.

Łączy tomy pewne założenie: w każdym z nich sztuki teatralne i przedstawienia badane są tak, by pokazać określone tematy. Nie bez powodu wszystkie rozdziały zatytułowane są podobnie, zawierają tytuł sztuki i frazę, np. …kobieta, …Żydzi, …chłopi, …mieszczanie, …rewolucja, …salon, …konformizm, …Polak-katolik, …obyczaje, …faszyści itd. Zatem niektóre z zagadnień śledzone są przez ponad dwa wieki, więc należałoby książki serii czytać nie chronologicznie, lecz śledząc zagadnienia od oświecenia do dziś. W niniejszym omówieniu nie sposób prześledzić wszystkich, a zwłaszcza ich narracji, która porusza się ruchem konika szachowego od tekstów dawnych i towarzyszących im okoliczności powstania, przywołanych kontekstów obyczajowych i politycznych po utwory współczesne, ich konteksty i sceniczne realizacje, będące polemiką z dawnymi ujęciami. Są to narracje ciekawe, niejednokrotnie odkrywcze, momentami drażniące. Słowem chciałoby się i klaskać, i gwizdać, bo zastosowany sposób opowiadania o dziejach teatru publicznego w Polsce jest jednocześnie sposobem rozumienia roli i zadań teatru współczesnego tu i teraz. Nie bez powodu przejęto i zamieniono słowo narodowy na publiczny w ustawie sejmowej z 2015 roku.

Dzieje teatru polskiego liczą ponad dwieście pięćdziesiąt lat, za datę jego powstania przyjmuje się 19 listopada 1765 roku. Wtedy w Operalni Saskiej odbyła się z inicjatywy Stanisława Augusta Poniatowskiego premiera Natrętów Józefa Bielawskiego. Oznacza ona powstanie pierwszego mówiącego po polsku (wędrowne zespoły francuskie, włoskie czy niemieckie grały na zaproszenie magnatów w ich siedzibach we własnych językach), stałego (usytuowanego w konkretnym budynku), zawodowego (zatrudniającego aktorów) i publicznego (dostępnego każdemu, kto kupił bilet) teatru. Przeróbka molierowskich Les Fâcheus zamówiona przez króla, choć zgromadziła na widowni tłumy, zakończyła się skandalem. Została obśmiana przez złośliwego szpiega Wettynów Johanna Heinego, który pisał o zalotach kochanków tak dosłownych, „że tylko materaców brakuje”. Szło jednak o coś więcej – intryga sztuki sprowadzała się do pytania: czy rękę szlachcianki dostanie Polak, czy cudzoziemiec. Widzowie szlacheckiego stanu poczuli ujmę na honorze, patriotycznym rzecz jasna. Bielawski zapewniał po latach, że „szkodzić honorowi narodu naszego” nie zamierzał, ale skandal legł u zarania dziejów naszego teatru. Bo też teatr okazał się wrażliwym barometrem nastrojów społecznych i politycznych, a także doskonałym instrumentem ich kształtowania.

Piotr Morawski w narracji popartej wieloma dokumentami (reprodukcje m.in. stronic „Monitora” z roku 1765, Konstytucji 3 Maja, formularzy tyczących moralnej edukacji Korpusu Kadetów z 1774 roku) przypomina, że teatr powołany do życia przez króla, obok pisma „Monitor” i Szkoły Kadetów, był jednym z filarów jego projektu cywilizacyjnego. Oświeceniowego rzecz jasna: służącego naprawie obyczajów, podnoszeniu morale jednostek i całego społeczeństwa przez wytrzebienie pijaństwa, warcholstwa, zabobonów oraz zacofania w każdej dziedzinie życia. Niestety opór szlachty, czyli obrona tradycji, Boga i honoru, był tak silny, że projekt teatru publicznego upadł już po dwóch latach. Walka fraka z kontuszem, podobnie jak później walka romantycznego mitu z jego szyderczymi wariantami, trwała latami. I jeszcze dziś odbija się czkawką.

Niemniej wielu światłych ludzi potrafiło wykorzystać medium teatru do mówienia o sprawach ważnych dla widzów w wielu okresach historii kraju. Pierwszym z nich był Wojciech Bogusławski, autor formacyjnych tekstów, takich jak Krakowiacy i górale, Taczka occiarza, za pomocą których artyści wielu następnych pokoleń (do dziś) mówili do widzów o tym, co jest w Polsce do przemyślenia. Czasem trafnie i skutecznie, przerabiając i uaktualniając teksty dawne, czasem naiwnie albo jak kulą w płot, kiedy indziej pisząc i wystawiając nowe dramaty. Misja zabierania głosu w istotnych dla społeczeństwa sprawach stała się najważniejszą z tych, jakie przyjął na siebie polski teatr, w czasie zaborów jedyna obok kościoła instytucja, gdzie można było używać języka polskiego. Autorzy omawianej serii postanowili opowiedzieć dzieje tej misji nie tyle chronologicznie, jak to robiono do tej pory, ile tematycznie.

Z bogatego materiału czteroczęściowej (na razie) całości mogę tu, dla przykładu, wyciągnąć ze splątanego kłębka zagadnień kilka nitek/tematów. Jedną z nich jest sytuacja kobiet zarówno w aspekcie emancypacyjnym, jak i ich uczestnictwa w publicznym dyskursie. Możemy tę kwestię obserwować zarówno w tomie Oświecenie, w którym Piotr Morawski opisuje aktorki teatru osiemnastowiecznego, które porzucały na prowincji swych mężów i ich majątki, by w warszawskim teatrze „leczyć obyczaje”, czyli brać udział w królewskim projekcie. Oskarżane o „sianie zgorszenia”, płaciły cenę infamii, zniewag, często biedy, zwłaszcza gdy „upadły” i zaszły w ciążę. Ale to właśnie one, pierwsze polskie aktorki zarażone szlachetną myślą cywilizowania obyczajów, miały odwagę walczyć też o własną podmiotowość. I to w epoce, gdy aktorów nie chowano w poświęconej ziemi. Badacze poprzednich pokoleń ich rolę w procesie formowania nowoczesnej świadomości nie tylko kobiecej, ale też obywatelskiej, raczej pomijali, Morawski zaś przy użyciu narzędzi genderowych ją zauważył i podkreślił.

Ewa Partyga z analizy sztuk granych w teatrze XIX wieku odczytuje tożsamość kobiety dominującą w teatrze XIX wieku, gdy biedermeierowski model patriarchalnej, licznej rodziny chronionej w domowym zaciszu pełnym pięknych mebli i sprzętów, kultywującej patriotyczną tradycję wydawał się obowiązujący. I został zakwestionowany, czego przykładem premiera Halki w 1858 roku. Bohaterka opery Stanisława Moniuszki wyraźnie łamie stereotyp poczciwej żony i dobrej matki; Halka to melodramatyczna heroina, piękna i zarazem niewinna grzesznica, którą od upadku wybawia szczerość uczuć. Melodramatyczny wizerunek kobiety jako uciśnionej niewinności, a także matki Polki dmuchającej w ognisko domowe zostaje w ciągu lat przełamany przez Gabrielę Zapolską i jej sceniczne role oraz przez Helenę Modrzejewską, wielką gwiazdę teatru, która miała odwagę (i talent), by wykreować własną karierę zarówno w Polsce, jak i w Stanach Zjednoczonych w repertuarze szekspirowskim. Ruchu emancypacji kobiet, choć sufrażystki i rewolucjonistki budziły sprzeciwy i zgorszenie, nie dało się zatrzymać, co jeszcze nie oznaczało zwycięstwa, jakiego by chciały.

Krystyna Duniec na rolę kobiet w dwudziestoleciu międzywojennym też patrzy z uwagą, wtedy bowiem zyskały one pewną autonomię. Zdobyły wykształcenie, dzięki czemu mogły pracować jako nauczycielki, modystki, artystki, a nawet pilotki. Angażowały się w walkę o swe prawa w sejmie, wielu organizacjach charytatywnych i społecznych, jak Towarzystwo Świadomego Macierzyństwa. Sławna kampania Boya i Ireny Krzywickiej o prawa kobiet do stanowienia o sobie, dotycząca planowania macierzyństwa i przerywania ciąży miała wielki wpływ na zmianę świadomości społecznej, choć odbywała się w atmosferze protestów, wyzwisk, oskarżeń itd., z czym i dziś mamy do czynienia. A Cyankali Wolfa (premiera w 1930 roku) dziś wystawione może obyłoby się bez dymów na widowni, ale demonstracje przeciwników aborcji mielibyśmy jak w banku. Autorka na przykładzie dyskusji wokół Dziejów grzechu Żeromskiego – ich wersjom filmowym z lat 1911, 1933 i 1975 i teatralnej z 1926 roku towarzyszyła atmosfera skandalu, oskarżeń o pornografię – pokazuje i sytuację kobiety upadłej, tej, która zamordowała dziecko, po czym trafiła na ulicę, i pokłady społecznej hipokryzji towarzyszące ocenie jej postępowania.

Na podstawie relacji autorów o statusie moralnym i społecznym kobiet możemy śledzić przemiany świadomości społecznej na ten temat przez dziesięciolecia aż do pytania Joanny Krakowskiej z tomu o przedstawieniach w PRL: czy kobieta mogłaby być bohaterką Kartoteki Różewicza? To tak, jak pytać, dlaczego mamy podmiot liryczny, a nie podmiotkę liryczną. Wywód autorki prowadzi do wniosku, że udział kobiet w życiu publicznym, ich doświadczenie egzystencjalne i artystyczne zostało usunięte z mainstremowego dyskursu. Przypomina rolę reżyserek – Wandy Laskowskiej, Marii Jaremy, Ireny Bołtuć, Lidii Zamkow, Haliny Mikołajskiej – którym powierzano obarczone dużym ryzykiem zadania wystawienia sztuk awangardowych (Różewicz, Witkacy, Gombrowicz, Brecht), a później ich udział w procesie szczepienia awangardy skutecznie przemilczano.

Kolejne nitki wyciągane z kłębka dziejów naszego teatru można by określić mianem „wykluczeni”. Najszybciej udało się pokonać ten niewygodny status mieszczanom, gdyż prawa stanu trzeciego, nie bez oporu szlachty, zostały wpisane jednak do Konstytucji 3 Maja. Ale wiek później ich aktywność gospodarcza i udział w przemianach cywilizacyjnych i przemysłowych kraju bynajmniej nie były przyjmowane z jednoznacznym zachwytem. Zarabianie pieniędzy na handlu czy bankach uchodziło za niegodne szlacheckiego stanu.

Kolejne warstwy wykluczonych przez długie dziesięciolecia to chłopi i Żydzi. Dla szlachty chłopi byli innym, dawno podbitym narodem, siłą roboczą i mięsem armatnim, a nie pełnoprawnymi obywatelami. Pańszczyznę w zaborach pruskim i austriackim zniesiono w połowie wieku, najpóźniej uczynił to (1861) w Królestwie Polskim car Aleksander II. Do tego czasu chłopi byli przypisani do ziemi „prawem bożym”, jak szlachta nazywała swe przywileje i długo jeszcze uważała, że tak być musi, mimo galicyjskiej rabacji i Jakuba Szeli. Podejście do chłopa-niewolnika warstw wyższych i jego samoświadomość zmieniały się, ale bardzo powoli. W sztuce chłopi pojawiali się jeszcze rzadziej, zrazu jako element sielankowej dworskiej dekoracji. Pełnoprawnymi bohaterami sztuki stali się za sprawą utworów Ludwika Anczyca: Flisacy, Błażek opętany, Chłopi arystokraci czy Emigracja chłopska. Jednakże dopiero w Kościuszce pod Racławicami wystawionym w teatrze krakowskim w 1880 roku, który stał się na kilka dekad przebojem kasowo-patriotycznym, przywrócił im twarz obywateli. Zostali mianowicie włączeni do patriotycznego imaginarium za sprawą udziału w insurekcji kościuszkowskiej. Bohater sztuki Bartosz Głowacki zostaje wyniesiony ponad stan chłopski przez nobilitację nie na polu uprawianym, lecz na polu bitwy. O powodzeniu sztuki Anczyca świadczą jej liczne realizacje w teatrach zawodowych, ale przede wszystkim amatorskich, gdzie budziła ducha narodowej wspólnoty i wielkie wzmożenie patriotyczne, aż stała się kiczem nad kicze. Oddziaływanie utworu Anczyca wzmacniał osiem lat późniejszy obraz Jana Matejki Kościuszko pod Racławicami oraz zamówiona przez rajców Lwowa na stulecie insurekcji kościuszkowskiej Panorama racławicka Jana Styki i Wojciecha Kossaka, pokazywana na ogólnokrajowej wystawie. Mit wspólnoty narodowej obalił dopiero Stanisław Wyspiański w Weselu i nie przypadkiem w jego chacie pobielanej, jak w wielu polskich domach, wisiała reprodukcja obrazu Matejki.

W teatrze oświeceniowym nie poświęcono wprawdzie Żydom żadnej sztuki teatralnej, co nie znaczy, że nie istnieli. Próbował w ich obronie stawać Piotr Wybicki, autor zaginionego wstępu do sztuki Kulig, ale – jak przypomina Morawski – to nie kto inny, tylko oświecony Stanisław Staszic sformułował zasady nowoczesnego polskiego antysemityzmu w rozprawie O przyczynach szkodliwości Żydów i środkach usposobienia ich, aby się społeczeństwu użytecznymi stali i w innych pismach. Proponował zamykać ich w specjalnych rewirach i wypuszczać za przepustkami, zabraniać mieszanych małżeństw itd.

Żydzi, stanowiący w drugiej połowie XVIII wieku około siedmiu procent ludności kraju, byli podobnie jak chłopi obcy, a ze względu na odrębność religijną i kulturową obcy podwójnie, pozbawieni praw, uważani za przyczynę zacofania gospodarczego kraju. Ewa Partyga – podobnie jak los chłopów – śledzi los Żydów w teatrze dziewiętnastowiecznym. Jak w rzeczywistości, tak i na scenie Żydzi byli postrzegani poprzez najbardziej rozpowszechnione stereotypy. Takim był obraz Żyda-błazna, Żyda-tchórza, tego, z kogo naśmiewa się dana wspólnota, jak to miało miejsce w wodewilowej farsie Żyd w beczce z 1832 roku czy w komedii Berek zapieczętowany Aleksandra Ładnowskiego z 1840 roku. Ale był też obraz Żyda-patrioty, czyli słynnego Jankiela z Pana Tadeusza Mickiewicza, poprzedzony w teatrze Okopami na Pradze Ludwika Adama Dmuszewskiego czy Wkroczeniem do Litwy Alojzego Żółkowskiego. Dominował obraz Żyda widzianego z polskiego punktu widzenia: jako arendarza karczmy rozpijającego miejscowych chłopów, człowieka interesu, obojętnego egoisty, chytrego i przebiegłego. Z innej bardziej wewnętrznej perspektywy sportretował to środowisko w sztuce Żydzi z 1843 roku Józef Korzeniowski. Tu pieniądze zapewniają szacunek otoczenia – bo Żyd bez pieniędzy to nie-człowiek, jeśli ma pieniądze, to arystokrata i rękę mu uściśnie, żeby pożyczyć, i córkę wyda za żydowskiego syna, jeśli akurat bankrutuje, ale gdy ich nie ma, to pogonią go jak psa, oplują itd. Klamrę rozdziału stanowi opis Małki Szwarcenkopf, dramatu Gabrieli Zapolskiej, wystawionego w warszawskim teatrzyku ogródkowym w 1897 roku, który zdobył niezwykłe uznanie publiczności i krytyki. Bo też sumował ważny etap losu polskich Żydów, często dobrze wykształconych, asymilujących się w środowiskach pozytywistycznej inteligencji, by brać udział w pozytywistycznej pracy u podstaw. Nie bez oporów, w środowisku Polaków nie zawsze przyjmowano ich z otwartymi ramionami, a jednocześnie byli skonfliktowani ze środowiskiem żydowskich ortodoksów, niekiedy najbliższych rodzin, które nie godziły się, by porzucali oni własną religię i kulturę dla obcej. Taka jest tytułowa Małka, osoba wykształcona za granicą, obca wśród Polaków i obca wśród swoich biednych ortodoksyjnych współbraci.

Obraz Żydów kształtował od drugiej połowy XIX wieku teatr żydowski, dorobił się własnych antreprenerów, autorów sztuk i zespołów. Obok stu dwudziestu pism wydawanych w języku jidysz określał tożsamość i kulturę Żydów żyjących w drugiej co do wielkości (około trzech milionów) po Nowym Jorku diasporze w polskich miastach i miasteczkach przez wiele dziesięcioleci. Krystyna Duniec w tomie Dwudziestolecie pisze o teatrach żydowskich, szczególnie o działalności Estery i Abrahama Kamińskich, gdzie wystawiano obok autorów żydowskich sztuki – Cwojdzińskiego, Nałkowskiej, Wyspiańskiego. Pisze też o polskich twórcach, jak Leon Schiller, Karol Adwentowicz, Jerzy Kosiński i wielu innych, którzy w polskich teatrach wystawiali sztuki o Żydach, a czasem pracowali w teatrach żydowskich. Symbioza twórców z obu narodów, awangardowych, i zachowawczych, była normalnością, hebrajski zespół Habima odwiedzał Polskę trzykrotnie, budząc entuzjazm Dybukiem An- skiego w reżyserii Jewgienija Wachtangowa. Powstawały liczne żydowskie filmy, których pierwszym reżyserem był Abraham Kamiński, założyciel Teatru Żydowskiego na tyłach Teatru Polskiego w Warszawie. Ojciec Idy Kamińskiej, aktorki i reżyserki, która imponująco kontynuowała jego dzieło w dwudziestoleciu, jeżdżąc po prowincji, w Związku Radzieckim na zesłaniu, a później w Polsce do 1968 roku, gdy wyemigrowała do Nowego Jorku, o czym dowiemy się już z tomu Joanny Krakowskiej.

W książce Krystyny Duniec pojawia się temat odzyskania niepodległości, który za sprawą Juliusza Osterwy i jego Reduty przybrał wymiar niemal mistyczny. Rolę księcia Fernanda w Księciu niezłomnym Calderona/Słowackiego interpretował jako ziszczenie się ofiary za wiarę katolicką i miłość ojczyzny. Połączenie wiary i patriotyzmu legło u podstaw myślenia Osterwy oraz jego zespołu wspomaganego intelektualnie przez Bronisława Limanowskiego i znajdowało ogromny oddźwięk wśród publiczności wielu miast (w Krakowie wystawiano Księcia… na Wawelu) i miasteczek.

Innym wariantem idei połączenia katolicyzmu i patriotyzmu stał się nacjonalizm, w wielu przypadkach przeradzający się w faszyzm. Mało kto pamięta, że pism mających w tytule słowo „faszysta” było co najmniej kilkanaście. Ideologia endecji operowała pojęciem narodu instrumentalnie i wykluczająco, ONR Falanga Piaseckiego głosiła faszystowską ideologię całkiem jawnie, przy czym wielu prominentnych polityków widziało w słowach i czynach Mussoliniego czy Hitlera pierwiastki pozytywne. Zagrożenie wyraźniej widzieli artyści, przynajmniej awangardowi, jak Witkacy. Także Maria Jasnorzewska-Pawlikowska w swoich dramatach uchodzących dziś za ramoty. Przypomnienie okoliczności powstania i wymowy jej Baby-dziwa czy Mrówek wydaje się ważnym tropem w rozpoznaniu atmosfery lat międzywojennych, tak dziś gloryfikowanych.

O ile przy tomach oświeceniowym, dziewiętnastowiecznym i opisującym dwudziestolecie międzywojenne chciałam klaskać, to przy tomie o PRL częściej gwizdać. Z archiwum wytworzonego przez Joannę Krakowską na użytek dziesięciu wybranych przedstawień wyparowało kompletnie pojęcie artyzmu czy różnorodności języków scenicznych. Zastąpiła je całkowicie polityka, a ściślej mówiąc – historia sprzeciwu wobec narzuconej z zewnątrz władzy i rodzącej się opozycji, głównie spod znaku KOR. Z tego punktu widzenia autorka opisuje dziesięć wybranych przedstawień, od Elektry Jeana Giraudoux Edmunda Wiercińskiego z 1946 roku wystawionej na Scenie Poetyckiej w Łodzi, po Sen o bezgrzesznej Jerzego Jarockiego według scenariusza Józefa Opalskiego oraz Z biegiem lat, z biegiem dni Andrzeja Wajdy według scenariusza Joanny Roniker wystawionych w końcu lat siedemdziesiątych w krakowskim Starym Teatrze. Żadna z realizacji narodowej klasyki nie przykuła uwagi autorki, choć walka o „wolność dla pioruna w teatrze”, by posłużyć się tytułem znanej książki Bohdana Korzeniewskiego, trwała latami i kilka realizacji przewartościowało myślenie o romantyzmie nie tylko w teatrze.

Konrad Swinarski, którego realizacje Dziadów i Wyzwolenia odegrały, jak pisze Włodzimierz Szturc, „wielką rolę w odnowieniu rozumienia i interpretacji polskiej literatury w XIX wieku do dziś. Mówiąc wyraźniej: bez inscenizacji Konrada Swinarskiego nie byłoby przełomu w czytaniu literatury romantycznej, przełomu, który dokonał się w Warszawie w 1979 roku podczas konferencji Słowacki mistyczny zorganizowanej w IBL PAN przez Marię Janion i Marię Żmigrodzką. Był to przewrót w polskich badaniach literackich w ogóle – nie dotyczył wszak tylko Słowackiego i mistycyzmu, lecz stanowiska humanistyki wobec doświadczenia twórczego. Prace Swinarskiego, analityczne prace reżysera i ich teatralny obraz były – w co wierzę – forpocztą tej wielkiej przemiany. Jak się mają one do ironii, do nowego rozumienia twórczości, do innego odczytywania romantyzmu? Otóż praca Swinarskiego z aktorem wprowadziła świat-teatr w rytm egzystencji twórczej aktora i widza. Teatr był znów, jak u Szekspira, miejscem na ziemi, a nie tylko instytucją. To w teatrze właśnie mogła objawić się ta ironia, która manifestuje się w życiu człowieka”.

Przywołać należałoby właściwie cały tekst profesora (i wiele prac innych autorów) wygłoszony na sesji poświęconej Konradowi Swinarskiemu w krakowskiej PWST jako polemikę z rozdziałem Joanny Krakowskiej Pluskwa, czyli konformizm. Swinarski jest w nim złapany przez autorkę w gęstą siatkę konformizmu lat siedemdziesiątych, a za przykład służy nieukończone przedstawienie Pluskwy Majakowskiego i okoliczności jego powstania. Ramę rozdziału stanowią teksty z przedstawienia Weroniki Szczawińskiej Geniusz w golfie ze Starego Teatru, które miało się zmierzyć z legendą Swinarskiego i ją zweryfikować. Siatkę współrzędnych przywołanych przez autorkę tomu stanowią: zdjęcie Dziadów Kazimierza Dejmka w 1968 roku, przekonanie środowiska, że nie powinno się wystawiać w żadnym teatrze polskim arcydzieła Mickiewicza, dopóki nie wróci na afisz spektakl Dejmka, potępiane moralnie objęcie dyrekcji Narodowego przez Adama Hanuszkiewicza i popkulturowy sposób inscenizowania przez niego klasyki, partyjne polecenie wystawienia Dziadów w Krakowie, by złamać bunt środowiska, wizyta Gustawa Holoubka w Starym Teatrze, który po zobaczeniu w hallu teatru prawdziwych dziadów przybytek sztuki opuścił, fragmenty Raptularza Zbigniewa Raszewskiego o rozmowach z reżyserem na temat Nie-Boskiej… poprzedzone plotkami o nazywaniu go za kulisami „hitlerkiem”, rodzące się kino moralnego niepokoju, Traktat o gnidach Piotra Wierzbickiego i inne.

Swinarski złamał środowiskowe nakazy moralne w kilku punktach, nie dość, że wystawił Dziady Mickiewicza w 1972 roku, cztery lata po dejmkowskich, to zatrudnił się na etacie u Adama Hanuszkiewicza, który po jego tragicznej śmierci wraz ze scenografką Ewą Starowieyską doprowadził do premiery Pluskwy. Główną rolę, proletariusza Prysypkina grał Tadeusz Łomnicki, wówczas członek KC PZPR. Słowem, wszystko źle, wszystkie przywołane poszlaki sprowadzają podejrzenia na spektakl i jego twórcę. Choć recenzji ukazało się wiele, to wszystko na podstawie jednej, Marty Fik, która zobaczyła w roli Łomnickiego zaprzeczenie intencji reżysera, Łomnicki bowiem grał tak doskonale, sam dla siebie, swojej wielkości, że przyczynił się do przechylenia sympatii widzów w stronę swego prymitywnego bohatera. Tym samym czyniąc go pozytywnym bohaterem Pluskwy, który „stał się symbolem sterroryzowanego społeczeństwa”, a nie jego kompromitującym lustrem, jak chciał Majakowski i jak musiał chcieć Swinarski. Słowem – spektakl był wyrazem konformizmu aktora. Otóż niekoniecznie, mógł być (i był) symbolem ideologicznej manipulacji, która niszczy i społeczeństwo, i jednostki, opowieścią nieszczęśnika, który uwierzył w utopię, naiwnego prostaczka oszukanego przez ideologów.

O losie!, chciałoby się gwizdać. Można wszystkie motywacje ludzkie sprowadzić do ciasno pojętej polityki konstruowanej przez komunistycznych aparatczyków, którym przeciwstawiali się moralni inteligenci, i wtedy obraz jest piękny, konflikty czarno-białe, pełna jasność. Niestety, życie ludzkie, zwłaszcza życie twórcy, bywa bardziej skomplikowane, nie tylko z powodu postawy wobec aktualnej władzy, ale choćby z powodu własnego losu, komplikacji własnej natury, dostrzegania ambiwalencji dobra i zła, wyobraźni, talentu. Zastosowana przez Krakowską metoda wytwarzania archiwum wydaje się o tyle niebezpieczna, że pod hasłem alternatywnego wobec dotychczasowych dyskursu sprowadza wszystko do płasko rozumianej polityki i lustracji postaw. Zamiast opisu dokonań wielu artystów mamy laser, który wypala znamiona na skórze, ale nie widzi ani człowieka, ani artysty w całej jego złożoności.

Słowem, kto nie podpisywał listów, nie demonstrował, nie współpracował z KOR, jest konformistą, sługusem reżimu. To skąd wbrew politycznym okolicznościom wielu artystom (lista nieobecności jest w tej pracy zatrważająco długa), naukowcom udało się za czasów PRL (!) stworzyć rzeczy wybitne myślowo i artystycznie, które społeczeństwu pozwalały przetrwać w kontakcie ze światową literaturą i sztuką, a do tego przewartościowały myślenie w wielu dziedzinach. Swinarskiemu szczególnie udało się stworzyć przedstawienia o wymiarze uniwersalnym, gdzie człowiek wadził się z Bogiem, Historią, własnym losem, pełną sprzeczności naturą ludzką, społeczeństwem, a nie z partyjnymi kacykami, którzy pisali notatki służbowe zachowane w IPN. I żal, że wielu młodych ludzi sięgających po książkę PRL. Przedstawienia o jego osiągnięciach się nie dowie; wizytówką reżysera została Pluskwa dość szczególnie zinterpretowana.

Pokłóciłabym się z Joanną Krakowską o wiele rzeczy, ale rozdział Dawne czasy, czyli salon wydaje się w sposób jaskrawy obnażać słabości ideologiczno-politycznego dyskursu zaproponowanego przez autorkę. Otóż na podstawie recenzji Konstantego Puzyny uznała sztukę Harolda Pintera za sztukę o lesbijkach, co stało się punktem wyjścia dla dalszych wywodów o spektaklach poruszających kwestie miłości homoseksualnej. Bieda w tym, że nie jest to sztuka o lesbijkach, choć ten wątek się w niej pojawia, ale o mechanizmach pamięci, i tak ją wystawił Erwin Axer¹. Puzyna żartował, kpił z przedstawienia, co było jego dobrym prawem, nie lubił go, zwłaszcza w okresie fascynacji teatrem studenckim, politycznym, kontrkulturowym, teatru psychologicznego. Nie musiał, co nie znaczy, że prawidłowo odczytał spektakl. O tym, że w wiejskim domu angielskiego małżeństwa okna były zamurowane – scenograficzny znak, że rzecz nie dzieje się realnie, tylko w pamięci bohaterów; stąd Mikołajska grała raz, że jest fizycznie w wiejskim domu, a raz, że nie jest, czyli pojawia się tylko w umysłach bohaterów – nie przeczytamy u Puzyny ani słowa. Krakowska rozumie zabiegi aktorskie Mikołajskiej jako bycie i nie bycie lesbijką – bez sensu, dorosłe dziewczynki to już wiedzą.

Przyjmowanie kpiącej relacji jak słowa objawionego i wiarygodnego źródła jest nieporozumieniem, zwłaszcza gdy służy do określenia Teatru Współczesnego mieszczańskim salonem, ergo miejscem podejrzanym moralnie i estetycznie. Autorka wprawdzie wie, że był to teatr adresowany do inteligencji, a przez nią określany jako „okno na świat”, bo dyrektor starał się, zgodnie z testamentem Leona Schillera, „utrzymać teatr przy Europie”, ale to raczej zarzut pozornej światowości niż wyraz uznania; cóż po zachodnich błyskotkach, gdy naród w niewoli. Jak zatem na łączce mieszczańskiego konformizmu pielęgnowanego – zdaniem autorki – we Współczesnym przez Axera wyrósł tak rewolucyjny, w siermiężnych latach siedemdziesiątych!, spektakl, stanowiący dla Krakowskiej mit założycielski współczesnego teatru LGBT, nie wiadomo.

Warto podkreślić, że cały projekt – i wykłady, i książki – został pomyślany jako intelektualny fundament nowego teatru publicznego, o jaki toczy się dziś walka, co budzi i uznanie, i wątpliwości. Projekt teatru publicznego ufundowany jest na przekonaniu, że skoro teatr odzwierciedlał przemiany społeczno-polityczne w przeszłości, to i dziś powinien je kształtować, zmieniać społeczeństwo i wychować widza, sojusznika w walce politycznej. Doświadczenie pokazuje, że jest to możliwe do pewnego tylko stopnia. Bez Wiednia nie byłoby muzyki klasycznej – Mozarta, Haydna, Beethovena – co nie powstrzymało Austriaków przed udziałem w formacjach SS, byli tam liczniejsi niż Niemcy. Sztuka nie zawsze polepsza życie, czasem istnieje obok niego.

Manifestacje publicznego teatru, jakie przychodzi mi oglądać, raczej budzą wątpliwości niż zachwyty. Czasem zawierają szlachetne czy słuszne przesłanie, skądinąd oczywiste, publicystyczne, czasem są prowokacją, ale środki wyrazu odstręczają prymitywizmem i infantylizmem, a sensy nie wynikają z tego, co się na scenie dzieje, tylko wiszą poza nią, np. w bufecie. Sztuki nie da się zadekretować – próbowano tego w socjalizmie, wiadomo z jakim skutkiem. Wybitne dzieła powstają nieoczekiwanie, burząc zastane reguły estetyczne, przekraczając schematy myślowe. Teatr sprowadzony do misji politycznej jest jednym z wielu możliwych w wielkiej przestrzeni wolności, jaką daje wyobraźnia. Sztuka nie powstaje z ideologii, spod jakiegokolwiek znaku by pochodziła, tylko z uważnego obserwowania człowieka i jego relacji z innymi. Tak mi się wydaje.