Autorzy wykonali gigantyczną pracę archiwalną, by odtworzyć przebieg jednego z najbardziej dramatycznych sezonów w dziejach Sceny Narodowej. Na podstawie dźwiękowego zapisu premiery Dziadów, egzemplarza reżyserskiego asystentki Jitki Stokalskiej, Raptularza Zbigniewa Raszewskiego, pamiętników, dzienników, listów, anonsów i recenzji prasowych, przemówień Władysława Gomułki, zapisów nasłuchu Radia Wolna Europa, wywiadów prasowych i radiowych, korespondencji Ministerstwa Kultury z dyrekcją i ogłoszeń dyrektora dla pracowników teatru, materiałów znajdujących się w dziale rękopisów Biblioteki Narodowej, w archiwum ZASP, „Pamiętnika Teatralnego”, Instytutu Teatralnego, donosów TW z archiwum IPN, prac historyków i badaczy autorzy odtworzyli genezę, przebieg i wielorakie konsekwencje wystawienia arcydzieła Mickiewicza.

Zanim autorzy opiszą kształt artystyczny przedstawienia, nakreślą tak zwane tło polityczne lat sześćdziesiątych, czyli rozgrywki na szczytach władzy między grupami partyjnych działaczy. Z jednej strony okres „małej stabilizacji”, faktycznego przywództwa kraju sprawowanego przez Władysława Gomułkę kończył się wzmożeniem patriotycznym grupy polityków o poglądach komunistyczno‑nacjonalistycznych. Tak zwani partyzanci skupieni wokół Mieczysława Moczara dążyli do rozliczenia stalinowców przybyłych ze Związku Radzieckiego, przeważnie żydowskiego pochodzenia, którzy zajmowali po wojnie wiele ważnych stanowisk państwowych, stąd pojawiły się silne elementy antysemickie. Na szczytach władzy miała także miejsce walka frakcji konserwatywnych „natolińczyków” ze zwolennikami reform „puławianami”. W społeczeństwie narastało niezadowolenie, Gomułka wyraźnie porzucał idee Października ’56, które go wyniosły do władzy. Pisarze, intelektualiści, artyści coraz częściej występowali w obronie wolności słowa. Ważnym polem kontrowersji był też konflikt partii z Kościołem o „rząd dusz”.

W tych politycznych okolicznościach z okazji pięćdziesiątej rocznicy Rewolucji Październikowej Kazimierz Dejmek w porozumieniu z Ministerstwem Kultury postanowił wystawić Dziady. Jako reżyser widowisk staropolskich dalece sceptyczny wobec romantyzmu dokonał adaptacji tekstu Mickiewicza, zredukował znacznie część II i IV utworu. Dzięki scenografii Andrzeja Stopki całość przedstawienia uzyskała formę ludowego obrzędu, misterium. Z wyraźną nutą operowości, bliskiej Stefanowi Sutkowskiemu, który dokonał wyboru pieśni od Gaude Mater Polonia, przez kolędy, szesnasto- i siedemnastowieczne pieśni religijne, po wielkanocną pieśń Wesoły nam dzień nastał. Wykonywał je za sceną Chór Towarzystwa Śpiewaczego „Harfa” (czterdzieści głosów męskich) pod batutą Tadeusza Olszewskiego (organisty i kantora kościoła Wizytek!!!). Zygmunt Greń podkreślał, że całe przedstawienie miało strukturę operową, opierało się na czterech ariach: Mała i Wielka Improwizacja, Widzenie Księdza Piotra oraz Sen Senatora. Za sprawą aktorów, Gustawa Holoubka – Konrada, Józefa Duriasza – Księdza Piotra i Zdzisława Mrożewskiego – Senatora, każda z tych ról była ujęta w sposób nowatorski, łamiąc tradycję wykonawczą.

Autorzy książki drobiazgowo odtwarzają na podstawie dokumentów teatru, raportów inspicjentów, prasy, korespondencji z przedstawicielami władz, relacji Raszewskiego z przebiegu premiery 25 listopada 1967 roku oraz kolejnych dziesięciu przedstawień, jakie się odbyły do chwili zakazu grania. Ostatnie przedstawienie 30 stycznia 1968 roku zakończyło się wyjściem studentów pod pomnik Adama Mickiewicza na Krakowskim Przedmieściu. Wielu z nich zatrzymano, co uruchomiło bunt studentów, następnie w obronie wyrzuconych ze studiów Adama Michnika i Henryka Szlajfera, aktywnych przywódców buntu nazwanych „komandosami”, zaczęto zbierać podpisy i organizować 8 marca wiec na terenie Uniwersytetu. Został on spacyfikowany przez „chłopców z Golędzinowa” i oddziały ZOMO, ale protesty rozlały się na cały kraj. Karta antysemicka została rzucona, by pokazać, że wrogiem władzy jest „ulica i zagranica”, zwłaszcza syjoniści, których w kraju raczej nie było.

Książkę Majcherka i Mościckiego można również potraktować jako reportaż z podróży przez morze agresywnej partyjnej propagandy i manipulacji, oportunizmu i donosicielstwa, po którym dryfuje statek szaleńców usiłujących urzeczywistnić na scenie narodowe arcydzieło. Frakcji Moczara obrona Dziadów posłużyła do walki o przywództwo w partii, przy okazji nie tylko zakazano ich grania, uniemożliwiono też premierę Gyubala Wahazara Witkiewicza w reżyserii Wandy Laskowskiej, a komedię Ciężkie czasy Bałuckiego przygotowaną przez Dejmka prześwietlano pod każdym kątem tak, by niewiele z niej zostało. Słowem, zmarnowano cały sezon pracy teatru, w końcu sierpnia usunięto dyrektora (na kilka lat wyjechał z kraju), rozbito zespół aktorski przez połączenie go z zespołem Teatru Powszechnego, który przyszedł do Narodowego z Adamem Hanuszkiewiczem. Doprowadzono do antysemickiej awantury, kraj opuściło kilkanaście tysięcy osób pochodzenia żydowskiego, wiele instytucji kulturalnych i naukowych zniszczono.

Dziś, w pięćdziesiątą rocznicę tamtych wydarzeń, gdy znów słyszymy o wrogach kraju, o „ulicy i zagranicy”, a prezydent porównuje unijną Brukselę do zaborców, artyści zabierają głos. W kilku teatrach powstały przedstawienia odwołujące się wprost do minionych wydarzeń. 8 marca odbył się godzinny performance Agaty Dudy‑Gracz na Dworcu Gdańskim, skąd kiedyś Polacy żydowskiego pochodzenia wyjeżdżali z kraju żegnani przez tych, którzy mieli odwagę przyjść.

Bohaterka spektaklu w Teatrze Polonia, dwudziestoletnia studentka Politechniki Wrocławskiej, wyjeżdżała z rodzicami pociągiem „Chopin” z Katowic do Wiednia. Nie należała do sławnych komandosów, nie szła pod pomnik Mickiewicza ani na wiec na dziedzińcu Uniwersytetu. Kampania antysemicka dopadła ją nieoczekiwanie za pośrednictwem płomiennych przemówień Gomułki transmitowanych przez media. Rodzice, którzy cudem przeżyli wojnę i po tułaczce na wschodnich rubieżach Rosji wrócili do polskiego domu, ściślej: poniemieckiego mieszkania we Wrocławiu, postanowili wyjechać. Dla niej, jedynaczki, by nikt już nie wytykał jej palcami i nie rzucał kamieniami w Żydówkę.

Po lewej stronie pustej sceny zespół muzyczny Janusza Bogackiego, po prawej mikrofon na statywie. Krystyna Janda zabiera nas w podróż z Wrocławia do Ameryki i w podróż w świat wewnętrzny bohaterki. Stłumionym głosem, niezwykle oszczędną mimiką z ironicznym grymasem albo gorzkim uśmiechem (twarz aktorki ukazuje się na przezroczystej kurtynie w powiększeniu) relacjonuje wspomnienia Sabiny Baral. Zapiski z wygnania, proza bez cienia sentymentu, patosu czy żalu nad sobą, przywołują fakty zwyczajnego życia, zwyczajnych ludzi – ojciec był rzemieślnikiem, produkował szczotki i pędzle. Z chwilą podjęcia decyzji o wyjeździe upokorzeniom nie ma końca: w ciągu kilku tygodni trzeba zrzec się polskiego obywatelstwa, załatwić dokumenty z pieczątkami, że nikt nie zalega z opłatami za czynsz i prąd, zapłacić za studia, pozbyć się dobytku, bo niczego praktycznie nie można wywieźć. Za sprzedane sprzęty domowe ojciec kupuje radio „Szarotka” i prodiż. Spakowani w kilka walizek, zaopatrzeni po pięć dolarów na osobę i dokument podróży w jedną stronę gwarantujący status bezpaństwowca, na dworcu podlegają drobiazgowej kontroli celnej. Bohaterka traci zeszyt, w którym jako nastolatka zbierała autografy sławnych ludzi i sama niszczy pamiętnik – takich rzeczy wywozić nie wolno. Dzięki HIAS (Hebrew Imigrant Aid Society), Hebrajskiemu Stowarzyszeniu Pomocy Imigrantom, przez Wiedeń trafiają do Rzymu, a po paru miesiącach do Detroit, gdzie rodzice znajdują pracę, ona wraca na studia. Z Polski nigdy nikt się nie odezwał, by powiedzieć przepraszam, nikt też nie wspomniał o emeryturze rodziców, którzy przepracowali w kraju dwadzieścia trzy lata. Nikt nie przywrócił im obywatelstwa ani paszportu.

Wszystkie te zwykłe słowa dają wstrząsający obraz bezkrwawego pogromu – jak autorka nazywa Marzec ’68 – niewinnych ludzi. A jednocześnie są przejmującą opowieścią o dojrzewaniu i poszukiwaniu własnej tożsamości, definiowanej zwykle przez innych w zależności od sytuacji i potrzeby. Z historii Sabiny Baral, dziś spełnionej kobiety, matki dwóch własnych córek i trójki dzieci drugiego męża, szefowej potężnej firmy informatycznej w Nowym Jorku, płyną jeszcze inne wnioski. W pewnym momencie mówi, za Tuwimem, „mam antysemityzm w dupie, zostańcie z nim sami”. I zostaliśmy, co ilustrują kończące spektakl wyświetlane zdjęcia marszu narodowców pełne płonących pochodni, nacjonalistycznych i ksenofobicznych haseł, agresji wobec innych. Antysemityzm, uniwersalny język faszystów, powrócił na nasze ulice, zalał portale internetowe, prawicowe media.

Biografię Idy Kamińskiej, aktorki, reżyserki, twórczyni Teatru Żydowskiego imienia swej matki Ester Rachel Kamińskiej, też zakończył Marzec ’68. Umarła wprawdzie dwanaście lat później w Nowym Jorku, ale tam nie udało się jej już założyć teatru, który był istotą i sensem jej życia od dziecka. Nie zdążyła też otworzyć uroczyście budynku przy placu Grzybowskim, co miało być ukoronowaniem jej siedemdziesięciu lat życia, spędzonego na tworzeniu i upowszechnianiu teatru żydowskiego przed wojną, a po niej budowanego na grobach i prochach zamordowanego narodu. Wyświetlany na rozpoczęcie wieczoru film Władysława Forberta Jej teatr z tekstami napisanymi przez Erwina Axera w ostatniej scenie pokazuje Idę Kamińską na tle budowanego właśnie, nowoczesnego na tamte lata teatru, do którego zespół miał się za chwilę przeprowadzić ze zniszczonego przybytku przy ulicy Królewskiej.

Joanna Szczepkowska nie tyle wciela się w postać Kamińskiej, co opowiada jej biografię pełną dramatycznych przeżyć. Tak jakby los Żyda Tułacza był jej pisany. Urodziła się w 1899 roku w Odessie w pokoju hotelowym, w czasie podróży teatralnej swej matki, dzieciństwo spędziła za kulisami nie tyle teatrów, tych także, co raczej sal przystosowanych do występów, ponieważ teatr żydowski był przede wszystkim teatrem wędrownym, adresowanym do mieszkańców miast i sztetli rozsianych po Polsce, Ukrainie, Rosji. Już jako dziecko występowała na scenie, jako młoda dziewczyna zaczęła reżyserować, tłumaczyć sztuki z kilku języków i z pamięci je odtwarzać, gdy chciała wznawiać spektakle. Dwudziestolecie międzywojenne to już dojrzała działalność jako aktorki, reżyserki, szefowej teatru, dzielona z mężem Zygmuntem Turkowem. Dość powiedzieć, że córkę Ruth urodziła w Kijowie jako dwudziestolatka. Z chwilą wybuchu II wojny znalazła się na liście osób wytypowanych przez Niemców do zgładzenia w pierwszej kolejności. Wraz z drugim mężem Marianem Melmanem, córką i zięciem, trębaczem jazzowym Eddie Rosnerem, udali się przez Białoruś do Lwowa. Po wkroczeniu tam w czerwcu 1941 roku Niemców znów musieli uciekać, przez Równe, Charków do Kirgistanu, choć obie kobiety były w ciąży. We Frunze urodziły, ona syna Wiktora, córka wnuczkę Erykę. Rodzina ocalała z Holokaustu, wróciła do kraju, by na zgliszczach odbudować żydowską kulturę. Udawało się przez dwadzieścia trzy lata, ale znów musieli się spakować.

Dwie wybitne aktorki, Krystyna Janda i Joanna Szczepkowska, należą do pokolenia, które tamten Marzec przeżyło. Może dlatego udało się im stworzyć wyjątkowo oszczędnymi środkami aktorskiego wyrazu głęboko przejmujące portrety kobiecych losów tak różnych i tak sobie podobnych. Nie da się tego samego powiedzieć o spektaklach przygotowanych przez młodszych twórców.

Kilka obcych słów po polsku według tekstu Michała Buszewicza to głos ludzi, których „dziadkowie wprowadzali socjalizm, ojcowie próbowali go reformować”. Urodzeni w okolicach 1968 roku, często już na emigracji, Polskę znają raczej z opowieści rodziców i wizyt u dziadków niż z autopsji. Przeszłości raczej się domyślają. Mówią różnymi językami: po francusku, angielsku, szwedzku czy w jidysz i choć mają za sobą niezłe szkoły, raczej dostatnie życie – wciąż poszukują własnej tożsamości. Niektórzy od lat mieszkają w Polsce, inni do niej tylko przyjeżdżają, by poczuć smaki dzieciństwa, jeszcze inni postanowili, że ich noga tu nigdy nie postanie. Cały wachlarz postaw i doświadczeń pełnych goryczy, wisielczego humoru, ale też miłości czy tęsknoty, raczej nieznany naszym widzom. Zaletą spektaklu pozostaje głos tamtej strony, chyba po raz pierwszy tak wyraźnie wyartykułowany. Wadą dość toporna i infantylna forma całości, co obciąża konto reżyserki Anny Smolar.

Michał Zadara przez dwa lata tworzył we współpracy z historykami i prawnikami scenariusz przedstawienia Sprawiedliwość, by postawić ważne pytanie o odpowiedzialność. Skoro wydano blisko trzynaście tysięcy dokumentów podróży osobom przeważnie dobrze wykształconym, reżyser pyta o to, ile Polska straciła pieniędzy, nagród, wynalazków, doktoratów, profesur, czyli potencjału i dochodu. Nie da się wszystkiego wyliczyć dokładnie, ale dla twórców przedstawienia ważniejsze od oczywistych strat materialno‑intelektualnych wydaje się pytanie o odpowiedzialność. Z cytowanych prawniczych interpretacji wynika, że autorzy antysemickiej nagonki popełnili zbrodnię przeciwko ludzkości, a ta nie ulega przedawnieniu. Teoretycznie rzecz biorąc, można dziś postawić zarzut popełnienia przestępstwa. Tylko nie bardzo jest komu, potencjalni oskarżeni nie żyją, jedyną osobą podpadającą pod wymieniony paragraf okazuje się posłanka PO, autorka dwóch propagandowych tekstów z 1968 roku w niezbyt ważnej gazecie. Aktorzy z zaangażowaniem relacjonują poszczególne etapy śledztwa, na slajdach pokazują cytaty, statystyki, wyliczenia, interpretacje prawne, ale jego efekt okazuje się dość absurdalny. Można oskarżyć jedną kobietę, choć nie ona całą sprawę wywołała, przeprowadziła, jako bardzo młoda osoba napisała dwie wredne stroniczki tekstu. Widz wychodzi z mętlikiem w głowie: pytania słuszne, sensownej odpowiedzi brak. Ale pewnie takie są koszty czystej publicystyki na scenie. Dlatego zdecydowanie wolę opowieść o ludzkich losach.