Krótki metraż to jedyny utwór Julia Cortázara przetłumaczony przez Edwarda Stachurę. Pojawił się w warszawskiej prasie latem 1972 roku i choć tłumacz przekładał później innych Latynosów, do argentyńskiego pisarza nigdy nie wrócił. Przywołuję jednak ten tekst nie ze względu na jego unikatowość, lecz dlatego, że ta ledwie półstronicowa historyjka niezwykle udanie splata trzy ważne dla Stachury wątki – podróż, kuszenie losu i śmierć. Załóżmy teraz, że bohater tej prozy to uczestnik wyprawy, a napotkana na drodze dziewczyna uosabia przeznaczenie, by znaleźć się nie tylko w epicentrum Stachurowego „życio‑pisania” (Henryk Bereza, pomysłodawca terminu, pierwotnie stosował w nim dywiz), ale też w samym środku książki Magdaleny Barbaruk Ruch Amereidy², której Stachura jest jednym z bohaterów.

Jak wyjaśnia autorka, słowo „Amereida” powstało wskutek połączenia tekstu i miejsca (Wergiliańskiej Eneidy i Ameryki). Amereida to amerykańska Eneida, która była wyjściem i powrotem, próbą odnalezienia ojczyzny w poetyckiej wędrówce artystów. W jej trakcie miało dojść do symbolicznej dekolonizacji kontynentu i ustanowienia (zamieszkania) go na nowo. Tyle metafora. W rzeczywistości wyprawa travesía de Amereida, zorganizowana przez międzynarodową grupę poetów, architektów, rzeźbiarzy i filozofów z Chile, Argentyny, Francji, Anglii i Panamy, którym przewodził Argentyńczyk Godofredo Iommi Marini (Godo), trwała od 30 lipca do 13 września 1965 roku i nie osiągnęła celu. Trasa wiodła z Ziemi Ognistej przez chilijską Patagonię i Argentynę do Santa Cruz de la Sierra w Boliwii. Według Godo podróż miała stanowić nowy „akt założenia Ameryki”, umożliwiając prawdziwe odkrycie tego kontynentu. Wędrowcy chcieli twórczo zamieszkać „morze wewnętrzne” lądu (ważne było oddalenie się od wybrzeży – symbolu podboju Ameryki przez konkwistę), a dopomóc miały im w tym pisma Dantego, Hölderlina, Rimbauda i Heideggera, czytane jako teksty formacyjno‑programowe. Co jakiś czas przystawano, by stworzyć tzw. dzieło, czyli rodzaj instalacji wykonanej z tego, co akurat było pod ręką – aluminium, blachy, pni drzew, prętów, ziemi. Dzieła owe powstawały w ramach phalènes, performatywnych aktów poetyckich o charakterze happeningów. Uczestnicy tej pionierskiej wyprawy kierowali się alternatywną kartografią, to znaczy mapą odwróconej Ameryki (chodziło o zmianę kierunku podboju). Niestety, jak wspomniano, do wyznaczonego celu nie dotarli, kończąc podróż w mieście Tarija (dalej teren był zajęty przez partyzantkę Che Guevary, dlatego po przekroczeniu granic Boliwii grupie narzucono inną drogę). Pozostawili jednak ślad: z ich inicjatywy w Chile, nad Pacyfikiem, powstało Miasto Otwarte, utopijna kolonia artystyczna, rodzaj „bez‑miejsca”, „uniwersytet jutra”.

Pierwszych siedem rozdziałów książki Barbaruk to właśnie opowieść o alternatywnych kartografiach, Eneidzie Ameryki, uniwersytecie, Mieście Otwartym i ruchu Amereidy jako fenomenie kulturowym. Cała ta historia ma jednak szczególnie ciekawy aspekt. Świadectwem wyprawy przez Amerykę – i tu powoli zbliżamy się do Stachury – jest bowiem poemat Amereida, pisany na bieżąco przez uczestników travesía, a wydany w Santiago de Chile dwa lata po zakończeniu podróży. Analizując ten tekst, Barbaruk zauważyła (choć nie od razu), że w jednej z jego części pojawia się nazwisko polskiego poety (zapisane małą literą). W oryginale wspomniany cytat brzmi: „hoy soy todos los mendigos / a cuerpo de rey / con / stachura en cuarto menguante”. Ten ślad, miotełkowany niczym archeologiczne stanowisko, odsłania się stopniowo, eksponując niezwykle kuszący kontekst interpretacyjny. I wcale nie chodzi o to, że – co ostatnio rzeczywiście ma miejsce³ – „Stachurze powinniśmy przyglądać się z perspektywy geopoetyckiej, odkrywając relacje przestrzeni i poezji” (RA, 249).

Rozdział, w którym Barbaruk wyjaśnia udział polskiego poety w Amereidzie, nosi tytuł Stachura w cuarto meguante. Travesía ustanowienia i mowa w nim właśnie o „ustanowieniu”, czyli ufundowaniu, niejako „zatwierdzeniu” Stachury na nowo. Centralnym punktem takiej kreacji jest określenie miejsca, czyli wskazanie na cuarto meguante. Wspomniany fragment Amereidy, w którym pojawia się ten zwrot, przywołano w dwóch przekładach: „dziś jestem wszystkimi żebrakami / po królewsku / ze stachurą w nowiu księżyca” oraz w innym tłumaczeniu: „dziś jestem wszystkimi żebrakami / po królewsku / ze stachurą w ostatniej kwadrze”. „Cuarto menguante” jako „nów księżyca” powtórzony jest za Stachurą, który tak właśnie przełożył te dwa słowa w Całej jaskrawości. Barbaruk w żadnym miejscu nie podaje, że „cuarto” to po hiszpańsku również „pokój”, ostatecznie sugerując pozostawienie tego zwrotu w oryginale⁴. Znaczenie metafory wyjaśnia za to ustami Edmunda Szeruckiego, głównego bohatera powieści i alter ego autora. W scenie z Witkiem, podczas czyszczenia basenu, Szerucki najpierw uświadamia sobie, że nie można być wszędzie jednocześnie, a potem wspomina Ediego Simonsa i paryski pokoik na strychu, „który Edi nazywał cuarto menguante”. To właśnie tutaj tłumaczy ten zwrot jako „nów księżyca”, dodając, że z Simonsem rozstali się w wielkim wzburzeniu⁵.

Dlaczego poeta wybrał „nów”, a więc fazę, w której księżyc jest niewidoczny, zamiast „ostatniej kwadry”, kiedy ciemność i jasność pozostają w stosunku pół na pół? Nie wiadomo. Z książki Barbaruk dowiadujemy się natomiast, że historia, o której mowa w powieści, wydarzyła się naprawdę. Stachura i panamski poeta Edison Simons rzeczywiście rozeszli się w gniewie, choć później pisali do siebie listy. Te od Simonsa najprawdopodobniej nie istnieją. Adresat mógł je zniszczyć przed śmiercią, tak jak zrobił to z dziesiątkami innych dokumentów. Być może przetrwały listy Stachury, choć do tej pory nikt ich nie odkrył. Według Barbaruk to właśnie Simons umieścił Stachurę w Amereidzie, a zapisując nazwisko minuskułą, jak wszystkie inne nazwy własne, uczynił z żywego poety integralny element świata przedstawionego. Odkrycie to nie byłoby jednak tak istotne, gdyby nie dalszy ciąg tej historii.

Otóż, jak podaje Barbaruk, rok wcześniej, jesienią 1964 roku, Stachura i Simons uczestniczyli w paryskich phalènes, którymi dowodził francuski poeta Michel Deguy. To one poprzedziły Amereidę. Stachura przebywał wtedy we Francji na stypendium. Po latach, w wywiadzie radiowym, który przywołano w książce, wyjaśniał: „Na czym polegały te faleny? Zbierali się poeci, malarze, rzeźbiarze i szło się w miasto. Kiedy trafialiśmy na przykład na parkan, gdzie było dużo wolnego miejsca, jakieś wolne plansze, malarze zaczynali na tych planszach malować, a poeci pisać wiersze. Była to improwizacja” (RA, 250). I choć ta wypowiedź Stachury znana była od dawna, to udział Simonsa w falenach już nie⁶, a jest o tyle ważny, że stanowi bezpośredni pomost do Amereidy. Dzięki rozmowom z uczestnikami phalènes Barbaruk dowiedziała się, że kiedy w grudniu 1964 roku Stachura wrócił do Polski, Simons przygotowywał się do amerykańskiej travesía, planowanej jako najważniejsza forma falenów. Niewykluczone, że Stachura także chciał wziąć w niej udział. Tak się jednak nie stało i ostatecznie zapowiedział jedynie „wielkie samotnicze phalène” gdzieś w Polsce, o czym Deguy napisał do Simonsa (RA, 269). Być może chodziło o pobyt w rodzinnym Łazieńcu u ciotki Marii Potęgowej jesienią 1965 roku (tam przebywał z przyjacielem, Witkiem Różańskim), co dało początek Całej jaskrawości, albo o pracę na zrębie w podgłogowskich lasach opisaną potem w Siekierezadzie.

Po zakończeniu travesía Simons osiadł w Chile, gdzie Stachura co prawda nie dotarł, ale wciąż o takim wyjeździe myślał. Zachowało się (choć autorka go nie przywołuje) podanie poety do Ministerstwa Kultury i Sztuki z wnioskiem o stypendium do krajów hiszpańskiego obszaru językowego Ameryki Łacińskiej, „najchętniej do Chile lub Meksyku”. Stachura tłumaczył ministerialnym urzędnikom: „Myślę, że nawiązałbym w Chile i gdzie indziej wiele cennych kontaktów i znalazł sporo poezji i prozy wartych pokazania czytelnikowi polskiemu z tych dosyć ciągle dziewiczych terenów. Poza tym wyniósłbym na pewno z takiej podróży wiele innych korzyści: poznanie nowego kontynentu, nowych ludzi, nowego życia pod nowym niebem i na nowej ziemi […]”⁷. Dokument powstał na początku grudnia 1966 roku, a więc ponad rok od zakończenia travesía. Kolejną prośbę o stypendium poeta napisze trzy miesiące później, ale choć nie zmienią się cele wyprawy, wspomni już tylko o Meksyku.

Latem i jesienią 1977 roku Stachura mieszkał w Paryżu, gdzie przez ponad dwa miesiące intensywnie tłumaczył na francuski poetycko‑filozoficzną prozę Fabula rasa. Przekład konsultował z przyjaciółmi (najwięcej z Deguy), miał pod ręką niezbędne słowniki i maszynę do pisania z francuską czcionką. Gościł między innymi w mieszkaniu przy rue du Faubourg St. Martin u Juana Pabla Iommiego Amunátegui, syna Godo. O tym wiemy przede wszystkim z listów, które pisał w tym czasie do Danuty Pawłowskiej. Latem 2020 roku Barbaruk pojechała do Paryża, by spotkać się z Iommim. Dzięki tej rozmowie wiadomo, że tłumaczenie Fabula rasa powstało na jego maszynie. Stachura pisał po kilkanaście godzin dziennie, często przeciągał pracę do późnej nocy. Ponieważ odgłosy stukania mogły obudzić sąsiadów, gospodarz doradził mu, żeby maszynę położył na poduszce.

Francuski maszynopis spoczywa dziś w zbiorach prywatnych. Kiedy po raz pierwszy miałem z nim kontakt, nie znałem okoliczności, w jakich powstał. Dopiero teraz, po lekturze książki Barbaruk, dostrzegam to, czego nie mogłem widzieć wcześniej. Stachura korzystał z papeterii Guerimand Veiron oraz BFK Rives, w obu przypadkach w wersji „extra strong”. W tamtych czasach był to papier luksusowy. Ze względu na tradycję i jakość nieco droższy od innych, sprzedawany w specjalistycznych sklepach (tymczasem podczas pobytu w Paryżu poeta jadał skromnie, a zarabiał, grając w metrze na gitarze). Drugi ze wspomnianych papierów składał się z czystej bawełny i już w latach 70. uznawany był za najlepszy dla artystów i drukarzy. Kartki są grube, mocne i po latach wciąż białe. Gdy patrzę na te kartki pod światło, potwierdza się historia z poduszką. Stachura pisał przez kalkę, stąd ślady mocniejszych uderzeń. Stukanie rzeczywiście musiało być głośne, skoro w wielu miejscach czcionki przedziurawiły papier. „Siedzę murem i stukam na maszynie, żeby czym prędzej zakończyć tę dwumiesięczną robotę i wreszcie się stąd wydostać” – donosił Pawłowskiej⁸. Prawie na każdej stronie widać poprawki, dopiski i przekreślenia. Zakładam, że część z nich powstała wczesną wiosną 1978 roku, kiedy pisarz po raz ostatni przyjechał do Paryża, by skończyć tłumaczenie i znaleźć dla książki wydawcę. Znów zamieszkał u Iommiego, choć tym razem przy rue des Vinaigriers, nieopodal kanału Saint‑Martin, dokąd – w przerwach od pracy – często urządzał spacery. Do Polski wrócił w kwietniu. Wiosną, tyle że rok później, był już po wypadku. Barbaruk dowiedziała się, że lewą ręką napisał do Juana Pabla list, który nie ma daty, ale można przyjąć, że powstał około 8 maja 1979 roku. Z dziennika wiadomo, że tego dnia przebywał na przepustce z Drewnicy, chodził po Warszawie, odwiedził siedzibę Związku Literatów i wstąpił na pocztę przy Miodowej, skąd zapewne nadał ów list⁹.

Jego fotokopię zamieszczono w książce. Koślawe litery, znane z rękopisu Pogodzić się ze światem, w sumie parę zdań – wspomnienie wypadku, prośba o przesłanie książki Lao Tsy oraz pozdrowienie, którego sens ginie w tłumaczeniu (zdanie „Bonjour à tout le monde” podano w błędnym brzmieniu „dzień dobry wszystkim, całemu światu”, co mylnie sugeruje narodzenie się na nowo, powrót do życia – jakże nieprawdziwe wobec zwyczajnego pozdrowienia, którym w istocie jest ten zwrot). Wspomniany list można traktować jako swoisty dokument podróży, pisany w sytuacji granicznej, w momencie zakończenia jej finalnego etapu. W świetle Amereidy dwie ostatnie wyprawy do Francji byłyby więc częścią osobistej travesía Stachury, gdzie punktem kulminacyjnym jest praca nad tłumaczeniem Fabula rasa, a francuski maszynopis przekładu, wraz z odręcznymi poprawkami, odpowiada amereidańskim notas de viaje, czyli notatkom podróżnym. Odkrycie tego kontekstu, w jego szerokim aspekcie, otwiera nowe pole interpretacji.

Filozofia phalène, z którą Stachura zetknął się na początku lat 60., a także cały „ruch Amereidy” nie sprawiły, rzecz jasna, że pisarz dopiero wtedy odkrył, czym jest poezja. Z pewnością jednak Stachurowa koncepcja pozaliterackiego doświadczenia poetyckiego, bliska idei Amereidy, a także kontakt z filozofią falenów, umocniły w stosukowo młodym wtedy jeszcze twórcy fundamentalne przekonanie, że poezja wcale nie musi ograniczać się do zapisu. Faleny, travesía, życie poezją i poetyckie zamieszkanie świata przypominają marzenia o „uwolnieniu poezji z pisma”, koncepcję „poezji czynnej”¹⁰, a samą Amereidę można postrzegać jako przejaw „czystej opowieści” – Fabula rasa.

Co więcej, jeśli dobrze „ustawić” Stachurę, amereidańskie okażą się nie tylko jego opowiadania, poematy, piosenki, powieści czy „zeszyty podróżne”, którym przyświeca hasło „wszystko jest poezja”, ale również wędrówki po kraju i wyprawy zagraniczne – te zrealizowane i tylko planowane (Jukatan, norweskie Tromsø, Pireneje, Hiszpania). Znajdziemy u Stachury opisy wielu aktów poetyckich, czyli falenów, od tak oczywistych, jak czyszczenie basenu i spalenie karawanu w Całej jaskrawości czy praca na zrębie w Siekierezadzie, po mniej lub bardziej pośrednie, na przykład podróż „Batorym” przez Atlantyk, udział w rajdzie konnym z grupą studentów, spływ Wisłą na tratwie, praca w latarni morskiej, prowincjonalnej bibliotece, szklarni, zaadaptowanie poniemieckiego bunkra pod Grudziądzem na dom dla artystów. A podjęta pod koniec lat 70. decyzja o zaprzestaniu pisania? Czyż nie jest tożsama z aktem spalenia tomików poezji przez Godo? Albo – wspólne dla obu – rozumienie podróży jako miejsca? Stachurowa filozofia drogi, podobnie jak u amereidańczyków, wynika z rozszerzania przestrzeni i poetyckiego uczestnictwa w świecie, przemieszczania się, ruchu. To przecież Stachura nazwał siebie wygnańcem, mówił o sobie „ni Francuz, ni Polak, ni Meksykanin”, który szuka „własnej” ziemi pod stopami. Wszystkie jego podróże były wytwarzaniem czy też wydarzaniem się miejsc, ich poetyckim zamieszkiwaniem, włącznie z ostatnią travesía do nowych terytoriów, z której relacji już nie zostawił.

Lektura tej książki uświadamia, jak bardzo Stachura był amereidańczykiem. Wspomnienie jego niezrealizowanej (lub nie‑tak‑zrealizowanej czy zrealizowanej na swój sposób) obecności w tym interdyscyplinarnym projekcie jest archeologią wiedzy o zmarłym, który wciąż na nowo się odradza. Wywołując takiego ducha, Barbaruk uczyniła dla stachurologii (czy może „duchologii Stachury”) ostatnich lat więcej niż ktokolwiek inny. Jej ustalenia rzucają bowiem nowe światło na biografię poety, ale przede wszystkim rekonstruują to, w jaki sposób jego przekonania twórcze się umacniały, jak udało im się dojrzeć, rozwinąć i wreszcie – w jakich kontekstach on sam Amereidę odkrywał.

Na przykład u Cortázara. Bo czy historia o „automobiliście na wakacjach” nie mówi także o kimś, kto podczas wyprawy realizuje akty poetyckie (uprawia poezję w praktyce)? Czy ta krótka proza o wyprawie samochodem nie przypomina amereidańskich podróży – fascynujących i śmiertelnie niebezpiecznych, zawsze nieprzewidywalnych, czasem zgubnych? Może to właśnie travesía głównego bohatera, skłoniła Stachurę do tego, aby przetłumaczyć ten tekst. Albo jego samotność i zuchwałość. Książka Barbaruk zachęca do stawiania takich pytań. I uświadamia, że Stachura mocno ignorował granice napotkanego świata. Myślę tu zwłaszcza o zręcznym omijaniu PRL-owskiej „bazy” i swoistym kosmopolityzmie, ale również o uniwersalnej koncepcji poetyckiej, którą wyznawał. To dlatego nigdy nie umiał odnaleźć się w grupach literackich i normatywnych programach. Konsekwentnie realizował za to swój projekt wyzwolenia poezji z wiersza¹¹ i niewykluczone, że zaszedł na tej drodze najdalej spośród wszystkich amereidańczyków.