Hertz, wybitny erudyta i przede wszystkim świadek epoki, pomylił dwóch, spokrewnionych ze sobą twórców. „Wiadomości Literackie” 15 lipca 1934 roku ogłosiły na pierwszej stronie wyniki literackiej rywalizacji. Zwycięzcami faktycznie okazali się Anna Świrszczyńska, Tadeusz Hollender i… Wacław Husarski, starszy brat Karola. Biorąc pod uwagę, że ten historyk sztuki, krytyk i malarz miał wówczas 51 lat – urodził się bowiem w roku śmierci Norwida – trudno było nie przypisać jego sukcesu poetyckiego właśnie młodszemu bratu. Wacław Husarski, próbując bezskutecznie pokonać gruźlicę, zmarł w 1951 roku w sanatorium w Sokołowsku pod Wałbrzychem, na wzór którego utworzono ośrodek leczniczy w Davos (Kuranstalt Spengler‑Holsboer). W Sokołowsku (Görbersdorf) toczy się akcja powieści Empuzjon Olgi Tokarczuk.

Każdy czytelnik zainteresowany dziełem Świrszczyńskiej winien sięgnąć do monumentalnej, liczącej ponad dziewięćset stron, edycji Poezji zebranych, którą opublikowało wydawnictwo Marginesy. Imponujący rozmiarami wolumin opracował do druku Adam Pluszka, posłowie napisała Aldona Kopkiewicz. Sądzę, że po książkę sięgną również badacze literatury XX wieku, zawiera ona bowiem nie tylko utwory poetyckie i prozatorskie Świrszczyńskiej ze wszystkich tomów wydanych w latach 1936–1985, lecz także wcale liczne inedita, dramaty poetyckie, libretta i piosenki. Edycja ta – choć nie nosi znamion wydania krytycznego (brakuje tu choćby odmian tekstu oraz objaśnień) – będzie z pewnością zasłużenie uznana za kanoniczną.

W chwili rozstrzygnięcia turnieju młodych poetów Anna Świrszczyńska miała dwadzieścia pięć lat. Jury nagrodziło ją za utwór Południe, który znalazł się potem w pierwszej literackiej książce jej autorstwa – tom Wiersze i proza ukazał się dwa lata po konkursie, w 1936 roku. W zgodnej opinii historyków literatury wiersz Świrszczyńskiej stanowi rodzaj odmiany gatunkowej carmen figuratum, co wskazuje na wysoki stopień świadomości twórczej młodej poetki, ale zarazem sytuuje ją w obszarze piśmiennictwa erudycyjnego, powstałego w wyniku obcowania z dziełami literatury i kultury europejskiej, na styku gabinetu lektury i sali muzealnej. Świrszczyńska obraca się tu w kręgu spraw raczej odległych od codzienności. Jej poetycka wyobraźnia – daleka od późniejszej prostoty i bezpośredniości formy – kreuje obrazy na pograniczu gorączkowej wizji, bawi się językiem, nadaje mu archaizacyjny patos:

W pierwszym tomie poetyckim Świrszczyńskiej można dostrzec wyraźną inspirację kulturą średniowieczną. „Utrefione fryzury oblubieńców” (Dzień stworzenia) rozwiewają się w porywach anielskich skrzydeł, przez wiersze paradują kolumny zbrojnego rycerstwa (Pochód), przemykają teologowie, wróżbiarze, prorocy (Podróż), szaleństwo wyspy Patmos (Apokalipsa) łączy się z precyzją Boskiej komedii Dantego (Południe). Wczesne fascynacje poetki dawną kulturą europejską miały swoje źródła w życiu rodzinnym. Autorka wspomina o tej kwestii we wprowadzeniu do Poezji wybranych z 1973 roku: „Ukształtowała mnie w pierwszym okresie życia malarska pracownia mojego ojca. Mieszkaliśmy wówczas w Warszawie. Lata szczenięce i wczesną młodość przeżyłam w tej pracowni – wysokiej, wzniosłej i niesamowitej. Obrazy wisiały na ścianach, stały pod ścianami, zalegały wszystkie kąty. Wielkie płótna, ogromne kartony. […] Na podłodze leżały akty, szkice, studia kostiumowe. Średniowiecze i renesans, Polska, Włochy, Francja […]”. Młoda Świrszczyńska była więc poetką kultury – „przestrzeń dzieł wiecznych” stanowiła jej pierwotne środowisko. Poruszała się w nim ze znawstwem, co widać w intelektualnej samodzielności pewnych wyborów. Dobrym przykładem jest wiersz Gaje muz:

Święte niewiasty – mężatki i wdowy – przechadzające się wśród zwierząt rodem ze średniowiecznych bestiariuszy nie są zapowiedzią znacznie późniejszych utworów, poświęconych kobiecej egzystencji. Wersy te są od feminizmu, zwłaszcza w dzisiejszym, radykalnym sensie, jak najdalsze. Zacytowany wyżej tekst wywołuje natychmiastowe skojarzenie z piętnastowiecznym cyklem sześciu tapiserii Dama z jednorożcem (La Dame à la licorne), które w pierwszej połowie XIX wieku na zamku w Boussac odnalazł Prosper Mérimée. Cykl poświęcony przedstawieniu pięciu zmysłów jest, począwszy od 1882 roku, eksponowany w paryskim Musée Nationale du Moyen‑Âge (tzw. Musée de Cluny).

Co ciekawe, w kolejnych edycjach swoich tomów Świrszczyńska dodała do wiersza podtytuł Gobelin, uwiarygadniając skojarzenia ze średniowiecznymi tapiseriami. Podobnie zresztą stało się w przypadku innego utworu, który jest moim zdaniem nieomalże wizją proroczą:

Rysują się tu związki poezji młodej Świrszczyńskiej z nurtem katastroficznym dwudziestolecia międzywojennego. Wszak apokaliptyczna aura nie jest chyba efektem rozpoznań o charakterze czysto religijnym (choć ta perspektywa interpretacyjna wydaje się bardziej niż kusząca), lecz pewnej ogólnej atmosfery, która spowijała poetyckie debiuty w latach trzydziestych XX wieku. A zatem jest to rezultat dogłębnego wglądu w dzieła kultury, głębi oraz ostrości widzenia, które spotkały się z niejasnym przeczuciem nadciągającego końca. Sądzę, że m.in. właśnie z tego powodu twórczością Świrszczyńskiej zainteresował się Czesław Miłosz, który poświęcił jej serię esejów w „Tygodniku Powszechnym”, przekształconych następnie w odrębną książkę (Jakiegoż to gościa mieliśmy. O Annie Świrszczyńskiej, Kraków 1996).

Nie mam wątpliwości, że jedynym pragnieniem debiutującej poetki (À Mon Seul Désir…) było doskonalenie zmysłowego widzenia, doskonalenie wglądu w istotę rzeczy poprzez spojrzenie. Po latach Świrszczyńska pisała: „Mój pierwszy tomik to właściwie obrazy malowane słowem. Patronowali mu – obok pisarzy – starzy znajomi z reprodukcji ojca. Pomieszali się w nim Rimbaud, El Greco i Dürer, Samuel Twardowski i Rousseau Celnik, Boska komedia i Chirico. Nie przedarło się do tych wierszy nic ze smutnych przeżyć mojego dzieciństwa, nic z mego ówczesnego osobistego życia”.

I tu ujawnia się problem najwyższej wagi. Wynika z tego, że na wczesnym etapie drogi twórczej poezja była dla Świrszczyńskiej narzędziem ukrycia świata rzeczywistego, zamaskowania autentycznego doświadczenia straszliwej biedy, głodu, bezdomności, tułaczki (na opowieść o tych epizodach z biografii własnej rodziny poetka zdecyduje się dopiero w późnych Wierszach o ojcu i matce). Teksty, które są rezultatem medytacji wglądu, jednocześnie zasłaniają poprzez ornament. Miłosz określił tę praktykę Świrszczyńskiej mianem kaligrafii, czyli „pięknopisania” (Kaligrafie Anny, „Tygodnik Powszechny” 1995, nr 20). Kluczowym elementem warsztatowym, ale zarazem filozoficznym, jest w tym kontekście język. Poetka wspominała swoje lata studenckie: „Polonistyka przyniosła mi olśnienie barokiem i najstarszą polszczyzną, która pociągała mnie już w szkole średniej. Do dziś uważam polski język XV wieku za najpiękniejszy. Każde słowo jest tu dla mnie poematem, każde najprostsze zdanie mnie urzeka”. Zwróćmy uwagę, że piękno polszczyzny zostało tu ujęte właśnie w oderwaniu od rzeczywistości. Język uwodzi poza semantyką, przedmiotem pokuszenia jest zaś kolejny, szósty zmysł – zmysł języka w jego brzmieniu, w rytmie frazy, w melodii. Poetycka funkcja języka – „przeniesienie zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji”, jak ujmuje się to w żargonie teoretycznoliterackim – grawituje w kierunku estetyki ponad uwarunkowaniami etycznymi. Taki język bierze w posiadanie, oddziela od rzeczywistości, nawet wówczas, gdy oko rzetelnie gromadzi dane, które stanowią podstawę zapisu. Taki język rozbraja poznanie poprzez to, że broi, prowadzi grę, łudzi, kłamie. Czyż to nie tej kwestii dotyczy pewien passus wypowiedziany przez bohatera trzeciej części Dziadów?

[…]

[Dalszy ciąg można przeczytać w numerze.]