1949 – o roku ów! W historii Polski Ludowej stał on pod znakiem organizowanych przez Ministerstwo Kultury i Sztuki zjazdów środowisk twórczych, które w rytualnym spektaklu retorycznego samobiczowania oraz szukania wrogów klasowych z gorliwością ujawniały swe upodobanie do poetyki socrealizmu i deklarowały z zapałem lojalność wobec polityki kulturalnej socjalistycznego państwa. To wszystko działo się ledwie dziesięć lat po samobójstwie Witkacego – i rok po śmierci Andrieja Żdanowa, którego dyrektywy z lat trzydziestych XX wieku były wdrażane podczas zjazdów.
Obrady przebiegały według podobnego schematu. Przewodniczył im i referat wprowadzający wygłaszał minister Włodzimierz Sokorski; jego wypowiedź uzupełniana była przez koreferat przygotowany przez przedstawiciela danej dziedziny twórczości. Następnie w mniej lub bardziej spontanicznych wystąpieniach zabierali głos niektórzy spośród zaproszonych na zjazd twórców, krytyków i badaczy; dyskusję podsumowywał bądź Sokorski, bądź kierownik Działu Propagandy, Oświaty i Kultury KC PZPR Jerzy Albrecht (bądź obaj). I tak, po kolei, w szeregu: w styczniu – literaci, w lutym – plastycy, twórcy teatralni oraz architekci – w czerwcu, kompozytorzy i krytycy muzyczni – w sierpniu…
O wydarzeniach tych ukazały się w ostatnich latach mniej lub bardziej wyczerpujące opracowania książkowe. Zjazd filmowy – odbył się w listopadzie 1949 roku w Wiśle – musiał poczekać na swoją kolej nieco dłużej: źródłoznawcza edycja stenogramu zjazdu ukazała się w połowie 2024 roku nakładem Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego. Nie utyskuję na długi proces wydawniczy, który przy tego rodzaju inicjatywach nie powinien zaskakiwać. Problem tkwi raczej w niezbyt ochoczym sięganiu do archiwów przez badaczy rodzimej kultury filmowej, do niedawna częściej analizowanej z użyciem narzędziowni modnych francuskich filozofów niż pożółkłych dokumentów z epoki.
Obszerny, ponadpięciusetstronicowy tom Zjazd Filmowy w Wiśle 1949. Źródła – komentarze – opracowania to zarazem coś więcej niż tylko stenogram obrad. Poza wprowadzeniami pióra redaktorów tomu, Barbary Gizy i Adama Wyżyńskiego, zawiera on także kontekstowe opracowania przygotowane przez historyków i filmoznawców (Rafała Habielskiego, Grzegorza Wołowca, Piotra Zwierzchowskiego, Jarosława Grzechowiaka, Mariusza Mazura i Piotra Śmiałowskiego), biogramy najważniejszych uczestników zjazdu, jak również cenny materiał ilustracyjny, w szczególności fotografie wykonane przez Polską Agencję Prasową oraz kadry z materiałów archiwalnych Polskiej Kroniki Filmowej.
Giza i Wyżyński wykonali olbrzymią pracę, identyfikując teksty apokryficzne wobec pierwotnego źródła – skrócony protokół, zapis dźwiękowy i filmowy, a także notatki z wystąpień nieuwzględnionych w stenogramie. Stanęli zapewne przed wyborem: czy należy opublikować kolejne dokumenty w formie oryginalnej, czy raczej wykonać kolacjonowanie źródeł, by z tych klocków zbudować tekst w najpełniejszy możliwy sposób oddający faktyczny przebieg obrad. Wybrali – i słusznie – pierwszą z możliwości, przy czym w głównej części książki, tj. w stenogramie obrad, umieszczono niewiele odnośników prowadzących do fragmentów nieobecnych w stenogramie, lecz zapisanych w innych dokumentach. Trzeba jednak przyznać, że przypisy – zarówno źródłoznawcze (wskazujące na specyfikę zapisu w dokumencie), jak i erudycyjne (zawierające często rozbudowany komentarz dotyczący tła historycznego) – są sporządzone bardzo starannie.
Trochę szkoda, że w tomie nie znalazło się miejsce na zachowane w Archiwum Akt Nowych opracowanie – ni to wspomnienie, ni to szkic krytyczny – pióra Jadwigi Siekierskiej. Autorka ta, w swej biografii rzewnie wspominająca lata młodości w moskiewskiej „akademii czerwonej profesury”, w książce przygotowanej przez Gizę i Wyżyńskiego przedstawiona została skromnie, jako „ówczesna zastępczyni Wydziału Kultury KC PZPR” – a przecież było to tylko jedno z wielu jej zatrudnień. Redaktorzy tomu przywołują cztery cytaty z opracowania Siekierskiej; o jednym z nich piszą, że uderza w nim „przewrotność myślenia, może wręcz dezynwoltura intelektualna”… Niewykluczone – ale nie czuję się przekonany.
Przebieg zjazdu był omawiany w literaturze przedmiotu – zdawkowo przez jego uczestników (np. w monografii Jerzego Toeplitza), wnikliwiej przez badaczy na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku (w szczególności przez Alinę Madej). A jednak stenogram, który wreszcie mogą przeczytać wszyscy zainteresowani, wciąż jest lekturą fascynującą. Atmosfera na sali gęstnieje z dnia na dzień; wśród złośliwostek, docinków małych i dużych kariery niektórych przyspieszają, innych zaś – hamują… Trudno ten materiał czytać beznamiętnie – zamiast więc klasycznej recenzji, dzielę się kilkoma uwagami w niewielkim tylko stopniu uporządkowanymi.
Pamiątkowa fotografia. Na jednym ze zdjęć uchwycono zjazdowe prezydium w całej jego interdyscyplinarnej różnorodności. Od lewej: Aleksander Ford, Wanda Jakubowska, Lesław Wojtyga (do końca 1948 roku szef Głównego Urzędu Kontroli Pracy, Publikacji i Widowisk, a w 1949 roku p.o. kierownika Wydziału Kultury KC PZPR), Włodzimierz Sokorski, Stanisław Albrecht – z zawodu architekt, w owym czasie dyrektor przedsiębiorstwa „Film Polski” (zbieżność nazwiska z Jerzym – nieprzypadkowa), radziecki reżyser Grigorij Aleksandrow (w latach dwudziestych XX wieku współpracownik Siergieja Eisensteina, później twórca słynnego Cyrku, po wojnie zaś socrealistycznej ramoty Spotkanie nad Łabą), kompozytorka Grażyna Bacewiczówna (tak!), Jerzy Andrzejewski i fotografik Wacław Zdżarski. Średnia wieku: 41 lat.
Literaci, do piór! Słynna karykatura wydarzeń ze Zjazdu – autorstwa Juliana Żebrowskiego – nosi tytuł Pójdźcie o dziatki, pójdźcie wszystkie razem… (kto chce, niech zobaczy sam – na ostatniej stronie książki lub w internetowym archiwum „Filmu” – filmopedia.org, rocznik 1949, nr 22, strona 8–9). Trudno o lepszy tytuł dla w istocie paternalistycznego sposobu prowadzenia obrad przez Sokorskiego. Na karykaturze jest on umieszczony w środku, niczym dobry nauczyciel wyciąga dłonie ku zgodzie, która pojednać ma zwaśnione strony – literatów (poza Andrzejewskim pióro karykaturzysty uchwyciło także Janusza Meissnera, Jerzego Broszkiewicza, Leona Kruczkowskiego, Stanisława Dygata i Janusza Minkiewicza) oraz filmowców. Tych ostatnich na zjazd przyjechało zresztą niewielu – stanowili nie więcej niż 20 procent spośród 180 uczestników imprezy. Filmowców było w ówczesnej Polsce po prostu bardzo mało – wielu zginęło podczas wojny, wielu zostało na Zachodzie, a narybek ze Szkoły Filmowej czekał dopiero na pierwsze dyplomy. Brakowało specjalistów z każdej w zasadzie dziedziny, najbardziej jednak scenarzystów. Czy może raczej osób gotowych dostarczyć materiał, który zaakceptowałaby partyjna Komisja ds. Filmu. Samych materiałów literackich było bowiem w bród – jak wynika z referatu Reginy Dreyer, podówczas zatrudnionej w „Filmie Polskim”, przez cztery lata działalności państwowego monopolisty wpłynęło doń „około 400 pozycji scenariuszowych”, tyle że większość z nich „borykała się z nalotem naturalizmu”. Efektem zjazdu był więc konkurs mający na celu poprawę sytuacji „na odcinku scenariuszowym”. Nagrody miały być atrakcyjne – 200 tysięcy złotych za scenariusz zakupiony przez „Film Polski” (w 1950 roku średnie miesięczne wynagrodzenie wynosiło 551 złotych).
Na dalszym planie. Aleksandrowi Fordowi w Wiśle zapewne nie było do śmiechu. Jeszcze niedawno obejmował stanowisko dyrektora Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego, a później przedsiębiorstwa „Film Polski”. W swoim wystąpieniu – wygłoszonym dopiero trzeciego dnia zjazdu – broni swej Ulicy Granicznej, fabuły faktycznie wyróżniającej się na tle mizerii tużpowojennej produkcji filmowej. Ta lekka samokrytyka nie przekonała Sokorskiego, który zarzucił Fordowi „brnięcie w zasadniczych błędach”. Niemniej jednak referat Forda to przykład wystąpienia bardziej „warsztatowego” niż „ideologicznego”; takich w Wiśle było kilka. Jest zarazem w wypowiedzi Forda ślad poczucia humoru: „podobało mi się przemówienie tow. Aleksandrowa, bo mówił szczerze”.
Trendsetterzy. Wzorowymi komsomolcami okazali się ówcześni studenci Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi, Czesław Petelski i Wadim Berestowski. „To bezsporna prawda, że film realizmu socjalistycznego może stworzyć jedynie socjalista świadomy swej pracy” – mówił pierwszy z nich. „Dla nas, młodych twórców z WSF, jest jeden punkt nieodzowny, który jest w podejściu do filmu bardzo ważny, a mianowicie znajomość gruntowna, opanowanie filozofii marksistowskiej” – wtórował Berestowski. Rok później złoży donos na swoją koleżankę z uczelni Zofię Dwornik, która miała pecha powiedzieć koledze kilka słów prawdy o Katyniu. Została skazana na rok więzienia i straciła możliwość ukończenia studiów reżyserskich. Otrzymawszy swój wymarzony dyplom, Berestowski zaś wyspecjalizował się w filmach dla dzieci; jeszcze w 1989 roku pobierał z łódzkiego Se‑Ma‑Fora honorarium – za reżyserię filmu Kaczorek Feluś.
Vivat academia! Nie da się ukryć, że serwilistyczną postawę wykazał na zjeździe Jerzy Toeplitz, podówczas dyrektor łódzkiej Wyższej Szkoły Filmowej. Jego precyzyjny referat o błędach i wypaczeniach krytyki filmowej szlifowany był w tygodniach poprzedzających zjazd przez członków Komisji ds. Filmu KC PZPR. Toeplitz piętnuje – po nazwisku – tych krytyków filmowych, którzy nie zrozumieli, że w pisaniu o filmach z krajów kapitalistycznych „potrzebna jest bystra czujność”, i odważyli się chwalić na przykład film Carola Reeda Niepotrzebni mogą odejść. „Tak pisać się nie powinno” – utyskuje. Faktycznie, tak pisać – nie powinno się.
Miazga. Niezbywalną częścią zjazdowych rytuałów była samokrytyka. W Wiśle złożono ich kilka, przy czym komunistyczni „spowiednicy” nie byli skłonni udzielać łatwego rozgrzeszenia – zwłaszcza gdy wyznanie win zdawało się zbyt mało wylewne. To przypadek Anatola Sterna – przed wojną autora wielu sfilmowanych scenariuszy. Jednym z nich była Gehenna w reżyserii Michała Waszyńskiego, którą pokazano na zjeździe. „Ze wstydem przyznam, że maczałem w tym ręce” – powie Stern. Ale chwilę potem usprawiedliwia się – „śmieszności, które byśmy dzisiaj nazwali przejawami postępowymi […] prześlizgiwały się poprzez cenzurę sanacyjną i endecką”. Na takie dictum tylko czekał Sokorski, który nie bawiąc się w subtelności, poświęcił niegdysiejszemu futuryście osobny fragment swojego wystąpienia: „Wystąpienie kol. Sterna było oskarżeniem na niego samego. To było dla nas wszystkich zupełnie jasne po tym, cośmy tu widzieli, że nie zrozumiał nie tylko, co było złego w jego przeszłości, ale też nie zrozumiał, o co się dziś bijemy. Chciał wmówić w nas, że były w nim elementy postępowe, ale że z winy cenzury zamierzenia jego nie zostały osiągnięte. Powiedziałbym, że kol. Stern dał w tym miejscu dobre świadectwo cenzurze, a złe świadectwo sobie”. Gdyby zjazd był relacjonowany przez współczesny portal internetowy, jakiś Plotek lub Plejadę, na ekranie niechybnie wyświetliłby się tytuł: „Sokorski zaorał futurystę!”.
Zniknięci sprawcy. Byli też recydywiści. W tej grupie na odnotowanie zasługuje przypadek Artura Malawskiego, którego muzykę do słynnego Robinsona warszawskiego – opartego na wspomnieniach Władysława Szpilmana – zmiażdżono zarzutem formalizmu („ona do niczego nie mobilizuje”). „Ja chcę mówić z szacunkiem o kol. Malawskim, którego ja krytykuję po raz czwarty czy piąty, który ma odwagę mówić o swoich błędach i który, mimo że wiedział, że będziemy go krytykować, przyjechał na tę konferencję. Stwierdzam, że przeszedł drogę w ogniu bardzo ostrej krytyki. I tą drogę niech przejdzie do końca” – zagaił Sokorski fragment swojego wystąpienia poświęcony muzyce filmowej. Nic dziwnego więc, że w Robinsonie warszawskim partyturę Malawskiego zastąpiono kompozycją Romana Palestra. Ale niedługo potem, gdy ten ostatni zdecydował się na emigrację, i on popadł w niełaskę, a jego nazwisko „wygumkowywano” z napisów początkowych. Robinsona… zaś przemontowano (dokrętki powierzając Jerzemu Zarzyckiemu) i wprowadzono do dystrybucji jako Miasto nieujarzmione. Czesław Miłosz wycofał swoje nazwisko z czołówki, Andrzejewski – nie.
Bête noire. Tak Siekierska określiła najbardziej awanturniczego uczestnika zjazdu Antoniego Bohdziewicza. Faktycznie, miał on oratorski talent i temperament polemiczny, czemu dawał upust nieco wcześniej na łamach „Filmu”, krytykując strukturalne założenia upaństwowionej kinematografii. W Wiśle zaś miał odwagę powiedzieć, że „rozstawione po drodze posterunki kontrolne zbyt wcześnie nas zawracają” – co najwyraźniej mocno zirytowało zwłaszcza Sokorskiego, który zarzucił Bohdziewiczowi budowanie „wrogiej platformy”. Czy faktycznie przyszły reżyser Kaloszy szczęścia liczył na to, że jego postulaty trafią na podatny grunt? A może – skoro sam określił się jako „błędny rycerz heretyk walczący z wiatrakami” – uległ pokusie wykonania krasomówczego popisu i „kontestacji dla kontestacji”?
Groza. Natalia Ponizowkin ukończyła malarstwo na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu im. Stefana Batorego w Wilnie. Podczas okupacji poślubiła Jarosława Brzozowskiego, który pracował w Studiu Filmów Dokumentalnych w Kownie. Zatrudnienie to ułatwiło mu realizację zadań stawianych przed nim przez dowódców z Armii Krajowej – Brzozowski realizował kroniki państwa podziemnego w okręgu wileńskim, które za pośrednictwem kurierów trafiały następnie do rządu londyńskiego. W 1945 roku małżonkowie Brzozowscy jako repatrianci przyjechali do Łodzi, gdzie znaleźli zatrudnienie w Przedsiębiorstwie Państwowym „Film Polski”. Natalia była pierwszą debiutującą po wojnie reżyserką. Na festiwalu w Wenecji chwalono jej film Kopalnia – pozbawiony komentarza dokument o pracy górników; w jednym z ujęć można dostrzec figurę św. Barbary. Film nie wszedł jednak na ekrany – podczas zjazdu został wskazany jako przykład formalizmu; wstrzymano także prace nad debiutem fabularnym młodej reżyserki. Na decyzje te wpłynęły niewątpliwie represje, jakie spotkały męża Brzozowskiej. W grudniu 1948 roku został on skazany na sześć lat więzienia pod zarzutem utrzymywania kontaktów o charakterze szpiegowskim z agentem angielskiego wywiadu; wyrok odsiedział w całości. W takiej atmosferze Brzozowska otrzymała zaproszenie do wzięcia udziału w zjeździe i podczas obrad złożyła samokrytykę: „Ten sam człowiek, który zrobił rzecz formalistyczną w okresie niedojrzałości ideowej, ten sam człowiek, który się przetworzy od wewnątrz, da piękną formę […] Dziś patrząc na dawne moje filmy, czuję obcość”. Reżyserce nie było już jednak dane wrócić na plan zdjęciowy; pracowała fizycznie w zakładzie odzieżowym, a podczas pobytu męża w więzieniu samotnie wychowywała dwójkę dzieci. Owdowiała w 1968 roku, a ostatnie lata życia spędziła w łódzkim domu opieki społecznej. „Zmarła w zapomnieniu” – takim zdaniem kończy się biogram Brzozowskiej zamieszczony w aneksie do książki.
Filmy dla wybranych. Na zakończenie zjazdu wyświetlono Paisę Roberta Rosselliniego. Ale ani przez zjazdem, ani po nim film ten nie trafił do rozpowszechniania w polskich kinach. Na nieoficjalnym pokazie zaprezentowano też w Wiśle Gildę Charlesa Vidora (choć nie w całości, z uwagi na zły stan kopii), którą z kolei właśnie wycofano z polskich ekranów. Jak pisał Leopold Tyrmand w swoim Dzienniku kilka lat później: „Oglądam filmy z Zachodu, których nie pokazuje się masom, zaś którymi zachwyca się dana elita. Masy do takich filmów nie dorosły. I chyba już nigdy nie dorosną, bo jak dojrzeją według marksistowskiej recepty, to zgodnie z kontrolowanym procesem dorastania powinny pluć na takie filmy jak na zjełczałe masło. Tak przynajmniej twierdzi owa elita w redagowanych przez siebie gazetach i pisanych książkach o tych samych filmach. Zaś wieczorami, w starannie ukrytych przed masami salkach projekcyjnych, elita zachwyca się i onanizuje kulturą wynaturzoną, ale jakże atrakcyjną, dywersją wroga, ale jakże fascynującą”.
Redaktorzy recenzowanego tomu starają się oddać sprawiedliwość osobom, o których piszą. Są oszczędni w ocenach, niekiedy nawet empatyczni, zwłaszcza wówczas, gdy analizują to, co nie zostało zwerbalizowane, a mianowicie zachowania – gesty i mimikę – z niemego materiału zarejestrowanego przez Polską Kronikę Filmową. Odnotowują na przykład: operator „Olgierd Samucewicz w przyjacielskim, niezobowiązującym geście podaje ogień Natalii Brzozowskiej, która przyjmuje ten gest z uśmiechem. Choć na sali jest obecnych wielu palących (był to przecież ówcześnie powszechny obyczaj), to scenka ta wyróżnia się nieoficjalnością i rejestracją niepozowanego ludzkiego odruchu”. Czy została ona nakręcona przed czy po samokrytyce Brzozowskiej? O czym rozmawiali w kuluarach? Tego nie dowiemy się już nigdy.
Jeśli czegoś zabrakło w książce przygotowanej przez Gizę i Wyżyńskiego – to chyba jedynie menu dań serwowanych w wiślańskim Domu Zdrojowym. „Przerywamy nasze obrady, by pójść na obiad” – troskliwą opieką otacza swych gości Sokorski, który przecież, jak wiadomo, potrafił docenić rozkosze podniebienia. Stawiam dolary przeciw orzechom, że i stolicznaja pojawiła się na stołach. Jakiż byłby to piękny pendant do niezrealizowanej wizji (nieobecnego w Wiśle) Andrzeja Wajdy, który – gdy kilkanaście lat później planował adaptację Przedwiośnia – chciał zwizualizować szklane domy pod postacią piramidek z kieliszków wypełnionych alkoholem…
