Takiego Blooma właśnie lubię czytać – tak samo jak innych porywczych konserwatystów, którzy w polemicznym zaślepieniu ujawniają ograniczenia obranego języka i własnego systemu myślowego. Na przykład bardzo zabawny wydaje mi się fakt, że mocą wewnętrznego bezwładu ich dyskurs zawsze musi kreować jakąś wizję Złotego Wieku (u Blooma to „epoka arystokratyczna”) i równocześnie uderzać we współczesność (w tym przypadku to, a jakże, „epoka chaotyczna”). Inny Bloom, Allan (obydwaj rocznik 1930), wydał pocieszną książkę Umysł zamknięty (przeł. Tomasz Bieroń), rozprawę z podtytułem O tym, jak amerykańskie szkolnictwo wyższe zawiodło demokrację i zubożyło dusze dzisiejszych studentów, wymierzoną oczywiście w bałamutną nowoczesność, w mroczne siły kryptonimowane jako nietzscheanizm, nihilizm, emancypacja, rewolucja obyczajowa. Z wszystkich płomiennych tyrad, które wypełniają tę książkę, zwracają uwagę te, które mierzą w zjawisko najbardziej demoniczne i niebezpieczne, kumulujące w sobie całą ohydę drugiej połowy XX wieku: w muzykę rockową.

Autor dowodzi (w roku 1987, wtedy ukazał się pierwodruk The Closing of the American Mind), że to odgórnie sterowana moda, skuteczna akcja zagospodarowania przez rynek wolnego czasu młodzieży. Więcej, to dziedzina sztuki „przeznaczona wyłącznie dla dzieci”, żerująca na ich niedojrzałych potrzebach emocjonalnych. Muzyka rockowa „podaje dzieciom, na srebrnej tacy i sygnowane autorytetem przemysłu rozrywkowego, wszystko to, o czym rodzice mówili: zaczekaj, aż dorośniesz i lepiej zrozumiesz”. O jakie „wszystko” chodzi? Odpowiedź nie wydaje się oryginalna: przede wszystkim o seks. Muzyka rockowa – czytamy – „odwołuje się tylko do jednej, najbardziej barbarzyńskiej ze wszystkich namiętności: pożądania płciowego”. Podstępny przemysł muzyczny kreuje psuedosztukę, by „krzewić zamiłowanie do orgiastycznych stanów uczuć związanych z seksem i dostarczać żarłocznym odbiorcom stale nowej strawy”. Jak się okazuje, „młodzi ludzie wiedzą, że rock ma rytm stosunku płciowego” i dlatego przedkładają go nad bardziej wysublimowane (i związane z sublimacją popędu) rozkosze estetyczne. Do rytmu dochodzą teksty, które „opiewają pierwsze miłości i różnorakie szczenięce żądze, ścierając z nich tradycyjne piętno śmieszności i wstydu” – dzięki nim można wyzbyć się zahamowań bez zbędnych skrupułów. Z tego pierwszego podstępu – wyzwolenia żądzy i przyznania jej praw publicznych – wynikają wszystkie inne nieszczęścia. Najpierw ujawnia się konflikt pokoleń: „skutkiem ubocznym wczesnych zainteresowań seksualnych jest bunt wobec autorytetu rodziców, którzy usiłują te zainteresowania stłumić”. Egoizm przekształca się w oburzenie, a miłość w nienawiść, to zaś daje początek kolejnym aberracjom, czyli groteskowemu „systemowi moralnemu”, idei rewolucji seksualnej, tęsknocie za bezklasowym, wolnym od uprzedzeń i konfliktów społeczeństwem. Seks, nienawiść i „bałamutna, obłudna wersja braterskiej miłości” łączą ostatecznie swoje moce w potężnym dziele zniszczenia. „Z tych skażonych źródeł – powiada Bloom – wypływa błotnisty strumień, w którym pływać mogą tylko potwory”.

Trudno się oprzeć pokusie cytowania, pewnie dlatego, że wywód Blooma przynosi tak radykalną, że aż groteskową wersję konserwatywnej reakcji na dwa rewolucyjne fenomeny XX wieku: kulturę popularną oraz kontrkulturę. Intrygujący jest sposób, w jaki krytyk przeciwstawia sobie wzniosłe życie intelektualno-artystyczne i prymitywny świat rocka. Być może stoi za tym jakaś osobista obsesja, z pewnością – potrzeba łatwej orientacji aksjologicznej. W istocie otrzymujemy wizję manichejską, w której toczy się walka między dobrem i złem, czyli między światłem wysokiej kultury i mrokiem ponownego barbarzyństwa, a zarazem między domeną ducha i ciała. W historii świata znaliśmy epokę harmonijnego współistnienia tych pierwiastków, ale teraz panuje ich pomieszanie; władzę zdobył Zły Demiurg, przebrany za wielkiego showmana. Jego modelowym wcieleniem pozostaje Mick Jagger, skutecznie (znowu będę cytował) „odgrywający opętanego demona”, który jednym okiem „zerka na tłumy dzieci obojga płci, które doprowadza do zmysłowego szaleństwa, drugim mrugając do aseksualnych dorosłych, którzy zajmowali się pieniędzmi”. Jest skandalicznie biseksualny, nieskrępowany regułami przyzwoitości, no i zachęca do sięgania po narkotyki, stawiając się ponad prawem i moralnością. W istocie sam sprzedaje najgroźniejszą substancję: „dostarcza przedwczesnej ekstazy” i wstrzykuje młodzieży nihilinę, o której pisał Nietzsche, zobojętniając ich na sprawy ducha. Wszak „nałóg rockowy wywiera podobny skutek jak narkotyki”. Nawet po wyzdrowieniu, po wejściu w dorosłe życie, dawni fani rocka będą odczuwali fatalne skutki tej przygody: „będą pragnęli kariery i komfortowego życia, życie to będzie jednak równie puste i fałszywe jak to, które pozostawili za sobą”. Oto wydrążeni ludzie późnej nowoczesności, w ich pustych wnętrzach odbija się echem gitarowy huk, a wokół nich cisza, w której słychać jedynie ciche skomlenie!

Trudno nie cytować i trudno nie ironizować, bo choć spór jest poważny, to oponent wypada raczej zabawnie. Dla kultury rocka reakcja konserwatywna, którą znakomicie reprezentują lamenty Blooma, jest dogodnym punktem odniesienia. Oburzony starzec, obrońca klasycznych miar i wag, rzecznik tradycyjnej moralności, etyki represji i sublimacji – to przeciwnik wygodny, a nawet potrzebny rebeliantowi, który walczy o prawdę i autentyczność. Bo ów „prymitywny świat rocka” to w istocie zewnętrzna postać radykalnej kultury oporu i autentyczności. Od samego początku – jak pisze Simon Frith w The sociology of Rock – „muzycy rockowi łączyli dbałość o umiejętności i technikę z romantyczną koncepcją sztuki jako indywidualnej ekspresji, oryginalnej i szczerej”. Podobnie rzecz ujmuje Lawrence Grossberg w We gotta get out of this place. Przedstawia muzykę rockową jako odpowiedź młodzieży na afektywną alienację w geografii życia codziennego, jako formę protestu przeciwko porządkowi społecznemu, na który nie ma się żadnego wpływu, jako reakcję na uregulowany świat, na samotność i nudę. Rock skłaniał do inwestowania energii w nadzwyczajne momenty i do zdobycia kontroli nad życiem. Zagrożony przez fałsz i komercję, musiał uciekać od siebie, regenerować się w coraz to nowych postaciach. Poszukiwał – jak pisze Grossberg – „form odtwarzania swojej autentyczności w nowych formach, miejscach i sojuszach, musiał przemieszczać się, tylko dzięki temu mógł mieć znaczenie, wytwarzać różnice, upodmiotawiać fanów”. To podejmowana wciąż na nowo ucieczka od partykularnych form władzy, a zarazem od ustanowionych, zastygłych i oswojonych formuł estetycznych – można ją śledzić na przykładzie wielu „linii lotu”, prowadzących nieodmiennie w stronę tego, co peryferyjne, niezależne, nieoswojone i dzikie.

Oczywiście istniał przeciwnik znacznie groźniejszy aniżeli zgorszony establishment i zniesmaczona arystokracja ducha. Był nim rynek, kuszący profitami i sławą, uczący się zawłaszczać to, co niszowe i wywrotowe, w coraz szybszych cyklach przyswajania, kooptacji i komercyjnej eksploatacji. To on właśnie ustanowił dialektykę undergroundu i mainstreamu, marginesu i centrum, która działa na zasadzie ciągłego przesuwania granic, poszerzania imperium głównego nurtu oraz permanentnej ucieczki z nie swojego obszaru. Na płaszczyźnie postaw i wzorów osobowych rynek odpowiedzialny jest za dialektykę zdrady ideałów i konsekwentnego oporu; nie bez przyczyny jednym z lejtmotywów rockowej epopei jest wątek „zaprzedania się” oraz jego przeciwieństwo, czyli legenda biograficzna o ekstremistach, którzy, wierni sobie, wybrali się w straceńczą podróż do kresu. Znamy ten dramat z bardzo wielu odsłon. Mnie do głowy przychodzi przykład z mojej młodości, z wczesnych lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku – a mianowicie grunge, ostatni monumentalny epizod wielkiej rockowej insurekcji. Wszystkie wewnętrzne paradoksy i dramatyczne napięcia kultury autentyczności streszczają się w biografii Kurta Cobaina: radykalna odmowa przynależności i niespodziany sukces drugiej płyty, ciężar sławy i problemy autowizerunkowe, próby odnowienia ekspresji autentyczności i nasilająca się nienawiść do siebie samego, prowadząca ku tragicznemu finałowi.

Rockowa kultura autentyczności widzi w rynku wroga zewnętrznego, ale nie traci z oczu tego wewnętrznego, czyli kolaborującego z „systemem” artysty. Największą pogardą otacza rzekomego stronnika, a rzeczywistego zdrajcę – owego prześmiewczego sobowtóra, który sięga po pastisz i uruchamia grę resztkami, oderwaną od prawdziwej ekspresji. To on przyczynia się do tego, że kolejne estetyki rockowe tracą potencjał tożsamościowy i moc wyzwalania oporu, przemienia je w style radiowe, a potem w „style pamięci”, dostępne w szerokiej ofercie kulturowego hipermarketu. Ale również ten przebieraniec jest potrzebny – jako cień, przed którym nie da się uciec, który powtarza spontaniczne ruchy i idiosynkratyczne gesty, a czyni to nie tylko ze skandaliczną precyzją, ale bez żadnego odstępu czasowego; jest kopią nieodróżnialną od oryginału, zgodnie z paradoksem symultanicznego naśladowania.

Te wszystkie fascynujące zjawiska siłą rzeczy pozostają poza polem widzenia zbulwersowanego klasyka; ten odwraca się od nich ze wstrętem, mierząc spojrzeniem w odwieczne i uniwersalne. Nobel przyznany Bobowi Dylanowi w 2016 roku bynajmniej nie skłonił Blooma do zmiany zdania – to kolejny przykład godzenia się z upadkiem, zamykania umysłów na autentyczne piękno – ale równocześnie nie dał asumptu do odnowienia katastroficznej wizji. Zostajemy zatem z sugestywnym obrazem sprzed lat: rock jako błotnisty strumień, z którego wychodzą potwory (swoją drogą ciekawe, ile zawdzięcza on ikonicznym zdjęciom z festiwalu Woodstock). Obraz to tyleż zabawny, co symptomatyczny; zaświadcza o tym, że przywiązanie do idei czystości i fantazjowanie o puryfikacji (jak dla mnie tożsamej z kanonizacją) może stać się pierwszorzędnym źródłem cierpień.