Różycki używa ognia jako tego potężnego pisarskiego (poetyckiego) wzorca, który dla autorów w drugiej dekadzie XXI wieku nadal stanowi jeden z najważniejszych odniesień symboliczno‑obrazowych. Znakomicie widać to u W.G. Sebalda, niemieckiego poety i eseisty, tropiącego w swoich książkach te specyficzne miejsca pustki (opuszczone domostwa, porzucone ogrody, szklarnie i miejsca hodowli zwierząt) w krajobrazach miast i wiejskich prowincji, w których dostrzegał przerwaną przez wojny w XX wieku ciągłość między przeszłością a teraźniejszością. W jego wybitnym zbiorze esejów Campo Santo ogień jest podstawowym elementem budującym metafory pisarskie, ale i rodzajem fetyszu, który pisarz dostrzega u niejednego autora w XX‑wiecznej literaturze. Wielu bohaterów książek – jak choćby malarz Lefeu z powieści Jeana Améry’ego Lefeu oder der Abbruch – pozostaje jednocześnie porażonych okrucieństwem wojny, ale i w związku z tym, że nie biorą bezpośredniego udziału w wojennych walkach, ogień staje się dla nich również czymś w rodzaju wielkiego, nieprzezwyciężalnego pragnienia, które w pewnego rodzaju obsesji opanowuje ich dusze. „Odrzucanie przemocy, niemożność wkroczenia na drogę przemocy w obliczu najskrajniejszych wyzwań, były dla niego kamieniem obrazy. Dlatego eksperymentalnie identyfikował się z piromanem, który nosi w głowie płonące jasnym płomieniem miasto. Ogień, wzorcowe medium boskiej władzy retrybutywnej, to ostatecznie prawdziwa namiętność podpalacza, ulegającego rewolucyjnym fantazjom – sam Lefeu jest ogniem i jak ogień sam się też spala” – pisze Sebald w przepięknym tekście Oczyma nocnego ptaka. Jean Améry z tomu Campo Santo.

Ogień to więc niejako język „naturalny” epoki XX i XXI wieku – czasu dwóch potężnych wojen, wielu rewolucji społecznych i naukowych, w tym ogromnego postępu w fizyce i chemii (który pozwolił m.in. na skonstruowanie w połowie minionego wieku pierwszej bomby atomowej), a dziś – przede wszystkim realnej wizji katastrofy na naszej rozgrzewającej się coraz bardziej planecie. To być może jeden z niewielu języków prawdziwie rozumiejących historię nowoczesności. Psychoanaliza według Freuda, a później Junga, ekspresjonizm, kubizm i nadrealizm w sztuce i muzyce (Pablo Picasso, Jean Carzou, Igor Strawinski), nowe, kręte ścieżki poematu wytyczone przez T.S. Eliota w Ziemi jałowej, teoria względności Einsteina, a później fizyka kwantowa – to w zasadzie dojrzewające w tym samym czasie owoce jednej – płomiennej – epoki. Czy da się w ogóle opowiadać o rzeczywistości po połowie XX wieku – po rozszczepieniu atomu, po wielkich rewolucjach w samym rozumieniu natury życia i ludzkiej psychiki – bez prób szukania w języku poetyckim czy prozatorskim energii płomienia? Jego siły, która od projektu „Manhattan” aż do dziś zachowała w sobie pewne tajemnice.

Nawet jeśli ten świat w przypadku książki Różyckiego to Polska lat siedemdziesiątych XX wieku – głęboki grajdół Europy Środkowo‑Wschodniej, epoka gierkowskich blokowisk ukrytych przed resztą cywilizowanej ludzkości za szarą i żelazną kurtyną. Wieści z Europy i innych części planety docierają tutaj z wielkim opóźnieniem. I nawet słuchane w nocy w konspiracji Radio Wolna Europa nie jest w stanie dać pojęcia o tym, co się naprawdę dzieje w prawdziwym świecie i w jakim kierunku zmierzają dawne rewolucyjne manifesty. A mimo to mieszkańcy tej wtedy jeszcze pipidówy na skraju Europy Środkowo‑Wschodniej znakomicie pojmują, czym jest rzeczywistość – bo może ona jest w ogóle niezmienna (zastanawia się w powieści Różycki), a zasady, które nią sterują, są takie same od tysięcy lat.

Arché, prareguła kierująca wszystkim we wszechświecie, pozostaje taka sama jak w V wieku p.n.e., kiedy rozmyślał nad nią słynny filozof ognia Heraklit z Efezu. Polskę ze Złodziei żarówek, Polskę powojenną i Polskę „milicyjnych buciorów”, buduje więc, stale brzydko osmala, ale i daje jej życiodajną siłę wiecznie palący się, podtrzymywany ludzkimi emocjami (najczęściej gniewem i frustracją wystaną w kolejkach, ale i lękiem przed funkcjonariuszami władzy) ogień. A najważniejsza księga w tym świecie to wielki, ozdobiony złotą czcionką tom starożytnego filozofa, który powieściowy protagonista – Tadeusz, dorastający w jednym z takich blokowisk – kradnie pewnego dnia z regału kolegi. „Znalazłem ją po tytule, po prostu na grzbiecie złotymi czcionkami wygrawerowane było: «Heraklit, filozof». A kiedy trochę poczytałem, zabierając ją na strych w wolnych chwilach i wyłażąc na dach przez otwarte okno, kiedy tak poczytałem, niewiele rozumiejąc, pomyślałem jednak, że może tak naprawdę bogowie nie są wcale heraklitejczykami – może oni nie skrywają tajemnicy ognia, może oni po prostu są ogniem, może ogień to ich jedyne widzialne ciało. Są cały czas w ruchu, w zmianie, w przeobrażaniu się. Są ruchem”.

Ta księga jest dla bohaterów powieści Różyckiego – mimo że to świat tak lichy i tak lichej moralności, że jego księgą założycielską może być co najwyżej partyjna gazeta „Trybuna Ludu” – księgą mityczną, tomem fundatorskim dla wielowiekowej ludzkiej historii i kultury. Biblią, ale i wszystkimi innymi wielkimi księgami; księgami również bluźnierczymi, księgami palonymi przez chrześcijan, Rzymian i każdy z narodów czy plemion zwalczających od zarania dziejów obce kultury i języki. Autor Liter wspomina o tym niejednokrotnie w swojej poezji (żeby wspomnieć choćby jego ostatni, wybitny tom Ręka pszczelarza, w którym pojawiają się „obcy”, ludzie o imionach i nazwiskach nie z tego świata: „W domu przyjaciół schodzą się uchodźcy, / i piją wino, Hassin, Pelin, Goce, / maczają chleb w miodzie, Stela, Miriam, / na pożegnanie roku, który minął”; Uchodźcy), ale także w esejach – książkę o znamiennym tytule Próba ognia. Błędna kartografia Europy Różycki w zasadzie w całości poświęca tej sprawie.

Dostrzegam w tym jakąś obsesję i zarazem źródło owego rozpaczliwego, melancholijnego tonu, który stale pojawia się twórczości Różyckiego. Człowiek, który pisze w swoich szkicach o rzezi Katarów i paleniu ich ksiąg przez papieskich wysłanników, ale i o zaginionym podczas wojny legendarnym już Mesjaszu Schulza, musi być trącony tym samym nieusuwalnym żalem za rajem różnorodności i niezmierzonego bogactwa kultury; za rajem utraconym w pożodze, w wojnie jednych przeciwko innym. Ta księga więc, którą Tadeusz, mimo groteski i żartobliwego tonu, jakim podbarwiona jest niemal każda afektowana scena w powieści (tom Heraklita bohater kradnie z regału kolegi Ossolińskiego…), jest częścią tej samej tęsknoty, jaka szarpała małym Józiem ze Sklepów cynamonowych i młodym Józefem z Sanatorium pod klepsydrą Schulza. I tak samo skrywa ona w swojej tajemniczej postaci erotyczne niespełnienie, wszystkie zakazane słowa, bliki dziewczęcych ciał prześwitujące przez tkaniny ubrań – cały ten świat niepokoju dorastających chłopców.

To, że autor wybiera dla tych chłopców – „odurzonych światłem” – tło szare, cementowe, tło z lamperii i gęstego, papierosowego dymu ich Ojców (Różycki jak Schulz zapisuje Matkę i Ojca zawsze wielką literą), jest rzeczą wprost genialną. „[…] a teraz szedłem korytarzem zmielić ziarna kawy, prawdziwej kawy, którą Matka przesypała mi do puszki. Jeszcze świeciło słońce, miodowozłote światło zachodu przebijało te brudne szyby strychowych okien i długi cień ciągnął się za mną po ścianach i spękanej cementowej posadzce” – opowiada chłopiec, narrator i zarazem bohater powieści, a ta jego podróż z puszką ziarnistej kawy do jedynego w bloku sąsiada – Stefana – posiadającego młynek, wystarczyć ma za fabułę. I wystarcza!

Bo Złodzieje żarówek są właściwie w całości znakomitą opowieścią inicjacyjną. Księgą barokowo inkrustowaną symbolami dojrzewania. Historią pierwszych fascynacji dziewczęcym pięknem, bolesnym, a zarazem słodkim dotknięciem miłości, ale i śmierci, utraty w wielu znaczeniach, i to w świecie, który przecież ufundowany jest w całości na braku. Jest to świat tak cienki i pozbawiony głębi, że mitologia i jej wielopostaciowe monstra (herosi, centaury, bogowie, cała „wspólnota życia spółdzielczego” w peerelowskim bloku przypominająca dziwny, wieloosobowy i spaczony organizm), które narrator co rusz przywołuje, są tutaj po to, by przydawać mu znaczeń. A jednocześnie autor wydobywa w dowcipnych opisach życia w Polsce Ludowej wątki uniwersalne, ludzkie w każdej szerokości geograficznej i epoce. Absurdy i slapstickowe pułapki, w jakie wpadają bohaterowie Złodziei… – pułapki, trzeba przyznać, wywołujące długie minuty śmiechu czytelnika – łączą się w powieściowych zdaniach z czymś zupełnie innym: innym estetycznie, duchowo i emocjonalnie. Oto bogowie greccy pragnący zwyczajnych, śmiertelnych ludzkich ciał; oto życie, pokraczne, nudne, ale i straszne wcielające się w literaturę, poezję, w rzecz wymagającą niebiańskiego eteru. A jednak Różyckiemu udaje się groteskę o PRL‑owskiej rzeczywistości i śmierdzący świat blokowych zsypów połączyć bez zgrzytu z natchnionymi opisami piękna, które dorastający protagonista tropi w swoich inicjacyjnych wędrówkach. „Piękne stopy? Co to właściwie znaczy? Słowo «piękne» może tak naprawdę oznaczać wszystko, ale wciąż widzę jej lekko opalone ciało, bardzo ciemne, niemal połyskujące granatowo włosy. Miała piękne ruchy. Lubiłem patrzeć jak biegnie. Kiedyś przyniosłem jej książkę od Ossolińskiego, ale mnie wyśmiała, książki ją nudziły i uważała, że to strata czasu. Po co czytać, skoro jest życie. Tak powiedziała i zamajtała nogami”.

„Po co czytać, skoro jest życie?”. Po co nam księgi, skoro życie spełnia się w ruchu, w zbójeckich podróżach dzieci przemieniających się w dorosłych, w cieple płomienia ognisk i świec. We wszystkich momentach, w których dopada nas to niezwykłe, oświetlające w inny sposób znane nam przedmioty i ludzi, światło? A jednak tylko ten, kto zna owe ważne księgi (jak autor powieści), umie rozczytać życie w niebywale interesujący sposób. Bo inaczej – odwracając pytanie – po cóż życie?

I to jest jedna z najważniejszych rzeczy w powieści Różyckiego, która odsłania jego wielki talent twórczy – książka, w której prozaik prześwieca z poety i poeta prześwieca z prozaika. Od lat jestem zdania, że tylko tym poetom udaje się proza, którzy potrafią ze swoim rytmem poetyckim wyjść poza skromny konstrukcyjnie obszar wiersza. Autorowi Kolonii udaje się to znakomicie, bo pisze Złodziei żarówek jak rzemieślnik znający od lat dobrze swój warsztat, wykonujący każdą nową rzecz z precyzją i zadowoleniem, a zarazem jest w tym mądra intuicja artysty, który od lat idzie za podszeptami swojej wyobraźni i wrażliwości, sięgając po elementy znane mu najlepiej, głębinowe dla jego wyobraźni.

[…]

[Dalszy ciąg można przeczytać w numerze.]