Cała osobliwa książka Szostaka poświęcona jest – jakkolwiek patetycznie to brzmi – dociekaniom istoty literatury i jej związków z węzłowymi doświadczeniami egzystencjalnymi. Namysłowi temu służy Miłoszowa „forma bardziej pojemna”, odsyłająca do utworów objętych niegdyś przez Ryszarda Nycza mianem sylw współczesnych. Nie obcujemy bowiem z powieścią sensu stricto, ale z tekstem hybrydycznym, choć poddanym segmentacji dziennej. Jednak ów „dziennik” nie wykazuje większego podobieństwa do noszących taki tytuł wydawnictw Julii Hartwig czy Jerzego Pilcha (nazwiska wybrane dla zilustrowania dwóch biegunów, zwłaszcza w zakresie autokreacji). Nie jest Poniewczasie przewrotną grą w mistyfikacje, uprawianą przykładowo przez Tadeusza Konwickiego w Kalendarzu i klepsydrze. Nie odczuwamy w nim także – co występuje chociażby w Dzienniku roku chrystusowego Jacka Dehnela – naporu „bieżączki” (określenie tego ostatniego); nie zyskały tu dostępu błahe obserwacje felietonowo-facebookowe, czasem z dozą krytyki społecznej. Codzienność Szostaka wdziera się w materię książki sporadycznie, acz w sposób znaczący – jak płacz dzieci, który przerywając układanie zdań, przypomina, gdzie napotykamy najbardziej elementarną realność. „Wdziera się”? Przecież ta scenka została nieprzypadkowo wytypowana do odnotowania – na równi z doniosłymi zagadnieniami filozoficznymi.

Rozważania nad pisaniem i nad kilkoma pozornie odległymi od niego, nieoczywistymi pojęciami celowo rozpięte są na poręcznej ramie dziennika, bo owa rama – niczym parergon analizowany przez Jacques’a Derridę – sama staje się obiektem refleksji. Przede wszystkim jako projekt twórczy („Akt desperacji: uczynię swoje życie ważnym tylko dlatego, że przylgnę do niego dziennikiem”), ale też jako konwencja rodząca pytania o „ja” diarysty, odbiorcę wirtualnego oraz selekcję i cyzelowanie treści. Zapewne Poniewczasie nie uniknęło szlifów, o czym – poza kondensacją myśli widoczną mimo czterystu stron – świadczą daty wskazujące, że wbrew rozłożeniu zawartości na dwanaście miesięcy rezultat powstawał trzy lata. Ponadto z założenia otrzymujemy antydziennik, skoro narrator oponuje przeciw nadanej journal intime funkcji archiwizacyjnej, pragnąc w zamian zaprząc go do upartego wywlekania słów z mroku. („Wywlekanie nie jest ujawnianiem znanego. […] Nie mam szkatuły z sekretami, jedynie wędrowne niepokoje, przeczucia, ślady wspomnień. Wywlekanie to też prześwietlanie zmyśleń, szukanie ich źródeł podziemnych”). Bez wątpienia diariusz – praktyka piśmienna obfitująca w aporie – stanowi idealną przestrzeń dla wywodów metaliterackich czy autotematycznych.

Szostak idzie jednak dalej, wmontowując w książkę drugi „dziennik”, zsynchronizowany z „odautorskim”, natomiast podrzędny ontologicznie, gdyż prowadzony przez fikcyjnego Marcina Strzępę. Wraz z owym alter ego pojawia się kwestia relacji między nim a zewnętrznym narratorem: początkowo ten drugi sprawia wrażenie demiurga, wszak pierwotnie kreuje postać Józefa, którą – niby niezadowolone ze swego dzieła bóstwo – porzuca bądź modyfikuje. Ale czy Marcin jest bezwolnym pionkiem lub bohaterem naiwnym? Nie tylko nie ustępuje autorowi świadomością językową (do czego predysponuje go zawód korektora) i komentuje własne pisanie, lecz również wyczuwa obecność „tego trzeciego”. Pragnąc uchronić przed nim żonę, znajduje dla niej niszę w gramatycznej drugiej osobie, a w efekcie dziennik okresowo przeistacza się w list. Na tym nie dość komplikacji, ponieważ o ile zrazu główny narrator ujawnia przemilczenia Strzępy, o tyle stopniowo „dowiaduje się” o jego bytowej samodzielności. Szostak werbalizuje owo napięcie i zasadza na nim autotematyzm Poniewczasie: „Wymyślam Marcina Strzępę czy odkrywam? Czy taka alternatywa w ogóle ma sens? […] wymyślony już w jakiejś części Marcin Strzępa niejako podpowiada mi sam siebie”. Gdy zaś przestaje podpowiadać, „odautorskiemu” narratorowi pozostaje czekanie, aż bohater ponownie zechce coś zanotować.

Co jednak notuje? Strzępa rozpoczyna diariusz jako substytut powieści, będącej jego niezrealizowanym marzeniem. Ale czy rzeczywiście? W pewnym momencie poziomy tekstu jeszcze się spiętrzają: z wewnętrznego niby-dziennika wyłania się niby-powieść o fabule raczej szczątkowej i schematycznej. W planie współczesnym remont mieszkania okazuje się (mało przekonującym) punktem zapalnym, w którym wybuchają tajone żale i urazy małżeńskie. Niezbyt wiarygodnie wypada też Elena, uosobienie „wiecznej kobiecości” – tak wyidealizowane, że zdaje się istnieć wyłącznie w zapiskach męża. W planie „historycznym” Strzępa usiłuje zrekonstruować (a poniekąd do-myśleć) prawdę o przeszłości dziadka oraz jego uczuciu do tajemniczej Żydówki. Motyw przerwanej przez Zagładę, rozpamiętywanej potem miłości należy do dosyć szablonowych (chociaż ostatnio znakomicie spożytkował go Myśliwski w Uchu Igielnym), lecz autor z rozmysłem posługuje się zgranymi chwytami. Prywatne śledztwo kieruje Marcina na rodzinną prowincję, by tam – niejako per procura Szostaka – skonfrontował się z niespełnieniem; równolegle fabuła rozrasta się o wątek realnego śledztwa na tle realiów politycznych PRL. Na obu płaszczyznach dziennika-powieści Strzępa podejmuje wyprawy w poszukiwaniu dawnego siebie, a jego notatki podszyte są egzystencjalnym niepokojem, o który nie podejrzewalibyśmy protagonisty-figuranta. Ale czy nie mamy do czynienia z porte-parole?

Niewątpliwie karkołomną operacją byłoby odseparowanie nadrzędnego dziennika od opowieści Marcina – fragmenty eseistyczne i fabularne przenikają się i przeglądają w sobie, w dodatku obaj narratorzy wspólnie poruszają problemy zarówno teoretycznoliterackie, jak i arcyludzkie. Niemniej narrator „odautorski” tyleż wspiera bohatera w wiwisekcji małżeństwa i w drążeniu przeszłości, co raz po raz – na wzór powieści eksperymentalnych – demaskuje iluzję świata przedstawionego, nie pozwala się w nim rozgościć. Zresztą niekiedy Marcinowi brakuje pożywki do opowieści i sam pogrąża się w dywagacjach; nazwisko Strzępa jest oczywiście znaczące. Zabiegi dekonstrukcyjne nie są jednak igraszką, lecz metodą pomocną w zgłębianiu celu i pułapek literatury („powiadania”).

Czy więc zwycięża afabularność? Faktyczną akcją byłaby dramaturgia pisania jako „wywlekania”, wszakże zakładanego podziału na logos i mythos nie da się utrzymać. Po pierwsze, narracja potrzebuje interpretacji, a teoria – oparcia w exemplach: „Muszę myśleć opowieść i opowiedzieć myślenie. Muszę spleść je razem tam, gdzie się same spotykają, i zobaczyć, dlaczego doszło do spotkania”. Po drugie, mimo pretekstowości historii fikcyjnej, fictio – tworzenie – stanowi nie tylko temat, ale również tkankę Poniewczasie, śledzimy bowiem tekst in statu nascendi.

Ta warsztatowość sprzyja podjęciu się przez autora analizy własnego dorobku. Rozważa on zatem przyczyny napisania krakowskiej trylogii, a do niektórych powieści nawiązuje aluzyjnie, czerpiąc z nich motywy lub nawet postacie. W rezultacie książka zyskuje jeszcze więcej warstw, lecz znowu – nie ludyczne intencje przyświecają narratorowi: „Nie ma niewinnych przywołań, trzeba wiedzieć, gdzie gra zmienia się w grę na śmierć i życie”. Tu powraca echem wróżenie, do którego konieczne jest wycięcie wskazanego organu – wydanie opisywanej cząstki siebie na pastwę języka.

Za rewers tego, co w taki sposób z piszącego uchodzi, można uznać jego pochodzenie. Szostak odżegnuje się od wpływu korzeni (czyli natury, „kraju lat dziecinnych”, miejsc w przestrzeni) na rzecz kultury, miejsc w tekście, schulzowskich „jedynych wersetów”, mrocznych i wieloznacznych, które odciskają piętno na całokształcie twórczości danego pisarza. Dlatego sięga po kluczowe dla siebie lektury, m.in. informuje o roli Dziadów. Teatru święta zmarłych Leszka Kolankiewicza w pogodzeniu własnych, na pozór niekompatybilnych zainteresowań, głównie zaś odnosi się do bezdyskusyjnych klasyków – Schulza, Manna, Márqueza, Arystotelesa czy Heideggera – by medytować nad wielowymiarowością wybranych zdań.

Bo przecież refleksja nad pisaniem sprowadza się ostatecznie do refleksji nad językiem. Nie pierwszy raz jest on bohaterem prozy Szostaka, dotychczas jednak jego misja „wywlekania” sensu bodaj nie była prześwietlana tak gruntownie. W tym celu nadrzędny narrator przygląda się pod różnymi kątami całym rodzinom wyrazów, odsłania etymologiczne powinowactwo tych zleksykalizowanych, roztrząsa znaczenia przedrostków, ustawia słowa w rozmaitych konfiguracjach – przypasowuje je do siebie i sam się z nimi pasuje. Momentami ta ekwilibrystka sprawia wrażenie lingwistycznych popisów i zaczyna nużyć, lecz z innej strony pewne uporczywie powracające pojęcia spełniają w Poniewczasie funkcję nici Ariadny. Naturalnie, również owo badanie lub wręcz „nadużywanie” słów zostaje przez narratora stematyzowane i usprawiedliwione, kolejny raz zastrzega on też, że nie chodzi o zabawę.

Jak widać, ta mozaikowa książka stanowi manifestację samoświadomości twórczej i trudno znaleźć taki jej aspekt, który nie byłby ujęty w szczypce teorii. Pisarz częściowo odbiera pracę interpretatorom, sam bowiem rozszyfrowuje nawiązania oraz – co ważniejsze – rozpatruje swoje sztandarowe motywy. Tworzą one jakby łańcuch: rodzina i dom, a zatem odejścia i powroty, stąd figura Odysa, a wraz z nim kultura śródziemnomorska; przy czym autor uprzedza, że mit (opowieść) nie oferuje łatwych odpowiedzi ani nie kończy się błogim zadomowieniem: „Ten, który wyrusza drogą mitu, nie może liczyć na ukojenie”. Uwagi takie korespondują z ideami Tadeusza Sławka zawartymi w eseju Genius loci jako doświadczenie. Prolegomena. W kontekście pochodzenia Szostak zastanawia się: „Być może wszystkie miejsca to obozy przejściowe, o statusie niepewnym, nie do zamieszkania?”, na co jakby odpowiada katowicki komparatysta: „Genius nie ma swojego stałego, domowego locatio, a jedynie jest czasowym podnajemcą miejsc, locator, a myślenie w jego kategoriach oznacza przesuwanie się […] przez szeregi miejsc […] w pełni świadomości, że nie znajdziemy […] takich loci communes, które raz na zawsze uchwyciłyby jego istotę”.

W owym niezakorzenionym „duchu miejsca” pochodzenie splata się z uchodzeniem. Jak czytamy w Poniewczasie: „Ale u-poprzedza chodzenie […]. To małe u- odsyła do tego, co porzucone, co byłe i co z czasem stanie się niebyłe. Uchodzenie ma swoje źródło, jak woda uchodzi ze skały. Uchodźca był u siebie, u źródła, teraz jego u- jest w chodzeniu, w niezamieszkiwaniu, w nieprzebywaniu”. Tutaj Szostak ponownie dialoguje ze Sławkiem – tym razem jako autorem eseistycznego traktatu U-chodzić – zaznaczającym, że „w samym sercu u-chodzenia tkwi poczucie straty: u-chodzenie ma w sobie osobliwy i żałosny dźwięk istnienia tracącego formę, dlatego dostrzegamy w nim […] przebłyski niebytu”. Parafrazując formułę Brzozowskiego „każdy z nas jest przybyszem”, można powiedzieć: „każdy z nas jest uchodźcą”; narrator duma nad bohaterem, który „Uświadamia sobie uchodzenie jako własną kondycję, dochodzi do tego. Rozpoznaje, że nie ma swego miejsca, wszędzie jest bezdomny”. Co z tego wynika? Bardzo wiele, ale najprościej wskazać skutki dla powieści, bo jeśli – jak sugeruje Szostak za Györgyem Lukácsem – jej sedno stanowi właśnie artykułowanie bezdomności, to musi ona wywracać na nice skostniałe formy i rozstawać się z nimi. Tak jak dzieje się to w Poniewczasie.

Niemniej gatunkowa heterogeniczność i teksty „rozkładowe” należą dziś do żelaznego repertuaru chwytów literackich, a autora Chochołów można by uznać za nowatora tylko w razie zanegowania licznych precedensów, zwłaszcza tradycji wzmiankowanych już sylw współczesnych. W wypadku omawianej pozycji mamy do czynienia z mariażem eseistyki („muszę pisaniem próbować, pisaniem błądzić”) ze swoistą literaturą dokumentu osobistego, obrazem zmagań z najgłębszymi rozterkami. Głównego narratora machinalnie utożsamiamy z autorem, z kolei wiek tegoż (mówiąc za Dantem: „w życia wędrówce, na połowie czasu”) każe upatrywać w Poniewczasie dzieło rozrachunkowe, choć oczywiście identyczność podmiotu tekstowego z empirycznym jest z definicji problematyczna. Na dodatek Dobrosław Kot pozostaje instancją zewnętrzną, zatem „prawdziwy” autor lokuje się poza tekstem, a nam musi wystarczyć najwyżej Wit Szostak – pseudonim, maska. Ale świadomość taka nie zmniejsza wrażenia wiarygodności ani ciepła, jakim emanuje narrator w obu wcieleniach. Nie kokietuje, nie jest pretensjonalny jak bohater Stu dni bez słońca, wobec postaci żywi pewną czułość (aczkolwiek na te z prowincji spogląda trochę protekcjonalnie), a ich sprawy – nawet erotyczne – opisuje w sposób dyskretny i wysmakowany.

Rzecz jasna, owa tyleż tekstowa, co wyobrażona figura w tweedowej marynarce nieco onieśmiela: wszak autor pracuje jako wykładowca w Katedrze Filozofii i to zacięcie w Poniewczasie wyraźnie widać. Erudycyjny, traktatowy charakter niektórych fragmentów może przy pierwszym kontakcie zniechęcać, lecz ze względu na wspomniane osobiste znamię nawet analityczne wywody czy choćby medytacje nad Martinem Heideggerem nie wydają się abstrakcyjne ani mdłe, czasem tylko zanadto koturnowe. Mimo ich akademickiej wnikliwości jesteśmy stymulowani do samodzielnych refleksji, pozostawieni częściej z pytaniami niż z odpowiedziami. Zdarzają się jednak w książce wypolerowane aforyzmy, co Szostaka zapewne by nie ucieszyło, skoro sentencjonalność zamyka dociekania, zamiast je prowokować.

A przecież punktem dojścia nie powinny być zgrabne konstrukcje, lecz zrozumienie, „Jak pisać, by nie zapomnieć o rozchodzeniu się słów, by gesty czerpania i wiązania nie zaburzyły proporcji”. Koniec końców słowa okazują się bezradne wobec życia, a jeszcze bardziej wobec – będącej ciszą – śmierci. Narrator napomyka o metaforze „cichy syk uchodzenia”, poprawionej przez program Word na „szyk”. Można powiedzieć, że wprawdzie uchodzenie dokonuje się samoistnie, ale słowa nadają mu pewien szyk: literatura, nawet gdy mówi o utracie, wprowadza w entropię specyficzny porządek znaczeń. I chociaż według Szostaka narracja nie może być wykoncypowana i przypomina raczej błądzenie po omacku, pozornie nieprzejrzysta tkanka słowna staje się substratem sensu. Osią przewodnią Poniewczasie byłby więc krytyczny namysł nad szukaniem adekwatnych słów, nad wyrażaniem nimi tego, co „niewysławialne”, tak by odtwarzały sens, nie zakłamując jego permanentnego rozpadu. Stąd owe uparte nawroty i cofnięcia, konstatowanie i podważanie, tkanie tekstu i prucie go na podobieństwo Penelopy.

Jednak zbyt radykalne wnioski wyciąga z tych obiekcji Wojciech Szot, wyznający w recenzji na blogu: „rozważania [autora – KSz] o literaturze mną wstrząsają, bo pokazują jej ostateczną pustkę, że jest tylko złudną konstrukcją […]. Jest to opowieść porażająco smutna, bo podająca w wątpliwość właściwie cały sens literatury, czy choćby możliwość napisania czegoś nowego”. Tymczasem dyskusyjność szans napisania „czegoś nowego” zdiagnozowano dawno przed postmodernizmem, żadnej tu więc rewelacji; przede wszystkim zaś Poniewczasie zdaje się mieć de facto inną wymowę. Po pierwsze, Szostak wierzy w literaturę – bezsprzecznie w tę z najwyższej półki. Po drugie, rzeczywistość stanowi nieprzebraną gęstwę opowieści. Po trzecie, nie chodzi o opowiadanie czegoś nowego, tylko na nowo i „po nowemu”. Zresztą, jeśli to, co ukryte, po wydobyciu z mroku traci życie, „wywlekanie” nie może się dokonać raz na zawsze, a gra o najwyższą stawkę toczy się w trakcie owego aktu. Dlatego też narrator podejmuje nieustanne wysiłki, mimo że swoje drążenie istoty pisania z góry uważa za skazane na fiasko. Zatem – powieść jako wątpliwość?

Zarazem Szostak dzieli się obawami, czy ów eseistyczny tekst nie oznacza kresu produktywności fabularnej, czy w ogóle nie stawia sobie nagrobka, skoro w zasadzie rekapituluje swój dorobek. Wątpliwość jako powieść? O ile Strzępa rozpoczyna dziennik „zamiast powieści” (tytuł tomu szkiców Tomasza Burka) i analogiczne zarzuty padają niekiedy wobec pisarzy-diarystów, o tyle Poniewczasie nie jest erzacem. Ba, należy do książek, które warto mieć na własność i pod ręką, gdyż – co nie tak częste w przypadku powieści – skłania, by do niej powracać, chociaż stanowi pozycję wymagającą i chociaż „Powracanie jest największym ryzykiem”. Ryzyko podjęte przez autora świetnie ilustruje jego analiza posunięcia jazzmana Billa Evansa, który w Blue in Green nie zagrał spodziewanego dźwięku, wynikającego ze wszelkich układów harmonicznych. W efekcie słuchacza zaskakuje przemilczenie, ominięcie, „dźwięk niespełniony, puste miejsce po dźwięku, obecność nieobecności”. Podobnie jednak jak ów „wywrotowy” gest przynosi doznanie swoistej iluminacji, tak i Poniewczasie – roztrząsające uskoki znaczeń – ostatecznie nie zawodzi oczekiwań.